新时期蒲州梆子的发展繁荣

新中国成立后，蒲州梆子重振雄风，仅在晋南各县就建立了30多个专业剧团。

20世纪50年代初，太原市也成立了蒲州梆子学社，并从西安接回了王秀兰等一批艺人并组成大众蒲州梆子团。然后，蒲州梆子学社移归晋南地区改建为晋南蒲州梆子院。

在当时，河南省灵宝、卢氏、陕县、陕西省延安、子丹、安塞，甘肃省定西地区等也都有专业剧团。剧团总数达40多个，从业人员达3000多名。

1950年以后，当年远赴西安的名老艺人相继返回晋南，成为蒲州梆子的代表人物。特别是晋南蒲州梆子院涌现了张庆奎、王秀兰、杨虎山等名演员，在艺术方面有了超越前人的发展。

例如，张庆奎的《观阵》，王秀兰的《烤火》、《杀狗》、《表花》，杨虎山的《吃草》，筱月来的《白龙关》，田郁文的《杀狗》、《送女》等，都有人所不及的绝活儿，使观众叹为观止。

张庆奎艺名“十三红”，他6岁就进入道情班，唱开场小戏，9岁时被父亲送至襄汾三公村娃娃班学蒲州梆子，演丑角。

从师名丑刘茂奎。在曲沃县的一次演《斩子》，主演因故未到，张庆奎自荐演六郎，班主无奈之下答应，遂改须生，一唱而红。

后来，在艺人们大部分进入西安时，12岁的张庆奎也进入陕西，投奔晋风社，在那里给有活关公之称的董银午配演《水淹七军》的周仓，受到广泛好评，并获得了“活周仓”的赞誉。

那时，张庆奎在西安广投名师，并向京、豫、秦等剧种学习。蒲剧青衣辛银生病重，张庆奎倾心服侍，使辛银生大受感动，病愈后遂收张庆奎为徒，让他出演《杀庙》、《桑园寄子》等剧中的须生，两人同台演出，这一时期，被观众称为“十三红”。

张庆奎天赋极佳，擅长的剧目除了《三家店》，还有《四进士》、《蝴蝶杯》、《牧羊圈》、《春秋笔》、《十五贯》、《徐策跑城》、《芦花》、《十道本》等传统戏，还有《红灯记》、《槐树庄》等现代戏。

张庆奎还能反串丑角、二花脸戏。一生塑造的舞台人物几乎涉及社会的各个阶层，虽然他们的身份、性情各异，但在他演来却活灵活现、各具神采。

张庆奎在生活上严谨自律，艺术上不断创新、学习他和阎逢春都是名家，又同是须生演员，但他们合作的很好。

那时，阎逢春在吸收京剧艺术大师麒麟童的《徐策跑城》和《萧何月下追韩信》的表演方法和秦腔艺术大师刘毓中的做戏艺术，加工了蒲剧的《徐策跑城》，与蒲剧老本《跑城》有很大变化。

所以，当时阎逢春的《徐策跑城》演到哪里红到哪里，到晋南蒲剧院后阎逢春演《徐策跑城》，张庆奎配薛猛，薛猛在戏中属二路老生，但张庆奎甘当绿叶，为这回戏增色不少。

后来，他们俩又在样板戏《红灯记》中合作，张庆奎饰演李玉和、阎先生饰演鸠山。

张庆奎的唱念做打俱精，其中，在《三家店》一剧中更能体现出他的艺术成就。《三家店》又名《秦琼发配》，这出戏是蒲州梆子前辈，须生艺术大师人称“白面须生”的景留根所擅长的剧目，张庆奎不但继承了景留根的表演方法，又进一步加工提炼，成为自己的代表作。

在《三家店》这出戏中，《起解》一场有大段的唱腔，张庆奎在此设计得非常精彩，把秦琼遭押解后的怨恨不满表达得很贴切，通过这段唱腔把事情的起因也交代清楚了，为什么杨林设计暗算他，怎么结的冤家对头，观众一听就明白了。

“导板”的“历城公堂带了桎”开头平稳，“堂”字后有一拖腔为后面的高腔做铺垫，演员在此也可充分换气。到“桎”字突然拔高，从丹田中发出的一声吼，要把冲天怨愤发泄出来。

接下来转“间板”了“不由人怒气冲斗牛”，把人物的情绪进一步展现。“间板”的板式自由，演员可以充分表达人物的感情。接着唱大段“二性”，叙述原因采用不紧不慢的板式，“恨杨广行无道横征克扣，众黎民遭灾殃受尽苦愁”，以沉重的心情揭露当朝的昏庸无道、横征暴敛，以致民不聊生。

唱完“既比武又为何将我带桎”后以较快的语速唱出“分明是为劫牢结下冤仇”表明秦琼对杨林的诡计早已识破，紧接着一句“大丈夫到今天何惧之有，仗侠义救人难死死也甘休”落腔干脆，显示秦叔宝为朋友不计生死的侠义肝胆。到最后“遥望见樊虎弟急急追后”，下句“请差官且慢走暂把步留”以舒缓的节奏唱，语气略带请求。

张庆奎的这一段唱腔极富感染力，非常受欢迎，据说他每到一地唱过《三家店》后，傍晚和清晨到处都可听见“历城公堂带了桎”。

《三家店》一剧的《观阵》一场达到高潮，边唱边舞，还有对白，这一折身段繁重，唱腔和对白夹在趟马，也就是骑着马观看杨林摆的阵的流程中。

张庆奎在这出戏中创造出17种趟马姿势和架势，招招精彩，优美绝伦，表现英雄轩昂的器宇很恰当。当看不到众弟兄到来时，通过和王周的对唱把英雄入笼、不得其时以及对众弟兄的殷切盼望产生的焦躁不安的情绪表达得淋漓尽致、恰如其分。

王秀兰7岁学艺，她不是科班出身，而是跟随演出戏班学的戏。她在很小的时候也跟随母亲到了西安，当时才是个几岁的孩子，不过每到当时的唐风、晋风戏班演出时，小秀兰常站在乐队旁边看戏。日子一长，她爱上了蒲州梆子艺术，于是，她暗暗下了决心要学蒲州梆子。

有一次，晋风社新排《水漫金山》，师傅们见她看戏看得入迷，就让她扮一个“海螺子”试试。演出那天，她心里又紧张又激动，然而到了台上，她却从容不迫、配合自如，显示出了过人的艺术天赋。

第一次登台，初露锋芒，便得到师傅们的赞赏，于是她以“小票友”为名，进入晋风社演出。接着，晋风社给她排了《柜中缘》的戏份，海报上写着“七岁票友王秀兰登台”。王秀兰扮演戏中的许翠莲，结果深受观众欢迎。

这以后，王秀兰又排演了《送女》、《洞房》、《明月珠》、《捡柴》、《卖水》等9个折子戏。随后，晋风社接纳她为正式成员，她的艺术生涯从此开始了。

因为王秀兰入晋风社以前，看过不少戏，这使她懂得了这样一个道理：台上要见真功夫，台下就得勤学苦练。

因此，入社以后她一方面加紧苦练基本功，拿顶、下腰、踢腿、扳脚、跑圆场等什么都练，每天喊嗓子从不间断，另一方面也积极地参演许多新戏。

当时，晋风社聚集了大批蒲州梆子的著名演员。如，蒲州梆子旦角一代宗师王存才、孙广盛都在这里，著名青衣筱艳秋、花旦筱兰香，著名须生满娃、阎逢春，花脸杨登云、名丑晋南丑，还有原小亭等。有了这块肥沃的地，王秀兰开始多方面地吸取营养。

王秀兰除了向原小亭师傅学会很多花旦戏以外，还向孙广盛学《藏舟》，向王存才学《杀狗》、《双藏柜》，向筱艳秋求教《算粮登殿》、《四进士》，向晋南丑学习《断桥》等戏。

此外，王秀兰又学了《回荆州》、《美人图》等10本大戏。不到两年，蒲州梆子的花旦、青衣戏她学会不少，但她并不以此为满足，她同时还在学习眉户戏，学秦腔戏。

王秀兰曾演唱过眉户戏《卖水》、《走南阳》、《隔门贤》，秦腔《走雪山》、《金玉奴》、《黛玉葬花》、《玉堂春》，还唱过杂曲《小放牛》、《打花鼓》等。好学多闻，广采博收，使王秀兰在艺术上突飞猛进。学戏两三年，就成了驰名远近的花旦演员。

新中国成立时，王秀兰才17岁，却已经是一个具有10年艺龄的青年艺人了。1952年，全国戏曲会演，王秀兰以《西厢记》、《藏舟》获奖。

她在回忆自己的成长过程时，深有体会地说：“要想成为一个好戏曲演员，首先要有扎实的基本功，戏谚里有这样一句话：“站有站相，坐有坐相”。没有腰腿功，站在那里腰立不起来，腿绷不住劲，外形就不美；坐下、行走、跑圆场、走花梆子都需要腰腿的功夫。”

“再就是要多学、多演。多学，要向前辈们学，向他们请教，学他们的拿手戏，继承他们的精华，和他们同台演出，也是很好的学习机会，在台上看得真，观察得细，体会得深。”

参加全国戏曲会演，使王秀兰大开眼界。接着几年中，王秀兰又参加了两次讲习班，与全国各剧种的名演员荟萃一堂，切磋艺术，并聆听了梅兰芳等前辈的讲课，使她艺术上开了窍，懂得了许多艺术创作的道理，她在艺术上有了较大提高。

在新中国成立初期，王秀兰排演了《大家喜欢》、《王贵与李香香》、《血泪仇》、《血训图》等现代戏，扮演的人物，从内心到外形都与传统戏中的人物有根本的不同，传统戏的表演程式、手势、身段，有许多不能适应新的要求。

后来她又排演了《燕燕》、《墙头马上》等历史题材的新戏，剧作者给这些古代人物做了新的处理，因此在表演上也必须要有所突破。

这期间，新文艺工作者帮助她分析人物，设计唱腔、身段。这使她才开始懂得，要演好戏，首先要深入人物的内心世界，要理解人物所处的环境、时代，人物之间的关系，要掌握人物的身份地位，思想感情的分寸。此外，还要熟悉生活，程式是生活的高度艺术提炼，否则，脱离生活的程式，就成为僵死的东西。

为此，她说：“我和新文艺工作者合作，主要是提高了理论水平。过去戏曲没有真正的导演，排戏只是安安位置，说说板式。演员常是考虑自己一个人的表演，而导演就能全面考虑，适当安排。使舞台艺术既有传统，又有新意。”

1959年，王秀兰参加拍摄了电影《窦娥冤》，这是她和新文艺工作者合作成果的结晶，也是她艺术上的一个新的飞跃。

这期间，她在赵乙等人的帮助下，深入分析窦娥性格发展的过程，对一个心地善良、言行怯弱的妇女，在那个不平的世道逼迫下，逐渐发展成为不惧豪贵、坚强不屈、敢于斗争的女性，她能以优美动人的艺术，深入地表现出每个阶段的性格特点。

其中，“监狱思父”一场戏，正是她思想变化的一个关键，她结合自身的经历，深入体验人物的内心世界。王秀兰幼年时父亲离家，母女俩相依为命，想到这段凄苦的生活，悲从中来，使她的表演十分动人。

这里更多的是以充实的内心表演来体现人物的感情，是过去戏曲舞台上没有的演法，正是在新文艺工作者的指引下，她才有了这样崭新的艺术创造。

有了新的认识之后，王秀兰在自己的表演中，对传统的表演方法都加以分析，有所取舍，有所发展，有所创造。

后来，她谈自己的艺术观点时总是说：“我演戏的特点：宁叫九十九，不叫一百一。我总希望让人家看完戏之后有所回味，不能演得过了头，要不仅让人得到美的享受，而且有美的回味。”

王秀兰每演出一部戏前，都要经过重新处理、给人一种新意。如演《藏舟》这部戏时，当时的名艺人孙广盛、王存才演来都各有千秋。

王秀兰演出这部戏时，在划船的动作上，她吸收了王存才的稳中有漂，以表现人物性格上的灵活一面。在表情上，她学习孙广盛，但是又考虑到当时“父尸在船”的特定情景，对那些表现爱情的地方有所收敛，创造了一个朴实、机智、庄重而又深情的胡凤莲。

《杀狗》是前辈名家王存才的拿手戏，他有许多精彩的表演，而且有带彩的绝技，生动刻画了一个好吃懒做虐待婆婆的刁泼妇女形象。

王秀兰向王存才学会了这出戏，很好地继承了王存才动作麻利，思维活跃的那种干净利落脆的表演特点。同时又对焦氏这个人物进一步分析，有了新的看法。

王秀兰认为焦氏并不是不爱自己的丈夫，丈夫打柴未归，她深深地惦念。丈夫回来，她忙出忙进，打水做饭。她又有劳动的习惯，丈夫不在家，她与人锥帮纳底，攒下几个钱，这一些是普通农村妇女朴实善良的一面。

可是她嫌婆婆啰嗦、麻烦，不愿伺候她。又因为家贫，她嫌婆婆白吃饭，打骂虐待婆婆，这又是她刁钻无理的一面。因此，她是一个有缺点、有毛病的农村落后的劳动妇女的典型。

于是，王秀兰在表演上做了一些改动。原来焦氏上场是婆婆饿了，叫她做饭，她一出来就嘟囔着，呵斥着，扎煞着手，一副游手好闲的泼妇架势。

王秀兰改成手里纳着鞋底子上场。听见婆婆叫，走出来，假装没听见，一边做着活儿，一边故意唠叨：“谁家的羊子叫唤，羊子下羔哩！”这—改动，使焦氏一出场，就让观众看到了这个人物的两面。

随后，听到婆婆要吃饭，她虽不耐烦，还是进去拿出了一块干馍，她想着先吃一点儿，咬一口，哎哟，咯了牙，再啃一口，又没啃动，她自己噗嗤一下笑出声来，还自言自语：“这么干的馍馍，我还咬它不动，她牙都没了，怎么吃得动？”转念又一想：“管她呢，让她啃去！”

婆婆吃不动干馍，让她去做面条，她虽然不愿意，但还是去做了。她端着一碗热腾腾的面条上来，闻一闻，真香，喜滋滋地，很欣赏自己的手艺，也真馋得慌。

她尝一口，真好吃，再尝一口，还想吃，她劝自己：“我把厚的吃下，把薄的留给婆婆。”当她发现碗里的面被自己吃光了的时候，先是一惊：“把面吃光了，怎么办？”继而才又想就让她喝面汤吧！

这些地方都表现了她并不是一个很坏的人，可对婆婆还是有些坏心肠。王秀兰认为如果过分强调焦氏的泼辣、不讲理，胡搅蛮缠，后面焦氏的转变就不自然了。

经过她这样新的处理，使得焦氏这个人物在农村中更有她的典型性，也使得《杀狗》这出戏更加具有了它的现实意义。

《烤火》是王秀兰的看家戏，在其中，她扮演尹碧莲。王秀兰在演这出戏时，也是在不断地深入分析人物，在表演上不断改进创新。

《烤火》是全本《少华山》的一折，讲述的是官宦家的小姐尹碧莲逃婚离家，被山大王掳上山要杀，山大王的把兄弟书生倪俊在旁劝阻，山大王误以为倪俊喜欢碧莲，硬要成全他们立即成亲。

这一折戏一开幕就是入洞房。旧的演法是，尹碧莲出场时闷闷不乐，场面上一个小锤头子，她一甩袖子，深深地叹一声“唉！”

王秀兰在出场时加了一个小头目李云端灯引路，尹碧莲随他上场，李云高喊一声：“入洞房咧！”

尹碧莲听到这一声喊，心中一怔：“这就真的要入洞房了呀？！”

她一抬头，眼神中充满少女的惊恐和紧张，她迟疑了，不愿进去，后退了一步，可不进去也不成啊！这个人对自己有救命之恩，和他成亲也好。

正要进去，又停下来考虑：“他是个什么样的人呢？看上去是个书生，可怎么又和山大王在一起呢？别人入洞房，欢欢喜喜，我尹碧莲却落了个心神不定，满怀忧虑，进退两难、举步维艰。唉！我尹碧莲好命苦哇！”

在这里，王秀兰不再用甩袖的动作，而改成了手臂一垂，袖子自然垂下，以表现人物无可奈何的心情，然后一下决心，进了洞房。

这里虽然只是几个极简单的动作，把甩袖子改成自然垂下，所揭示的人物心情却大不一样。甩袖子所表现的是不满意，不愿意，有时可能是愤懑的心情。而让袖子自然落下，却表现的是心事重重，无可奈何。

洞房里烤火这一段是这折戏的高潮。过去的演出有许多过火的地方，把尹碧莲演得不像个少女。王秀兰经过人物分析，去掉了那些不很健康的东西，牢牢把握住尹碧莲是官宦家的小姐，初离家门，历尽曲折，又进入这样处境的特点。既表现了尹碧莲的大胆，又突出了她少女的羞涩。

倪俊是个正人君子，他家有原配之妻，为了救碧莲，又不能不答应婚事。他不肯负妻子，又不肯玷污碧莲，入洞房后，一言不发。

而碧莲却想的是，已经拜了堂，入了洞房，夫妻上名分定了，还不知道他是一个什么样的人，可是对方不开口，只好主动问话。

一般常情总是男的先开口，而这里反要女的先讲话，她又紧张，又委屈，更多的却是羞怯，难于启齿。这里的分寸很不好掌握，温了不行，可是又不能过。

于是，王秀兰把解元爷请来见礼，说“你看夜已深了，请来上床安眠吧！”

念得很有分寸。当念到“请来上床”时，少女的羞涩使她说不下去，她用水袖挡住半个脸，头略低，呼吸稍急促，使人感到她此时又害羞，又紧张，心跳得厉害。然后把“安眠吧”，一个字一个字说出来，说得很慢。正是少女不好意思说，可又不得不说的神情。

后来，倪俊已经说出家有贤妻，这时还是不肯安眠，碧莲是能够理解他的心情的，她并不怪他，反而觉得他可敬可爱。

过去演到这里，许多演员只是随便带过。可是王秀兰的表演一向以细腻著称，她从不放过细小的地方，也善于用极为准确的小动作表现出感情深处。

此外，她还在这里用了一个重要的眼神，碧莲在这以前一直都没正眼看过倪俊。这时起板，她才第一次正眼看他一眼。虽是正眼看，却还是偷偷地看，她毕竟是个少女，总是带有几分羞涩。

这一看，就更觉得这个人可爱。他不仅心地好，长得也俊俏，端庄儒雅，终身托给他，做二房也心甘情愿了。这一眼是感情转折的焦点，心中的委屈一扫而光，心情开朗了。

从这时起，动作也显得活泼了。她脱下外面的褶子，叠起来。这里有两次叠衣服，王秀兰有不同的处理：第一次是看了倪俊以后，觉得终身有靠，心里高兴，节奏较快，带有跳跃性。

叠衣先咬住领子，一看，两手各拿一只袖子。一撩，两撩，把衣服搭在胳臂上，很帅地一甩，叠得整整齐齐。

王秀兰拿着衣服找不到搭的地方，想搭到帐子上去，又够不着，转身看到倪俊在烤火，很冷的样子，就把衣服给他盖上。她已经对他产生了爱情，一边偷偷看他，一边轻轻地把衣服盖在他身上。

这里的潜台词是：你又烤火，又盖得暖暖的，你好好在这里睡吧！她心里美滋滋的，可没想到倪俊把衣服扔回来了，纯真的感情，受到打击，她心里很不高兴。

随后，她再次叠衣就和上次不同，不用嘴咬，只是左手拿起，袖子搭在肩膀上，一抄，放在左手上。这动作带有赌气的情绪：不要算了！

后来，尹碧莲独自去睡觉，她越睡越冷，睡不着，只好起来。她撩开帐子，嘴里倒吸一口气“唏”，手一抱胳臂，真冷啊！然后四面看一看，往前走几步，屋子空荡荡的。手冷，身上也冷。哈一哈手，再把手放到腋下暖和暖和，不成，还是冷。怎么办？她在屋里来回转。

忽然王秀兰看见有个窗户，她想看看天亮了没有，打开窗户，“呼呼呼”，风进来了，更冷了，她一挡风，赶紧关上窗户。

王秀兰的这些表演，制造了极其寒冷的氛围，自然气候的寒冷，少女心中萌发的爱情火焰遭到冷遇，从内到外，让观众也感到冒凉气。

王秀兰转过身来，看到火盆，过去烤火。先烤手，暖上来了，手臂暖和了，身上暖和了；再烤脸，火嘘人，离远一点，眯起双眼，脸热了，再烤耳朵，哎呀，真舒服呀。这火温暖了她的身体，也燃起了她追求幸福的希望。为此，王秀兰说：“烤火的动作，每一点儿都要让观众看得出你已经暖到哪儿了，他才能随着你感到暖，才感到你表演的真实。”

倪俊坐在凳子上睡着了，凳子还有一点空处，尹碧莲挤过去坐下烤火，倪俊一闪，烧了手，尹碧莲急忙用手绢给他擦，可他不要，少女的深情又被泼了一盆冷水。

在烤火的过程中，倪俊更表现出了坐怀不乱的正派作风，使尹碧莲更觉得这个人可爱。倪俊越不同意，她就越爱得厉害，人的感情就是这样奇怪，而戏就是表现这奇怪的感情。

王秀兰紧紧抓住尹碧莲由惊恐到愿意，又到深深地爱上倪俊的心理变化，把一个纯真的少女的心袒露在观众的面前，使观众既同情倪俊，又怜惜碧莲。

为此，她说：“我在尹碧莲的表演上，以闺门旦为主，因为尹碧莲本是官宦之女，大家闺秀，但又融进花旦的东西，花旦比较活。如“请来上床安眠”时的偷看，从下往上看，就是花旦的东西，要是按闺门旦演，太稳、太慢，感情出不来。”

“这一看，爱上了他，就有惊喜的表情，于是用了花旦和小旦的动作，小旦一般是小家碧玉，比闺门旦洒脱，这样处理，都是根据人物的需要。”

王秀兰擅演花旦戏，她的功底深厚，戏路较宽，唱做皆优，尤以做工见长。她的表演细致，表情自然逼真，舞蹈动作优美洗练。

她在《卖水》“表花”中美妙的舞蹈身段为人们所称道。她的嗓音清脆，咬字清晰真切，演唱委婉大方，韵味醇厚，声情并茂。

王秀兰的代表剧目有《杀狗》、《少华山》、《燕燕》、《卖水》、《送女》、《明月珠》、《回荆州》、《美人图》、《大家喜欢》、《王贵与李香香》、《血训图》、《蛟河浪》、《窦娥冤》等。

在新中国成立之后的一段时期里，蒲州梆子在唱腔上，则由于不少名家长期与西安乱弹接触甚至兼演其中的角色，这样就使蒲州梆子唱腔有了一些新的秦腔韵味。

在蒲州梆子的发展、创新过程中，长期与著名蒲州梆子艺人合作，为他们服务的一批编、导、音、美创作人员，也逐渐地得到了成长，他们通力合作，先后整理改编了《薛刚反唐》、《意中缘》、《燕燕》、《窦娥冤》、《三家店》、《麟骨床》、《赵氏孤儿》等传统剧目。

此外，他们还创作了《白沟河》、《港口驿》等新编古代戏和《结亲记》、《蛟河浪》、《向阳坡》等现代戏，在省内外均有较大影响。

1976年以后，蒲州梆子又涌现出来一批新秀。如任跟心、武俊英、郭泽民便是其中的佼佼者。

其中的武俊英在新绛蒲州梆子团，师从筱兰香，专攻闺门旦角色，学中路梆子和豫剧的柔婉，把它们移植到蒲州梆子唱腔上，一改传统蒲州梆子肃杀直白的面貌，受到普遍赞誉。

20世纪80年代，一批青年蒲州梆子演员们，又以传神的表演和精彩的水袖、椅子双绝等功夫，并获得了戏剧“梅花奖”。

[旁注]

周仓　是历史小说《三国演义》中的人物，其形象为身材高大、黑面虬髯的关西大汉。他自跟随关羽后，对关羽忠心不二，在关羽兵败被杀后，周仓也自刎而死。后来，在各地的关帝庙中，关羽神像的两侧也经常供奉周仓、关平的神像。

麒麟童（1895年～1975年），京剧老生演员周信芳的艺名。他嗓音苍劲、沙朗，艺术造诣深厚，在广泛吸收前辈艺术精华的基础上，大胆地进行艺术创造，形成了真实生动、刚劲有力、节奏鲜明、韵味浓郁的麒派艺术风格。其戏路很广，代表作有《萧何月下追韩信》、《四进士》等。

秦琼（571年～638年），山东省济南人。唐代初期著名大将，是一个于万马军中取人首级如探囊取物的传奇式人物。曾追随唐高祖李渊父子为大唐王朝的稳固南北征战，立下了汗马功劳。因其功居于凌烟阁二十四功臣之一。

杨林　《说唐全传》及相关评书中的人物。杨林是隋文帝杨坚的弟弟，“兴隋九老”之一，为隋王朝的建立与统一立下了汗马功劳，被封为靠山王。杨林武艺高强，手持一对囚龙棒，名列隋唐第八条好汉。后来被罗成用回马枪刺死。

筱兰香　原名“田郁文”，著名蒲州梆子表演艺术家，旦角演员，是蒲剧名师孙广盛的真传弟子。他继承了其师的艺术，尤其是花梆子好，表演细腻传神。其主要代表剧目有《嫦娥奔月》、《白玉楼》、《桃花媒》、《杀狗》、《送女》、《表花》等。

梅兰芳（1894年～1961年），是近代杰出的京昆旦行演员，“四大名旦”之首，“梅派”艺术创始人。同时也是享有国际盛誉的表演艺术大师，其表演被推为“世界三大表演体系”之一。其代表剧目有《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等。

《赵氏孤儿》　剧情为赵盾一家遭奸臣屠岸贾残害，赵媳庄姬公主避入宫中，生产一子，由赵门客程婴乔装救出。屠岸得知后到处搜查。后来，程婴舍子，公孙舍身，救出孤儿。孤儿成人后，魏绛回朝，怒打程婴。孤儿得知真情后遂与魏锋等，计诛屠岸贾报仇。

豫剧　是发源于河南的一个戏曲剧种，为我国五大剧种之一。豫剧是在继承河南梆子的基础上，通过不断改革和创新发展起来的。并以唱腔铿锵大气、抑扬有度、行腔酣畅、吐字清晰、韵味醇美、生动活泼、有血有肉、善于表达人物内心情感著称。

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武俊英出生于1956年，自幼受喜爱戏曲的母亲影响，从小就爱唱爱跳，上学后便成了学校文艺宣传队队员。12岁那年，她从几百个竞争对手中脱颖而出，考上了新绛县蒲剧团，师从一代名伶“筱兰香”，学习传统蒲剧的唱法和表演形式。

武俊英在唱腔上感情真挚，音色圆润，行腔自然，跌宕有致，吐字清晰，韵味浓厚，既有蒲剧旦角唱腔的传统韵味，又有时代气息咏唱特色的独特风格。

她完整继承了筱兰香的代表剧目《藏舟》、《送女》的精彩表演和唱腔艺术，并有所创新形成了独具特色的“俊英腔”被广大观众和戏迷喜爱，风靡剧坛，广为传唱，成为蒲剧唱腔艺术中一个重要流派。此外，她还积极开展带徒传艺活动，并培养出了贾菊兰、王苗苗、段虹、李红丽，被誉为武派的“四大名旦”。