一、多元发展的中国古典舞（剧）

从壁画中走出的“敦煌舞”

在河西走廊西端雄峰叠嶂的三桅山旁耸立着一座历史名城，这就是敦煌。敦煌自古就是丝绸之路通往西域的重镇，东西文化的交汇孕育了它一颗奇光异彩的明珠——莫高窟千佛洞。1979 年，一部取材于莫高石窟壁画的大型舞剧面世，它就是美仑美奂的《丝路花雨》（见图 17）。序幕：古乐声中大幕升起，两位飞天女神翱游广宇；祥云浮动，暗香四溢，三组六臂如意轮观音剪影舞动于佛坛。俄顷，云退香消，现出西域茫茫戈壁。风沙中，神笔张救起饥渴潦倒的波斯商人伊努思，自己

图 17 舞剧《丝路花雨》

年幼的女儿英娘却遭强人劫掠。一场：数年后，敦煌集市上，丝绸招展，歌舞相望。长大后的英娘卖艺街头，无意中与朝思暮盼的父亲神笔张相遇。伊努思为报救命之恩解囊相助，替英娘赎身。二场：莫高窟内，英娘翩翩起舞，神笔张凝神作画；天启神授，父女合创“反弹琵琶伎乐天”。市曹垂涎英娘

美貌，企图强征为官伎。神笔张托伊努思带英娘远避波斯。三场：英娘在波斯与异族姐妹共习歌舞，舞艺日渐精湛。四场：莫高窟内，神笔张思念爱女，恍惚中与英娘相见于天宫。五场：伊努思奉命使唐，英娘随同回国。市曹指使强人抢劫波斯商队，神笔张烽燧台点火报警，不幸被强人暗箭射中，血洒丝绸古路。六场：敦煌二十七国交谊会上，英娘化妆献艺，揭露了市曹企图谋害波斯使者的阴谋，大唐节度使怒斩市曹及强人，剪除边患。尾声：十里长亭宾主话别，丝路友情千古传颂。

舞剧《丝路花雨》由甘肃省歌舞团创作并首演。它以夺目的色彩恢宏的气势和壮观的场面，向人们描绘了一幅古丝绸路上大唐边关的生动画卷。在舞蹈结构上该剧主要突出了独舞的形式，尤其女主人公英娘，其重要独舞就有十段之多。这些独舞贯穿全剧并在其中起主导性作用。它们华美的格调，新颖别致的造型，带有异域色彩的风格，曾令当时的观众兴奋不已。《丝路花雨》凭借这些舞段向世人展示了一种新型舞蹈“敦煌舞”。英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盘上舞”等，因其独特的风格和极富形式美感的编排，被公认为“敦煌舞”的代表性舞段，而“琵琶舞”里的“反弹琵琶伎乐天”造型更是成了“敦煌舞”的经典标识。

其实，在此之前已经有取材于敦煌壁画的舞蹈。但是，对包括敦煌壁画在内的莫高石窟艺术进行系统研究，并以此为依据，创造性地“复活”敦煌舞的尝试却始于《丝路花雨》。这个充满奇思异想的大胆创举给世人一个启示：在追寻和重塑中国古舞的路上，不必执著于戏曲舞蹈之一端；丰富的文物、古代壁画、石窟造像和文献典籍，完全可以成为舞蹈工作者寻古探微的新来源。在《丝路花雨》之后，全国出现了持续数载的掘古创新热潮，一批古乐舞题材的舞剧先后诞生。其中，有以组舞形式表现唐宫梨园歌舞的《仿唐乐舞》，以楚文化为背景的《编钟乐舞》，旖旎浪漫、郁郁楚风的歌舞诗

《九歌》，还有《汉风》、《长安乐舞》、《盛世行》，以及具有边域风情的《西夏古风》、《夜郎古歌》、《骆越神韵》等。由于这些舞剧大多只着重于某历史时代的大文化背景，其中不可避免地加入了今人的理解、想象与创作，因而被称做“仿古乐舞”。“仿古乐舞”系列的创作，不仅是对民族传统文化遗产的继承和宏扬，也为 80 年代运用和发展民族的舞蹈语言提供了新的方式。

唐舞探微——舞剧《文成公主》

《文成公主》根据松赞干布与大唐公主联姻的史实而创作，全剧分三幕六场。主要剧情：公元七世纪，吐蕃英主松赞干布深明大义，释放被俘唐将，并派大伦（宰相）噶尔东赞往长安向唐室求婚。大唐长安，皇宫内求婚者云集。太宗命一队“公主”出舞，令求婚者辨认文成。吐蕃宰相噶尔施巧智认出公主，太宗允婚。太宗灞桥折柳相送，文成领百工六艺随噶尔西去吐蕃。吐蕃大将赤登疑噶尔降唐，将其推下山崖。公主途经青海草原时欢欣起舞，吐蕃人民献上青稞美酒，公主赠以犁具良种。松赞率众人路迎公主，幻想中文成踏彩虹而来，两心相悦欢快起舞。文成因高寒缺氧昏倒在日月山旁，护送使欲带队返唐，醒来的文成毅然摔掉日月镜，以绝返乡之念。松赞与公主两队相会，赤登企图用暗箭杀害公主，以破坏联姻。剑拔弩张之际，噶尔未死赶到，真象大白。松赞下令处死赤登。文成当众折箭请赦，干戈化作玉帛。松赞、文成结为连理共同种下长安柳，汉藏亲善民族友情世代传。

《文成公主》的创作和演出汇集了舞蹈界的一批精英。编导中的唐满成、

李正一、章新民、孙天路、曲荫生等，都是对中国古典舞和藏族舞有很深造诣的专家。著名舞蹈家陈爱莲出演的文成公主，更是体现了她进入不惑之年后在艺术上所达到的新境界。《文成公主》的主要艺术成就可以归结为两点：一是对古典舞的创新，二是对唐代乐舞的探索。在古典舞方面，它通过糅进某些传统戏曲舞蹈以外的成分，或者根据舞剧内容的需要加进一些藏族舞的动律，从而一定程度上突破了原来古典舞中难以改变的动作程式和表演风范，像文成公主内心独白之舞，宴饷中的乐舞舞段，文成与松赞干布的双人舞等，已经比较明显地让人感到了这种变化。另外，在对剧情所展现的唐代的历史风格，尤其是唐代宫廷乐舞和佛舞做了比较严谨的探索和创作，其中的“唐宫廷伎乐舞”、“武士盾牌舞”、“莲花童子舞”都收到了较好的艺术效果，为后来的唐舞创作提供了可信的依据和借鉴。

重塑汉风——舞剧《铜雀伎》

《铜雀伎》是 80 年代中期比较有影响的一部历史舞剧，由中国歌剧舞剧

院 1985 年首演。编导孙颖长期从事中国古典舞的研究和教学，曾执教于北京舞蹈学院史论系。他多年潜心研究汉舞，掌握了大量史料，并立志将自己的研究成果和心得体现在舞台之上，于是有了后来十易其稿方才问世的舞剧《铜雀伎》。编创者的初衷是力图“把哲学、历史、民族、民俗、宗教、考古等学科，和文学、音乐、绘画、书法、工艺等相邻艺术都作为挖掘古代舞蹈的参考和依据，侧重于把握一个时代的艺术气质和艺术风骨，不拘泥于摹拟有限的形象资料”。另外，孙颖的博学强记、才思敏捷和很有艺术个性的秉赋，也都在作品中有所体现。

图 18 舞剧《铜雀伎》

《铜雀伎》（见图 18）讲述了铜雀台舞伎郑飞蓬与鼓手卫斯奴的爱情悲剧。幕起，曹操大胜而归，途中收留一对孤儿。一幕，二人双双入百戏部学艺，两小无猜间转瞬已成人。飞蓬宴会上献七盘舞，色艺俱佳，曹操爱之召幸。宫中的飞蓬依然思恋卫斯奴。二幕，曹操死，铜雀伎奉遗命按时于铜雀台前作舞伴陵。曹丕谒陵时见飞蓬风采，欲二次召入宫中，斯奴情急而起却惨遭酷刑。三幕，鲜卑使臣朝见文帝，文帝以歌舞相酬。飞蓬、斯奴再度相逢，见昔日的恋人受戳目极刑，飞蓬肝肠寸断，罢舞求死以明心。曹丕大怒，将飞蓬贬赐魏大将军。四幕，飞蓬备受凌辱后逃回铜雀台，却不幸被捉赐死。生离死别之际，飞蓬剪下青丝留赠斯奴，双目无明的斯奴击鼓无言。最后，在椎心泣血的声声鼓点中飞蓬、斯奴含恨诀别。在这里，编创者没有仅仅着意于剧中主人公个人的爱情悲欢，也没有故意去贬低曹氏父子的形象，而是力图将舞剧人物的悲欢离合放在特定的历史环境和社会文化的大背景中去审视，从而使人物形象更立体更丰满，作品的主题也因此有了厚重的历史深度。在舞蹈风格的把握上，该剧侧重于对汉魏时代的艺术气质和文化精神的呈现。舞台上那些重心极度倾斜的体态，拧腰出胯的造型，“若将绝而复连” 的动势，“斜身含远意，顿足有余情”的舞姿风韵，几乎就是人们心目中期待已久的汉魏舞风。《铜雀伎》的上演为以后的汉舞创作和研究提供了有益的经验。

从“古典”到“新古典”

早在 1980 年大连第一届全国舞蹈比赛期间，有一个舞蹈受到众人的交口称赞，成为那届比赛中唯一一个获编导、作曲、表演、服装四个一等奖的作

品，这就是沈阳军区前进歌舞团创作、王霞主演的古典舞《金山战鼓》。舞蹈通过南宋女将领梁红玉擂鼓战金兵的故事，成功地塑造了一个充满英豪之气的巾帼英雄形象。在高吭的音乐声中，梁红玉率二子出场迎战。母子三人登上帅船，察看战况。帅船高处绣有“梁”字的战旗猎猎生风，战旗下梁红玉擂鼓助战，英姿飒爽。鏖战中梁红玉不幸中箭，她强忍伤痛令孩儿拔出敌箭。战鼓再次擂响，隆隆的鼓声激励着宋军抗击金兵。《金山战鼓》只有短短几分钟，但它有情节有人物有事件，而且充满戏剧性，充分利用了戏曲舞蹈状物叙事和刻画类型性人物的优长。尤其梁红玉的舞段，其中的主导性动作，如“跨腿”、“大踏步”、“掏翎子”、“掖腿转”、“小跺泥”等都是戏曲舞蹈的典型语汇。这些语汇把一个飒爽豪迈、充满精气神的武旦型梁红玉刻画得熠熠生辉。《金山战鼓》的成功，再次显示了传统戏曲舞蹈在塑造类型性人物时所具有的强大的表现力。《金山战鼓》纯正的古典舞风格，使它成了传统戏曲舞蹈之美在新时期创作中的一个典范。

事隔六年，在第二届全国舞蹈比赛上，一个名为《新婚别》的古典舞却有了与《金山战鼓》颇为不同的变化。双人舞《新婚别》以唐代诗人杜甫的诗为背景，表现了一对新婚夫妻于洞房之夜却不得不分别时的缠绵与离愁。同样是古代题材，同样采用古典舞的形式，但《新婚别》在表现方式上有了新的发展。《新婚别》里没有《金山战鼓》那种清晰的情节和突出的戏剧性事件，而是十分细腻地刻画了这对新人在特殊时刻里矛盾而又复杂的心理过程。在此，编导似乎有意舍弃了对人物外在行为方式的模仿与交待，状物叙事的笔墨隐去淡去，代之而起的是对人物心理过程和情感变化的抒情式渲染。这种变化的结果，使得整个作品充满了舞蹈性和抒情性。《新婚别》的成功尝试，为古典舞摆脱情节事件和外在生活细节的羁绊，深入到更空灵、抒情的舞蹈天地开辟了一条道路。

与《新婚别》先后问世的还有两个古典风格的重要作品，一个是女子群舞《小溪·江河·大海》，另一个是大型集体舞《黄河》。如果说，《新婚别》还是在保持古典舞含蓄典雅的传统风范和艺术气质的基础上，对舞蹈形象给予了充分的抒情和舞蹈化处理，那么，《小溪·江河·大海》和《黄河》则塑造了超出于传统古典舞艺术范畴的、更具有现代艺术精神的舞蹈形象。在《小溪·江河·大海》中看不到闪烁着传统戏曲舞蹈之美的具象人物，编创者只是借助富于古典舞动律和动势之美的人体运动，在舞台上铺排出山泉滴滴汇成小溪，流入江河，奔向大海的壮美意象。舞蹈中汹涌澎湃的动势，一泻千里的气魄，与开放时代意气风发的精神风貌恰好吻合，因而当它一问世，便好评如潮。《黄河》（见图 19）以同名交响乐的音乐为依据，通过独舞、双人舞、三人舞及群舞形式，塑造了“黄河颂”、“黄河怨”、“黄河船夫”、“黄河怒”的舞蹈群像。整个作品中没有连贯的情节故事，没有具体的人物形象，它只按照音乐的结构和发展逻辑展开舞蹈。一组组不同情绪色彩和节奏力度的舞段往复咏叹，让情感的波涛在连天涌地的舞蹈中一浪高过一浪，直到音乐和舞蹈在激情的顶峰达成圆满。

在《小溪·江河·大海》和《黄河》中，人们再也看不到传统戏曲舞蹈中的类型性人物及其表情程式和动作程式。其中唯一能与古典舞相联系的，就是贯穿于整个舞蹈之中的无处不在的古典舞独有的律动之美与气韵之美。80 年代中期出现的这场从“传统古典舞”向“新古典舞”的转变，与古典舞教学中由“古典舞身段”向“古典舞身韵”的改革密切相关。中国古典舞的

多元化探索和古典舞自身舞蹈语言的改革与求新，都还仅仅是开始，远没有完结。

图 19 舞蹈《黄河》