相声

关于“相声”一词的解释，古往今来，众说纷纭，归纳起来，有两类说法。一类是艺人的说法：“相声就是相貌之‘相’，声音之声。”“‘相’ 是表情，‘声’是说明。”这种说法在艺人中世代相传，影响很大，然而仔细推敲起来，却不免有望文生义之嫌。表演艺术中以表情和说唱为主的艺术形式并不止相声一种，以此解释“相声”的含义并不确切。另一类是学者的见解，许多学者都为“相声”一词下过定义。譬如薛宝琨、汪景寿、李万鹏等。这些学者以相声发展演变的过程为角度，把这一发展演变过程概括为“像生——像声——相声”，至今看来，仍然是合乎实际的论断。

“像生”一词最早见于宋代《东京梦华录》等风俗书里，大体有三种含义：一指艺人；二指事物；三指说唱艺术。上述三种说法中与相声渊源密切的是第三种说法，即说唱艺术的“像生”。当时，除“像生”外，宋代百戏中还有“学像生”、“乔像生”都属于同一类型的说唱艺术。那么，它是一种什么样的说唱艺术呢？《都城经胜》载云：“杂扮或名杂旺，又名细元子， 又名技和，乃杂剧之散段。在京师时，村人罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村人，以资笑。今之打和鼓，捻梢子，散要皆是也。”这段记载表明：“像生”、“学像生”都属于摹拟艺术，摹拟对象包括对象在内。所谓“像生”就是摹拟得像真的、活的，活龙活现，维妙维肖，目的在于“以资笑”，就是抓哏取笑，与今天相声的“学”恰有异曲同工之妙。“乔像生” 就是以虚拟的方式摹拟某种技艺，俗称“发乔”，目的也是为了取笑。“乔” 有三层意思：一是模仿，二是虚拟，三是滑稽。“乔”与“非乔”虽然同属于虚拟表演，但所采取的个体方式不同。“乔”属于假学和歪学，而这正是相声的“学”所必不可少的因素。这样“像生”就与今天的相声挂上了钧。

明清以来，文献记载里出现了“像声”或“象声”。“像声”或“象声” 是什么样的技艺呢？“像声”或“象声”，类似口技，表演时，用青绫围住， 观众只闻其声，不见其人，俗称“暗春”，偏重于声音摹拟。与宋代兼学形态或声音的“像生”相比较，摹拟范围反而变得窄了。说唱艺术在发展过程中，各个曲种之间的分工有趋于细致的势头。从“像生”到“象声”摹拟对象的变化，艺术史上并不罕见。

“相声”一词见诸文献可追溯到清乾隆、嘉庆年间。这时的“相声”仍属口技范畴，内容与“像生”、“象声”类似，而与今天的相声明显不同。与当今相声含义相同的“相声”一词最早见于 1908 年出版的英敛之《也是集续编》：

“其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，摹拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。该相声，每一张口人则捧腹，甚有闻其趣语数年后向人述之，闻者尚笑不可抑， 其感动力亦云大矣。”

书中还转述了当时流行的一段题为《大人来了》的相声。

至于现代工具书中关于“相声”一词的释义，多引用的是翟灏《通俗编》。

《汉语词曲》释义：“口技之一种。言一人之中，而能同时并作各种之声音， 今为此技者，多偏重谐谑之对话，称对口相声。其专鬻口技者，经名口技， 不名相声矣。”

对“相声”的释义我们有了大致的了解，下面我们介绍一下相声的艺术特征。

通俗易懂

说唱艺术以语言为主要表现手段，是否做到通俗易懂，关键在于语言。而号称语言艺术的相声，在通俗易懂方面要求的特别严格。说相声，语言出演员之口，入观人之耳，必须立即引起共鸣，才会有好的效果。它反映着说唱艺术的本质和规律。退一步说，如果一段唱词中有个别词句一时听不大懂， 虽也有碍于艺术欣赏，但可依靠语言环境有所补救，无伤大局。相声则不然， 它的艺术手段“包袱”主要由语言构成，即使只有一字、一词、一句不懂， 也会“包袱”不响，效果全无，其灵敏度之大，常可叹为观止。一些优秀的相声演员深深懂得这个道理，练就过硬的嘴皮子功，不论演出环境如何，都能把每一个字送进观众的耳朵里，获得最佳效果。

相声语言的通俗易懂有着多方面的表现，主要是口语化、动作化和节奏感。所谓口语化，就是贴近日常口语，像聊天、拉家常似的，用词生动，语调亲切。所谓动作化与抽象化相对而言。动作决不可以理解为一招一式的语言图解，而是语言蕴含着表演动作的因素或者与表演动作相结合，通过观众的生动联想，构成形象、动作和画面。所谓节奏感，指语言的变化而言，它本来与通俗易懂没有必然的联系，构成相声语言节奏感的因素相当丰富，比如韵散相间，长短可不拘，文白并用，书面语和口语相配合以及多种方言、多种语言成分多种语言风格等，运用起来，又有很大的随意性、灵活性，历来为人们所喜闻乐见。这样，就与通俗易懂有了联系。

幽默滑稽

相声具有浓郁的喜剧风格，人所公认。在一些人看来，相声几乎成了笑声的同义语。不论什么事情，一到相声演员嘴里，就那么可乐；生活里有人把大家逗得哈哈大笑，人们就认为他在说相声。

相声的内容并不见得都是喜剧故事，也有正剧故事、悲剧故事，但不论喜剧、正剧、悲剧，一旦进入相声，就像掉进了笑的漩涡，都变成了喜剧性的。

浓郁的北京风味

相声的北京风味主要表现在四个方面：

第一，社会相。传统相声里所反映的旧时代的社会万状，可以说是形象的近代北京发展史。

第二，风情画。地方色彩泛指斯人、斯地、斯时。风情画虽然主要指“斯地”，却也离不开“斯人”、“斯时”。传统相声里具有浓郁地方色彩的风情画比比皆是。

第三，京腔京调。京腔京调主要指语言而言，相声是北京土产，早年间说的是北京土话，张嘴就是什么“颠啦”、“撒鸭子啦”，是不折不扣的京片子。后来相声走出北京，在全国普及，又加上推行语言规范化，于是相声改说普通话，然而京腔京调既不可能也没有必要完全去掉。

相声的表现形式可以分为单口相声，对口相声和“群活”。其中对口相声又可分为“一头沉”、“子母哏”和“贯口”。此外，还应当说说化妆相声和相声小品。单口相声由一个人表演，自捧自逗，道具也很简单，一般只有扇子、醒木、毛巾等。单口相声是相声里最早出现的一种表现形式。对口相声，顾名思义由两个人表演。落到文字上为“甲”、“乙”。在通常的情况下，“甲”是逗哏的，“乙”是捧哏的。“群活”指三人或三人以上的相声。传统三人相声有《补马褂》、《训徒》、《穷富论》等。化妆相声兴起于 60 年代，为北京曲艺团所首创。所谓化妆相声，其实是北方相声与南方滑稽戏相结合的产物。相声小品是在相声基础上发展起来的，它的人物摹拟成分比相声多，满足了作为视觉艺术电视的需求，盛极一时，诚然可喜，但如果不在现有基础上开拓、创新，陷入某些相声手法的重复与循环，那么潜在的危机就会成为致命的威胁。

相声演员常常把“说”、“学”、“逗”、“唱”挂在嘴边，说什么“相声离不开‘说’、‘学’、‘逗’、‘唱’。一个好的相声演员，必定是‘说’、‘学’、‘逗’、‘唱’样样都好”。那么究竟什么是说、学、逗、唱呢？ 下面我们就分别加以说明。

“说”——大笑话、小笑话、反正话、俏皮话、说个字义儿、打个灯谜， 说个“绷绷绷儿”、“蹦蹦蹦儿”、憋死牛儿、绕口令儿。

“学”——天上飞的、地下跑的、水里浮的、草棵里蹦的、人言鸟语、做小买卖的吆喝。

“逗”——抓哏取笑，幽默滑稽。 “唱”——“太平歌词”，学唱各种戏曲小调。

相声是具有喜剧风格的说唱艺术形式，主要艺术手段是“包袱”。“包袱”，有的演员把“袱”字儿化，读作“包袱儿”。“包袱”是什么呢？它是一种比喻的说法，组织笑料像是系包袱。先把包袱皮摊开，放入种种可笑的东西，然后包好，系成严实的“包袱”，用相声术语来说，这一过程叫做铺平垫稳。观众似乎知道“包袱”里的东西可笑，却又不知道究竟是些什么， 一旦时机成熟，突然把“包袱”抖开，让可笑的东西呈现在观众面前，引起笑声。从铺平垫稳到抖落“包袱”，就是组织“包袱”的全过程。

关于相声“包袱”的规律，历来说法不一。有的认为是“三翻四抖”，有的认为是出乎意料之外，在乎情理之中。但总的说来，它具有以下特点：第一，严密性。“三翻”之间以及“三翻”和“四抖”之间必须丝丝入

扣，紧密相结合。需铺垫之处必须达到铺平垫稳的程度，但在“包袱”抖响之前“底”又必须滴水不漏，否则就会刨掉，效果全无。

第二，突发性。细密针线的铺垫虽极重要，却仍属于组织“包袱”的准备活动，抖响“包袱”才是真正目的。所谓突发性，当指抖响“包袱”而言， 必须做到突然、快速、干脆，使观众感到惊奇，又觉得痛快。抖“包袱”， 特别敏感、微妙，一言、一动、一静，都会影响到“包袱”的效果。

第三，合理性。相声“包袱”离不开高度夸张，又需注意夸而有节，夸而有据，也就是在乎情理之中。所谓合理性，不外乎三种情况：一是事实的

合理性。“包袱”的夸张幅度虽然不小，却存在着事实和逻辑的合理性。二是前景的合理性。“包袱”的高度夸张，事实上虽然不可能有，但处于特定的背景之中，人们可以理解。三是审美心理的合理性。“包袱”的夸张近乎荒诞，甚至信口开河，但观众却抱着宁信其有、不能信其无的态度，对艺术创造给予充分的合作。

包袱可以从多种角度进行分类，最常见的是根据内容分为“肉里嚎”和“外插花”——借用评弹的术语。所谓“肉里嚎”就是与相声内容紧密结合的“包袱”，一段相声的内容主要靠它来表达，它构成相声的骨架。所谓“外插花”，是指那些与思想内容结合不那么紧密的“袍”，它是相声的血肉。