极具地方特色的唱腔艺术

蒲州梆子经过漫长的历史发展，逐渐趋于成熟，到清代后期的时候，蒲州梆子进入了一个重要的繁盛时期，并涌现出许多著名的艺人，其中有代表性的人物为被后人誉为“蒲州梆子三杰”的郭宝臣、彦子红和白菜心。

郭宝臣于1856年出生于山西猗氏也就是后来的山西临猗一个贫苦的农村里。他早在幼年时，就在家戏、社戏的熏陶下，对蒲州梆子产生了强烈的兴趣，后经同乡蒲州梆子优秀须生张世喜的精心培养，他的技艺大进，于是声名鹊起。

1876年，郭宝臣率义顺和班在京演出。因他嗓音甜美洪亮，唱腔高亢激越，当时的人称之为“声满天地、无字不响”。

郭宝臣的舞台艺术活动，都记载在《京剧二百年史》、《支那剧大观》、《升平署档案》、《河北梆子简史》、《蒲州梆子史魂》等书籍里。

后来的学者和戏剧研究家张伯驹在他著的《红觎记梦诗注》书中，有两处提到郭宝臣在天津的演出情况，其中，有一首诗说：

梆子皮黄其一班，永龙关胜众人传。

元元红与小荣福，钟鼓楼东别有天。

诗中所提到小荣福、元元红，是作者到天津后的第三年在元升茶园见到的。当时在天津，茶园即是演剧的地方。其中小荣福是北京人，河北梆子著名的女青衣，四杰之一。元元红就是郭宝臣，他当时49岁。

另一首诗又说：

韵醉如酒味堪夸，疑是清明醉杏花，

皆道元元红绝艺，辕门斩子胜谭家。

诗里说，有人说郭宝臣演的《辕门斩子》一剧，比京剧名家谭鑫培还要好。《辕门斩子》这出戏在蒲州梆子里是须生开蒙戏之一，乱弹多，包含了蒲州梆子的许多板式。

因此，许多人对郭宝臣的唱腔所属的流派，有很多争论，较为普遍的观点是，郭入京初期以前这段唱蒲州梆子等在北京时间长了，入乡随俗改了河北梆子。

因为，蒲州梆子和河北梆子的戏路、唱腔、板式、场面区别并不大，亲缘关系十分相近，当时经常有同台合演一剧，称为“风搅雪”或“两下锅”。

据后来的《河北梆子简史》里记载说：

冰糖脆唱是直隶梆子，先生即指郭宝臣唱用一把胡胡，冰糖脆唱用一把胡胡，直隶梆子和山西梆子能合演一出戏。

彦子红是蒲州韩阳镇人。他出身富裕家庭，文化修养高，深明戏理，文武全能，曾被列入蒲州梆子龙虎榜的榜首。所谓“龙虎榜”，也就是蒲州梆子史家墨遗萍和教育家杨登云评定的著名演员名次。

彦子红的造诣极高，蒲州梆子的须生戏大部分都是经过他的加工提炼，才形成范本的。他不仅艺精而且德高，曾经倾全部家产，又多方募捐建立梨园会馆，为落难的艺人提供落脚之地，被尊为“伶界楷模”和“梨园哲人”。

彦子红的传人祥娃造诣也很深。老艺人周桂元在《张连卖布》唱道：

蒲州城有一人名叫祥娃，回回戏他学的彦子跌打，蒲州梆子行内评价某人跌打两下可美呢！

白菜心原名“郧三吉”，是河南卢氏小香峪人。她主攻旦角，能演小旦、正旦、武旦、丑旦，行里人称她为全活或提包袱的。

白菜心的代表作有正旦戏《假金牌》、《忠孝义》、《三击掌》、《断桥》，小旦戏《反延安》、《七星庙》，武旦戏《风台关》，丑旦戏《阴阳树》，被当时的人们公认为“旦角第一”。

在这些众多艺人的发展创新下，蒲州梆子无论是角色行当还是唱腔、脸谱等都形成了自己独特的艺术特征。蒲州梆子的角色有生、旦、净、丑四行。清代末期时，蒲州梆子的角色行当细分为三大行和十三小行。

三大行有生、旦、花脸，十三小行有胡子生、老生、小生、二生、老旦、正旦、小旦、二旦、丑旦、武旦、大花脸、二花脸、三花脸。

人们根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，把蒲州梆子的角色行当分为三类，一类是头套，也称“头路”或“头牌角色”，二类是二套，也称“二路”或“二牌角色”，三类是零碎角色。

头套角色演剧中主要人物，二套角色演次等人物，零碎角色则演龙套人物。以《蝴蝶杯》为例，田云山为头套胡子生演员，胡晏为二套演员，零碎则扮演看家护院的人物。

蒲州梆子称胡子生、正旦、小生、小旦为四柱。这些行当要求主要演员功底深厚，技艺全面，并各有自己的拿手好戏和惊人绝技。

20世纪初，晋中地区的一些字号班行当齐全、阵容整齐。所谓的字号班，就是指资金雄厚的商贾财东承办的戏班。

三大行、十三小行的主要演员，讲究要双梁双柱，再加上完整的文武场面，华丽的服饰和配套的流成、把子、上下手、彩女等行当一应俱全。因此，这样的字号就可以上演的十分丰富剧目，文戏、武戏、大戏、小戏均能演出。

在这些角色行当中，生行中的胡子生是最主要的行当，一般是戏班中挑班的人物，因此称之为“挑大梁的”，在戏班中所挣戏份子，即工资也最高。

蒲州梆子生行角色的分类有很多。例如，胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。戴三绺髯口为其主要标志，饰演关羽则为五绺。

一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为“唱红的”。因此，在四大梆子中的胡子生演员中，以“红某某”为艺名的尤其多。

胡子生中戴黑髯称“黑胡生”，居胡子生之首，多扮演帝王、将相、官吏、员外等有地位的中年男子。

须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰腿功、武功。不仅如此，他们还须掌握梢子功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度的技巧。

此外，戏班还要求他们的唱功戏、做功戏、功架戏都要过硬。因此那些能唱不能做，或能做不能唱的演员，称不上好把式，只能算片子演员，不够挑班资格。

须生演员在唱念上，讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为主兼用假音，这样的唱腔具有高亢激昂的特色。他们的身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。

此外，因胡子生演员表演难度大，扛戏分量重，因此胡子生历来均由男演员担任，这已成传统。蒲州梆子直至现在极少有女演员唱胡子生的。

胡子生行当中还有老生和红生之分。老生扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以唱做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。

小生分文生、武生、娃娃生。文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。纱帽生戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。

文生的翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生扮演，耍翎子为这类角色绝活。巾子生，戴头巾，穿褶子戏服，持折扇，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。

文生的穷生穿素道袍或富贵衣，主要扮演落魄书生一类的人物，要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态。

武生分短打、长靠两种角色，扮演擅长武艺的青壮年男子。短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主。长靠武生，扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。

娃娃生扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。

蒲州梆子的旦行角色主要有正旦、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女，以唱做为主，宁静端庄、晓理贤惠为其主要特色。

另外，有一些唱功戏中的未婚女子，也由正旦主演。正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。

小旦角多扮演青少年女子，其中又可细分为普通小旦和花旦，二者的区别在于人物的性格及表演特点。

普通小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。以活泼伶俐、天真烂漫、举动轻捷见长。

花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。正旦、小旦是蒲州梆子中的主要行当，故有“一窝旦，吃饱饭”和“一旦挑八角”的说法。

老旦主要扮演老年妇女。彩旦也称“丑旦”、“丑婆子”，扮演滑稽或刁奸的妇女。武旦，扮演勇武的女性人物，多为小打扮，不穿蟒靠，重武打，一般戏班由刀马旦兼任。

刀马旦多扮演擅长武艺的青壮年妇女。身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。所谓“大靠”，是指装饰繁复的戏服。这类角色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故也称为“刀马小旦”。

花脸行也称“净”或“黑头”，分大花脸、二花脸。多扮演相貌、性格、品质特异的人物，他们都以在面部勾画各种颜色的脸谱为主要标志。

大花脸偏重唱功、念功、做功。他们举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分。不同的脸谱由人物的性格、品质及行为所定。

如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私。曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白脸。关羽勾红脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。

二花脸有架子花脸、武二花脸之分。架子花脸重功架、念白和做功，多扮演性格粗鲁、忠义正直的人物。武二花脸以跌摔扑打为主，因此也称“摔打花脸”。

此外，还有一种毛头二花脸，也称“毛二花脸”、“毛净”、“把把花脸”，这类角色以戴一字须为标志。由于他们在舞台上表演动作繁多、身段复杂多变，显得其毛手毛脚，没有片刻休止，因而得名。

在一般戏班中，毛头二花脸并不作为专行，这类角色大都由架子花脸或武二花脸承担。

三花脸也称“丑角”，演员以在面部勾画一小块白粉为标志。丑角分文丑、武丑。文丑又可分大丑、小丑。大丑重念白、做功，扮演的人物种类繁多，有心地善良、语言幽默、行动滑稽的人物，如《苏三起解》的崇公道。

也有阴险凶残、为虎作长或卖友求荣、卑鄙无耻的人物，如《一捧雪》的汤勤。小丑扮演擅长武艺而性格机警、诙谐幽默的人物，着重翻跳武技。

在先前，蒲州梆子角色有代角制，这是由于旧戏班中演职人员不足所致。老旦行除个别讲究排场的字号班设有专人外，一般戏班的老旦角色都由丑行、胡子生或正旦行的演员承担。

如杨家将戏中以佘太君为主的剧目，多由胡子生或正旦饰佘太君，其他戏中的老旦则多由丑行演员代演。

娃娃生虽然属于专行，但无人专演，除由学员、艺徒扮演外，小旦演员也经常演这类人物。彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之。

后来，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。但彩旦、娃娃生的代脚制仍一直沿用着。

蒲州梆子的行当绝活非常多。其中，在20世纪30年代的时候，蒲州梆子舞台上的三个小旦表演王存才的路数、冯三狗的乱弹、孙广胜的走，都各自称绝。

特别是王存才在《挂画》中扮演的少女含嫣，更是唱做俱佳，技艺超群。因而，时人有“宁肯误了收秋打夏，不能误了存才挂画”之说，可见当时的蒲州梆子表演艺术确有极大的魅力。

蒲州梆子的表演，程式丰富，基础雄厚。风格上生、净宽大有力，粗犷豪放；旦行明快利落，朴实大方。其特点之一是各种行当都善用特技。

须生多用四子来表现人物的情绪和性格。“四子”即胡子也称“髯口”、翅子也称“帽翅”、鞭子也称“马鞭”、梢子也称“甩发”。

前辈艺人对这些特技的运用，积累了十分宝贵的经验，总结出一整套特技运用的口诀，有胡子的口诀、帽翅的口诀、鞭子的口诀、扇子的口诀等。

胡子的运用有20字口诀为：

推、掠、掳、弹、捻、捋、吹、揉、挡、端、抹、摊、扬、盖、绕、耍、撂、甩、咬、翻。

帽翅的运用有4句口诀：

左闪右不动，右闪左即停；

上下交并用，前后旋绕行。

鞭子的运用有24字口诀为：

上、下、抖、捋、蹁、左、右、斜、跨、翻，坐、掳、回、拉、绊、扑、立、拴、引、卧、扬、攀。

小旦在表演上多用扇子、手帕、血彩、鞒功，以及花梆子小步功的训练和使用。花梆子小步功，早在康熙年间，平阳名角葵娃的“小步”就已驰名。

扇子可变六七十种样式，对表现人物感情颇有帮助。扇子在运用上有16字口诀为：

撒、合、弹、扇、抖、颤、抡、翻、抄、回、飞、转、辅、映、手、颠。

另外，旦角演员孙广胜、筱兰香、王秀兰等，在花梆子小步基本功上，总结出一套小步功的训练决窍：

小腿带大腿，疾行如游水，身稳裙不动，两脚向前滚。

除此之外，青衣、二花脸、丑角，也都有各自的特技。

蒲州梆子的脸谱构图、色彩、线条简洁朴素，活泼明朗，富有装饰趣味，较恰当地表现了剧中人的形象特征和性格特点，有的还表现其出身及重要经历。

蒲州梆子的脸谱在用色上，多用红、黑、白、绿、紫、灰、金等，而白也称为“粉”，粉又有水粉与油粉之分。

蒲州梆子的脸谱的一般规律为：红忠、黑直、白奸。绿多用于绿林好汉、草莽英雄，也用于神、鬼、妖怪；金多用于神仙、妖。

丑行的脸谱，大体可分为大三花脸、小三花脸、老三花脸三种，其区别主要按鼻上所画白色面积的大小，形状和底色的不同，以及眼、眉、嘴不同的勾画，用以分别表示正直憨厚、滑稽可爱或奸诈阴险。

此外，生角、旦角中也有少数采用脸谱的。除脸谱外，旦角的化装还有画眼描眉、涂胭脂、画口红的讲究。

其他行当如小生、须生只用干黑画眼描眉，此外在脸上、眉心稍擦干红，不施脂粉。后来，蒲州梆子的生角、旦角在化妆上又有了很大的改进。

蒲州梆子的唱腔属于板腔体，腔高板急，慷慨激越。唱腔部分以板式变化为主，另有花腔和杂腔部分为辅。

花腔有十三湾、二音腔、三倒腔等讲究。这些花腔，除十三湾是专戏专用外，如《明月珠》彩苹的唱腔，其他都与慢板、二性腔融为一体使用，是各种板式的扩展乐句或附加乐句，不能成为一种独立的腔式。

此外，还有不少杂腔从其他剧种吸收而来，有的单用唢呐伴奏，昆腔则专用笛子伴奏。

蒲州梆子的演唱采取真假声结合的方法，起调高，音域宽。建国前，通常用的是“二眼子调”。演唱到戏的后面，气氛要求更高，因而再升到所谓“梅花调”。

蒲州梆子的唱腔之所以高亢激越，其原因主要是起调高，旋律跳跃幅度大。有时在一拍内，就直接有14度的跳越。这样一来，男演员包括男扮女角用真声是达不到这样高度的，于是便改用假嗓子唱。

于是，一句唱腔，前半节用本音，中间用复音，末尾仍过渡到本音，因而给人以高亢激越、百变无穷之感。

蒲州梆子锣鼓经，从名称上有六七十套，但变化后实有100余种。锣鼓经从速度上可分慢速、中速、快速、散拍4种类型，用以配合动作、说唱等表演，起到了掌握节奏，渲染气氛的作用。

如人物紧急上场一般都用豹子头，但在传统戏《会孟津》里，4个上场人物因身份、性格不同，所用的豹子头长短紧慢，套子结构都不一样。

剧中人物在观看时，用三翻鹞，但剧情不同，人物不同，它的节奏尺寸就不能雷同。如间板头，可长可短，七锤子能灵活缩短、伸展，或拦腰截断，甚至掐头留尾等。

蒲州梆子的伴奏乐器分为文场乐器和武场乐器。文场乐器主要是呼胡、笛子、二股弦、二胡、三弦、大唢呐与小唢呐。

武场乐器主要是鼓板、雌板、梆子、马锣、铙钹、小锣、铰子、堂鼓、战鼓、碰铃、云锣、道锣、木鱼、京锣等。

蒲州梆子的曲牌分唢呐曲牌、丝弦曲牌两种。唢呐曲牌西、南两路合起来有一百数十支，丝弦曲牌也不下于70多支。

如，皇帝登殿，朝官坐堂，武将升帐、回营，队伍行进、文臣迎送、饮酒行令、接旨迎亲、灵堂祭奠、洞房花烛、打扫厅堂、拜佛求仙、开打舞剑、备马梳妆等，无一不用牌子曲来渲染。甚至许多伴唱也离不开曲牌来弥补。

蒲州梆子的曲牌主要有慢板、二性、紧二性、撩板、流水、间板、滚白七个主要板式，还有大导板、导板、导咬板、送板、抹板、折板、留板、饶板、假间板、干砸十多个辅助板式。

在蒲州梆子中，板称为“黑板”，眼称为“红板”。眼起板落俗称“黑红板”。慢板起唱在中眼即第二拍，二性起唱在二眼即第二拍，紧二性、撩板、流水起唱在后半拍。各种板式的落音必须在板上。

所谓“板眼”，即现代音乐体系中的强拍和弱拍。“板”即为强拍；“眼”即为弱拍。

“慢板”是蒲州梆子唱腔的主要板式之一。一板三眼，词格为10字句。过去的“慢板”有唱4句、6句和8句的唱法，现在多用两句或三句即转入二性。

由于慢板不能自行落板，常与二性组合使用，速度每分钟40至80拍，其特点是字少腔多，不仅旋律性强、舒展大方、委婉多变、节奏稳和、腔幅长、声情多而词情少，而且有丰富的花腔。所以，它长于抒情，适合表现剧情和阐述人物心理变化的，多用于生、旦行。净行、丑行不用。

二性是蒲州梆子唱腔中的核心板式。一板一眼，眼起板落。速度约每分钟60至80拍，词格为10字句和7字句两种。

为了表现的需要，也可以灵活变化，如三三四、三四三、或二二三都可以。它可以自行起板、落板，也可转入其他板式，或与其他板式组织成套唱腔，有较强的表现功能。

它的特点是旋律流畅，节奏灵活多变，强弱分明。既可容纳众多词段，又善于同字调紧密结合；既可叙事，也可抒情；既可表现欢快热烈的情绪，也可表现缠绵、深沉或悲怆凄楚的感情。生、旦、净、丑各行都可以使用。

紧二性是由“二性”派生出来的板式。是二性板紧缩一倍的结果，有板无眼。速度为每分钟约80至120拍，长于表现欢快喜悦的情绪，如果运用不同的唱法，也可表现高亢、激越或悲愤的感情。生、旦、净、丑各行都可以使用。

撩板也是二性派生出来的板式。有板无眼，速度每分钟约60至100拍，词格与二性相同。

撩板不能自行起板，常借用二性的上句，或二性的头句帽子腔转入撩板，所以，它常与二性、紧二性组合。

撩板又分为空梆子撩板和撩板两种。前者速度较慢，唱词的疏离间隔和腔的长短伸缩性有很大灵活性。撩板速度稍快，字腔匀称，语言性较强，近乎说唱。两者都长于叙事。

流水是蒲州梆子唱腔中速度最快，通常用语渲染烘托气氛紧凑的板式。有板无眼，词格以10字句、7字句为主，偶尔也有3字句、5字句、6字句。它可以自行起板落板，也可以上承二性、紧二性再转入间板或其他板式。

它在演唱中分大流水、小流水、扯流水、站字句、顶本等多种变化形式。大流水使用大铜乐器伴奏，表现豪迈、雄伟和慷慨激越的情绪。

小流水使用小铜乐器伴奏，给人以轻快、活泼、潇洒的感觉，多表现喜悦、欢快的感情。扯流水、喝场是紧打慢唱。站字句和顶本速度较快，词格灵活，节奏上是强起缓落，多表现激怒紧张的情绪，听来如同顶嘴吵架。

在一段唱腔只能出现这种板式时，就意味着戏剧冲突已达到高潮，人物情绪已达到强烈又异常激动的程度。

流水的特点是唱腔极富语言特征和朗诵性，节奏自由，可快可慢，可松可紧，或整板或散唱都可以。正因为如此，它才能在强烈的叙事性中体现出强烈的激情，继而透发出强烈的旋律美来，各个行当都可以使用。

间板即无板无眼的散拍体，词格为7字句和10字句两种。由于大、小铜乐器的不同使用，也分大间板和小间板两种。

它可自行起板落板，也可与其他板式组合，常与流水上、下连接，也可转入二性和其他板式，速度的快慢与行腔的高低有极大的灵活性。它长于表现悲哀、伤情或慷慨激愤的感情，各个行当都可以使用。

滚白也称滚板，有板无眼的散拍体，它可分为有韵的滚白和无韵的滚白两种。有韵滚白在韵辙上、下句对称，无韵滚白的唱词无一定格律，可多可少，可长可短。

根据剧情的需要及使用大、小铜乐器的不同，滚白又分大滚白与小滚白。它可以自行起板落板，也可与其他板式组合，长于表现悲伤、哭素、哀怨的感情。除净行不用滚白外，其他行当都可以使用。

除了以上的7种主要板式外，还有辅助板式如大导板、导板、导咬板、大送板、小送板、小抹板、留板、假间板、干砸10多个辅助板式。

这些板式不能独立存在，都要依附于主要板体而存在，或作起板的导引，或作落板的结束，或作转板的桥梁，穿插在各种板体之间。在成套的大段唱段中，它有启、承、转、合的衔接作用。

蒲州梆子的板式变化在相互连接时，有一套衔接规律和连接方法。在速度和节奏方面，一般遵循慢、中、快、散，或是散、慢、中、快，就是有散板慢板二性紧二性撩板流水间板滚白相互往返交替。

总之，以上的所有板式，组成了蒲州梆子独特的曲调曲牌。

除此之外，蒲州梆子注重表演，并擅用特技表现人物，有不少难度较高、观赏性极强的表演技巧。

其中，蒲州梆子仅特技绝活就有30多种，其帽翅功、髯口功、翎子功、梢子功、鞭子功、椅子功、扇子功、耍纸幡、彩功等表演特技，以各自鲜明的特点在全国享有盛名。

正因为如此，蒲州梆子戏在那时已经成为了蒲州和平阳地区人们生活中的精神食粮。如赛神祭祀、喜事、庆寿、庆典、殡葬、服丧、祭祖、官衙饮宴，甚至集市贸易都要邀请蒲州梆子搭台唱戏。

[旁注]

谭鑫培（1847年～1917年），著名的京剧演员，工生行。他开创了京剧生行的谭派，与汪桂芳、孙菊仙并称老生后三杰、新三鼎甲。他的代表剧目有《定军山》、《阳平关》、《南阳关》、《太平桥》、《战长沙》、《当锏卖马》、《桑园寄子》等。

《断桥》　是传统戏典范《白蛇传》的一折，剧情为白娘子金山寺索讨丈夫，因身怀有孕，寡不敌众，在小青搀扶下，败退西湖断桥，正巧许仙获释，接踵而至。猛见薄情姑爷，小青拔剑相向；白娘子念及夫妻情深，竭力劝阻；许仙再三赔罪，自责不该误信谗言，夫妻重归于好，主仆相谐如初。

《蝴蝶杯》　戏曲传统剧目。明代江夏知县田云山之子田玉川偶游龟山，恰逢总兵芦林之子芦世宽打死渔夫胡彦。玉川不平，将芦世宽打死，遭追缉，被胡彦之女胡凤莲相救，并订婚约而别。胡凤莲至江夏县二堂认亲，为父鸣怨。芦林南征受困，被化名的田玉川所救，并招为婿，洞房中玉川吐露真情，胡、芦二女均配玉川。

关羽（约160年～220年），汉末三国时期名将。刘备起兵时，关羽跟随刘备，忠心不二，深受刘备信任。曾镇守荆州，并在北伐曹操时，围襄阳、擒于禁、斩庞德、威震华夏。关羽去世后，逐渐被神化，被民间尊为“关公”。

蟒袍　又被称为“花衣”、“蟒服”，是戏剧中帝王将相和后妃的服装，源于明代的“蟒衣”，又被称为“象龙之服”，与皇帝的龙袍款式相同，只是所绣的龙少了一爪，为4爪，基本上保留了蟒衣的外部形态和穿用范围，因袍上绣有蟒纹而得名。

翎子生　也叫“雉尾生”。传统戏曲的角色行当，小生的一种。头插翎子，即雉尾为其主要标志。大都扮演武将或文武双全的人物。如京剧《群英会》中的周瑜、《穆柯寨》中的杨宗保等。表演上特别着重做工和身段，以表现英武气概为主。

曹操（155年～220年），东汉末年杰出的政治家、军事家、文学家、书法家。他以汉天子的名义征讨四方，最后统一了我国北方，并实行一系列政策恢复经济生产和社会秩序，奠定了曹魏立国的基础。其子曹丕称帝后，追尊为武皇帝，庙号太祖。

《苏三起解》　又名《女起解》，戏曲传统剧目。剧情为名妓苏三和吏部尚书子王景隆结识，改名玉堂春、誓偕白首。鸨儿把苏骗卖给山西商人沈燕林作妾。沈妻与人私通，毒死沈燕林，反诬告苏三。县官受贿，判苏三死罪。最后苏三奇冤得以昭雪，苏三和王景隆终成眷属。

王存才　蒲州梆子的著名花旦。他10岁投师蒲州梆子老生彭世德，后在张重孝班以演《杀狗》崭露头角。他所演剧目甚多，其代表作有《六月雪》、《走雪山》、《虹霓关》、《杀狗》、《挂画》、《对银杯》等，尤以《杀狗》、《挂画》两戏脍炙人口。

描眉　也叫“画眉”，妇女面饰风俗。指古时女子为使眉目分明，容貌美丽，以一种青黑色颜料“黛”画眉毛，先秦时已有。画眉文笔，式样繁多，有鸳鸯眉、小山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、月梭眉、分梢眉、涵烟眉、拂云眉、倒晕眉等。

二胡　始于唐代，已有1000多年的历史。它最早发源于古代北部地区的一个少数民族，那时叫“奚琴”。二胡是我国独具魅力的拉弦乐器。它既适宜表现深沉、悲凄的内容，也能描写气势壮观的意境，音色接近人声，情感表现力极高。

木鱼　打击乐器。原为佛教“梵吹”的伴奏乐器。佛、道通用的木鱼，与铜磬为一对不可分离的通神乐器，都为仪案上必备的法器。其大小、形式、材质不一，唯须与铜磬大小相称。

洞房　早在很久以前，我国人们习惯地把新人完婚的新房称作“洞房”。拜堂完毕后，新郎、新娘在众人簇拥下进入洞房。新人入洞房在我国有许多美丽的传说和讲究，如在晋中、晋南等地，要在洞房门前或门槛上事先放一马鞍等新娘前脚刚跨过去，便立即将马鞍抽去。

扇子　在我国已有3000多年历史。它起初不是用来纳凉的，而是一种礼仪工具，后来才转变成为纳凉、娱乐、欣赏等生活用品和工艺品。我国的扇子综合了雕刻、编织、编结、书法等多种艺术的技法，主要品种有折扇、羽扇、绢扇等。

赛神　是我国古代神祇崇拜的一种活动方式。赛神活动方式很多，有赛大猪、赛大鹅等，各家各户的猪鹅宰杀后，摆在一块集中设祭，让神明评比，看哪一家的大。在有的地方，每口大猪口里都放一个大柑。这个柑谁都可以去拿，谁拿了就意味着能够得到好运气。

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蒲州梆子著名的表演艺术家筱嫒娜本名“曹洪文”，工青衣。她表演细腻，做派大方，尤以唱腔闻名。她嗓音高亢悠扬，舒展流畅；吐字清晰，喷口有力；旋律优美，悦耳动情，形成独特的风格。其代表剧目有《三上轿》、《教子》、《骂殿》、《算粮·登殿》等。

筱嫒娜的唱腔功力深厚，演《三上轿》中的崔秀英，能将138句的大段唱，满腔怨愤，一口气唱到底，“音不变色”。她善于表现不同人物的不同性格。同是青衣戏，她在《教子》中塑造的王春娥知书达理、慈祥可亲；而在《算粮·登殿》中塑造的王宝钏却性情刚烈，雍容华贵。

由于其功底扎实，戏路较宽，除不同性格的青衣戏外，还能演老旦乃至反串生角，如《杀庙》中的韩琦等。她上演的剧目甚多，《四进士》中的杨素珍、《杨门女将》中的佘太君、《麟骨床》中的张夫人、《沙家浜》中的沙奶奶、《江姐》中的江姐、《三里湾》中的常有理、《白蛇传》中的白素珍、《明公断》中的秦香莲等，均演得十分出色。

为此她深受观众爱戴，社会上流传着“看了《三上轿》，晚上睡不着觉”和“看了筱嫒娜，宁吃麸子不吃麦”的民谣。