继承并发展的台湾布袋戏

那还是在明代的时候，有一个叫梁炳麟的读书人赴京赶考。在途中，路遇一座香火鼎盛的庙宇，于是也跟着信徒去庙内求神问卜，并寄宿在庙中。

当晚，梁炳麟梦见吕洞宾牵着他的手，并在他手中写下“功名归掌上”几个字。梁炳麟醒后非常高兴，认为这是个吉兆，于是就兴高采烈地赴考，没想到最后却名落孙山，只得收拾行囊回家。

梁炳麟回乡之后为了糊口，于是就雕刻了一些木偶搭配服饰和自编剧本来操弄演出，结果获得很好的赞赏，并因此成为当地的名人，后来才悟出“功名归于掌上”的玄机。据说布袋戏就是这样发明的。

后来，到了明代末年的时候，布袋戏由闽南的泉州、漳州等地传入台湾。数百年来，台湾布袋戏从大陆原乡的传统布袋戏，因应台湾特殊的历史、社会环境，逐步发展为极具活力、表演技巧和具有特殊台湾文化色彩的“台湾布袋戏”。

总的来说，台湾布袋戏随着时间的推移和发展，共分为古典笼底戏、北管布袋戏、外江布袋戏、歌仔调布袋戏、金光布袋戏和电视布袋戏。

早期，台湾闽南泉州、漳州的移民，从原乡带来各自的乡土神祇信仰，并在拓垦成功后，开始建立寺庙奉祠，每年的神祇诞生日，往往成为地方最热闹的大祭拜活动，不但有迎神赛会的大游行，庙前的大埕更是重金礼聘原乡的剧团上演耳熟能详的家乡戏。

这些唐山过海来台的剧团中，布袋戏是变化最大的一种，由泉州移民引进的“南管布袋戏”及漳州移民所引进的“白字布袋戏”、“潮调布袋戏”，原本都是以古辈相传的“落笼戏”做为演出的戏码。

福建闽南泉州、漳州地区，传统戏剧界都有严格的规矩，戏剧演出的戏码都要按照师承先辈所传承，记载于“落笼传薄”上的古典戏目。因此，布袋戏传入台湾后，便将台湾师傅所传的古典戏码称为“落笼戏”或“笼底戏”。

古典笼底戏的戏码并不多，一位唐山师傅所传戏码不过三四十出，能精演二三十出戏，往往便号称名师。

这些唐山师傅所传的古典笼底戏依他们的学艺来源，使用后场音乐，约略可分为三种：泉州南管布袋戏、漳州的潮调布袋戏、白字布袋戏。

南管布袋戏是以泉州南管音乐作为后场配乐，戏偶以文戏为主。南管布袋戏表演内涵，除表现才子、佳人细腻、典雅的摇扇、用笔、梳发、开伞等动作外，角色出场吟唱的定场诗要用典雅的汉文读书吟调，谈吐的说白也要尽量用文言、唱曲更要用委婉动人的南管曲牌。

南管布袋戏的演师，不但演戏的戏金高，也拥有较高的社会地位。南管布袋戏主要欣赏人群，大都是泉州籍移民，尤其是喜爱南管曲乐的地方绅商。

台湾南管布袋戏由于欣赏人群的限制，大都局限于都市化的社区台南、鹿港、新竹都有著名艺师。后来，南管布袋戏的大本营，是在台北地区的艋舺一带，主要剧团、演师有“龙凤阁”剧团的陈婆、“金泉同”剧团的童全、“哈哈笑”剧团的吕阿灶、“亦解颐”剧团的洪福和“奇文阁”剧团的郑金奎等。

“白字”一般是指与官方所推动的官话、正音相异的地方传统母语、曲乐。白字布袋戏是指用地方传统母语、曲乐、演唱的布袋戏。

白字布袋戏的音乐亦属南管音乐系统，剧情、内容虽类似南管布袋戏，但是整体表现出来的风格却大异于南管布袋戏；唱曲的戏曲声腔较传统南管曲牌简易；使用的说白，也用通俗易懂的地方俚俗口白来表达。

白字布袋戏是庶民的戏剧，广受泉州、漳州移民的欣赏，在台湾广大民间拥有较大的演艺市场。

“潮调”一般是指以广东潮州地区流行曲乐的音乐系统。闽南漳州府的云霄、诏安、东山、平和等县，因和邻近潮州同属闽南语流行区，也流行用潮州曲乐作为后场配乐。

“潮调”演唱时，用地方方言母语；音乐曲调深受昆腔、弋阳腔的影响，以联曲体为主，并有后场帮腔的习惯，同时也吸收板腔体的上下句式及闽、粤地区的民间小调。

潮调布袋戏传入台湾后，主要表演内容，如同南管布袋戏，亦以文戏为主，但因后场的戏曲音乐与道教黑头教士做功德时采用音乐相近，以致民众将其称为“司公调”，也限制它的发展和传播。

潮调布袋戏所流行的区域，并不太多，多为漳州诏安、平和、云霄等县或潮州府的移民散布地区。

后来，台湾布袋戏的表演风格及内容发生变更，大大不同于“唐山师父”所传南管、白字、潮调布袋戏的传统老戏。

那时，台湾民间普遍存在着曲馆和武馆这两种文化传承的子弟馆。曲馆就是音乐、戏剧传承的子弟馆，以社、堂、轩、园的名义，教导各乡、镇的子弟，学习如北管的曲乐、戏剧；武馆就是传统武术研习的子弟馆，以教传子弟学习各种传统拳、腿武技。

于是，布袋戏演师便大量聘用北管子弟担任后场的乐师，以北管乐曲作为后场配乐。由于北管音乐的曲目多用锣鼓、唢吶来做乐曲的演奏，它的节奏明快，锣鼓喧天，以传统布袋戏的文戏剧情配合起来，便有格格难入的感觉。布袋戏演师便大量使用北管的戏码作为布袋戏表演内容。

这种使用北管后场音乐及北管戏码的布袋戏表演，便被称为北管布袋戏。

北管布袋戏为配合北管热闹、喧嚣的锣鼓打击，开始大量加入武打的情节，演师为使武打的动作逼真、动人，便参考武馆的武打动作与民间迎神赛会“宋江阵”等的武打招式，融入为布袋戏的武戏，像著名的打藤牌、刀枪打、枪叉打等。

北管布袋戏的演师为增加武戏的表演内容，广泛向中国小说取材，如取材清官办案的《七侠五义》，便称为公案戏。取材历史以及帝王将相开国立朝，像《三国演义》、《隋唐演义》、《东西汉演义》、《封神演义》等便称为历史戏。也有取材奇情剑侠的章回小说，像《七子十三生》、《江湖奇侠传》等便称为剑侠戏。

后来，在北管布袋戏的后场曲调中，加入京剧的锣鼓打击节奏，先是在前场的表演戏码，参酌京剧的表演内容，改编为布袋戏的表演戏码，尤其是三国演义的故事，后期则是将布袋戏的传统南管、北管表演戏码，皆用京剧的锣鼓节奏来进行后场配乐。这种大量取用京剧后场曲乐及戏码的布袋戏表演方式，便称为外江布袋戏。

外江布袋戏表演风格最著名的演师是“亦宛然”班社的李天禄，他在年轻时代，便喜欢聆赏来台的上海京戏班表演，进而参加票房，学习京戏的唱、演、吹、拉各种技巧。后来，李天实禄将京戏的锣鼓曲牌音乐应用于布袋戏南管、北管的传统戏码及新排的剑侠戏、少林拳头戏中。

不过，外江布袋戏大都流行于台北地区的传统锣鼓布袋戏团，并未广传于台湾全岛各地。

后来，台湾的中、南部一带广泛流行以歌仔戏调用作布袋戏的后场音乐，尤其女旦角色出场时，一定吟唱歌仔调的歌曲，这种大量用歌仔调做后场音乐、唱曲的布袋戏，一般称为歌仔调布袋戏。

那时，北管布袋戏恢复表演，中、南部许多剧团为了竞争打破传统女性不得上台的禁忌，纷纷聘请女性歌手担任后场的主唱。

这些女性歌手初期是演唱南管、北管的小曲，后来发觉用歌仔调的唱曲更能吸引观众，便改唱歌仔调的唱曲，后场乐师也配合改用歌仔调的乐曲。

一般而言，歌仔调布袋戏只流行于台湾中、南部一带，它并未大大改变布袋戏的表演风格，而是以女歌手甜美的嗓音吟唱歌仔调的歌曲来取胜。

金光布袋戏是由轰动一时的少林“拳头戏”逐步发展而成。最初时，亦宛然班社的李天禄把章回小说《南少林恩仇记》改编为布袋戏的。

剧中，南少林在至善禅师领导的方世玉、洪熙官、胡惠干等少年英雄与峨嵋派白眉道人等清廷的人展开对抗，精采的拳头武术再加上反清复明的悲壮情节，一推出便轰动全台湾，场场观众爆满。

不过，连演数年后，因续集小说来源难以为继，李天禄便聘请专业排戏先生来编排剧情，主角的武功也由练拳术的金钟罩、铁布杉，发展为练有绝世神功，成为金刚不坏之身，为烘托金刚不坏之身的神光特质，初期采用彩色布条一旁摇动，显示神光饱满，后期则直接以七彩灯光、炮火来展现神功威力，大家便以这种表现金刚不坏神功而声光闪闪的布袋戏，称为金刚戏和金光戏。一般多称为金光戏。

金光戏最著名的剧团和艺人有新兴阁二团剧团的钟任壁、五洲园二团剧团的黄俊卿、真五洲剧团的黄俊雄、宝五洲剧团的郑一雄、进兴合剧团的廖英启等。

演出的代表剧目有《大侠百草翁》、《斯文怪客》、《六远元老和尚》、《大江一江山》、《五爪金鹰》、《天上三侠》、《南北风云仇》、《金镖盛英》、《云洲大儒侠》、《六合三侠传》等。

[旁注]

吕洞宾　原名吕岩，字洞宾，道号纯阳子，是著名的道教仙人。在民间，吕洞宾是一位与观音菩萨、关公一样妇孺皆知的人物，他们合称“三大神明”。唐宋以来，他与铁拐李、汉钟离、蓝采和、张果老、何仙姑、韩湘子、曹国舅并称为“八洞神仙”，是八仙中最著名、民间传说最多的一位。

曲牌　是传统填词制谱用的曲调调名的统称。俗称“牌子”。古代词曲创作，原是“选词配乐”，后来逐渐将其中动听的曲调筛选保留，依照原词及曲调的格律填制新词，这些被保留的曲调仍多沿用原曲名称。

道教　是我国土生土长的固有宗教。它以“道”为最高信仰，以神仙信仰为核心内容，以丹道法术为修炼途径，以得道成仙为终极目标，追求自然和谐、国家太平、社会安定、家庭和睦，相信修道积德者能够幸福快乐。

迎神赛会　是一种庙会，于演戏敬神之外，尚须将神像抬出庙门巡行以祈福消灾。迎神赛会多为纪念神灵，或遇天灾求神护佑。如久旱不雨，就迎龙王求雨等。

《隋唐演义》　是一部以隋唐历史为题材，兼有英雄传奇和历史演义双重性质的小说。作者褚人获，清代康熙年间人。他文名甚高，能诗善文，尤喜涉猎历代稗史轶闻，著作颇多，其中《隋唐演义》最能代表他的文学成就。

南少林　是指位于我国南方的若干少林寺，相传是我国南方武术之发源地。南少林是南派拳种的重要发祥崐地，北少林擅于腿功，南少林以拳法见长，所以素有“南拳崐北腿”之称。

峨眉派　与少林、武当共称为我国中土武功的三大宗。历史上的峨眉武术起源于先秦时期，其创始人是先秦时期的武师司徒玄空，因其曾模仿峨眉山白猿的形态创造了白猿剑法即猿公剑法与白猿通臂拳，又称白猿公。峨眉派武术成型的时代是南宋，代表人物为峨眉山白云禅师和白眉道人。

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电视布袋戏，是将金光戏的表演程序套入萤光影像的媒体，所表现的布袋戏新形式。它延续了金光戏的风格，并予以大幅度改变：

它以电影镜头拍摄手法，呈现戏偶的动作与影像；后场配乐注重音效的呈现，配合情境与主角的需要，采用各式不同的乐曲，甚至为主要角色创造主题曲。

戏偶的造型扩大，由0.8米至1米多，头部与身体比例比较接近人的体型；布景的应用更为活泼，强调逼真、灵活，接近真实的场景，有时更要以缩小比例的方式，搭设大内景、外景。

戏偶的操偶、讲话，采用分工，主演只负责口白的配音，操偶由特定操偶师采作。