一、封建后期，舞蹈衰落

北宋结束了五代十国的分裂局面。虽然宋朝建立，但辽、西夏政权与宋朝长期对峙，宋朝国势没有达到唐代的强盛。舞蹈发展虽然从唐代顶峰跌落，但没有一落千丈。在此尤如回光返照般，闪亮着昔日的光辉。

唐代乐舞虽然散失很多，但留下的作品，在宋代宫廷被继承并加以变革。宋代宫廷乐舞的主要形式是“队舞”。“队舞”多承唐代遗制。它是舞人众多的、程式严格的表演队伍。唐代舞蹈中的许多经典作品，都被宋代“队舞” 继承发展。如唐代舞蹈《柘枝》《剑器》《浑脱》《菩萨蛮》等，在宋代宫廷变成《柘枝队舞》《剑器队舞》《玉兔浑脱队舞》《菩萨蛮队舞》。宋代宫廷队舞，虽不如唐代宫廷乐舞那样气势庞大，但在内容形式上都有所变革。如，宋代队舞出现了唱、念、舞结合的综合化趋势，边歌边舞，运用道具。道具运用不是回归前代手执器具方面，而是朝着场景方面发展，如桌子、酒果、笔墨、莲花和荷花道具等。同时，“队舞”表现一定的故事情节，有朗颂致语。表演人数由数十人至上百人，兼具礼仪典礼和娱乐欣赏多种功能。“队舞”中主要演员有分工，负责念口号的叫“杖子头”，负责指挥表演队伍兼念致语的叫“竹竿子”，负责引舞和独舞的叫“花心”。演出时先有致语和念诗，后有歌舞奏乐表演，中间有问答，起到衔接节目的作用。宋代宫廷著名“队舞”有《柘枝队》《剑器队》《婆罗门队》《醉胡腾队》《菩萨队》《抛球乐队》《佳人剪牡丹队》《拂霓裳队》《采莲队》等。唐代乐舞中经典性的舞蹈，被变革在宋代“队舞”新的表演形式之中。宋代“队舞” 讲究服饰华美和场景效果，如《佳人剪牡丹队》由女伎数人表演，头饰衣领都戴上牡丹花，服饰花色要变化多次，使人眼花缭乱。《采莲队》用大量的牡丹花表现仙女乘轻舟翩翩起舞的动人场面。

唐代大型乐舞套曲“大曲”，在宋代虽不存全貌，但部分存在。宋代大曲歌舞是从唐代大曲中摘取一部分表演，叫“摘遍”。保持了歌、舞、奏乐相结合的形式。但出现了用音乐舞蹈叙述或表演一定人物情节内容。

故事歌舞比前代更为盛行，一般是用唱词叙述故事，由歌舞者载歌载舞表演。宋代著名的故事歌舞，如表现柘枝伎灼灼与裴质恋爱故事的《降黄龙》，表现穷书生郑六遇艳狐的《南吕薄媚舞》。宋代《剑舞》中有扮演书法家张旭和舞蹈家公孙大娘的角色，并用歌舞朗诵结合表演。

北宋时，有一种新的歌舞表演节目，叫“转踏”，它是由两个曲调循环重复演唱表演，歌舞相兼，类似“队舞”。

综观宋代宫廷舞蹈发展状况，承接唐代舞蹈而来的乐舞作品，一部分虽然依然保持歌、舞、乐相结合的形式，但纯舞蹈的性质已被削弱，表演人数

增加，趋于群舞发展，加设了朗诵和对答等形式，复杂了表演程序。另一部分乐舞明显走向综合化发展：人物情节，布景道具等因素十分明确。两方面的情况都说明，唐代舞蹈所标志的独立表演性舞蹈，在此已开始发生性质转变了。综合化情节化是这一时期舞蹈发展趋势，它与同一时期发展起来的戏曲艺术相互印合，成为这一时期艺术的潮流。

世纪，北方崛起的蒙古族政权，攻灭了南宋，统一中国，建立了疆域辽阔、国势强盛的元朝。元朝时期，南北方艺术得到交流发展。元代宫廷舞蹈，虽承宋代旧制，但结合蒙古族习俗和特点，加以变化发展。元代宫廷仍有队舞表演形式，叫“乐队”。如，元旦时用《乐音王队》，天寿节时用《寿星队》，朝会时用《礼乐队》，宣传宗教思想时用《说法队》。元代宫廷队舞有不少面具舞和佛教人物形象装扮，是蒙古族风俗以及所信奉的佛教思想的反映。元代宫廷著名的舞蹈是《十六天魔舞》，是元顺帝时创编的赞佛乐舞。舞人身披缨络，头戴佛冠，手执法器而舞。史籍记载，此舞只许受秘密戒的宦官才得观看，统治者曾下令禁止民间表演此舞。元人张翥《张蜕庵诗集·宫中舞队歌词》描绘：“十六天魔女，分行锦绣围，千花织布障，百宝帖仙衣，回雪纷难定，行云不肯归。舞心挑转急，一一欲空飞。”元人张昱

《辈下曲》描绘，“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆”“西方舞女即天人，玉手昙花满把青”。可见，《十六天魔舞》是具有鲜明宗教色彩和民族风格的舞蹈。另一著名舞蹈《倒喇》，舞人口衔湘竹，头顶燃灯，随乐而舞，如风似雪，极其优美。《海青拿天鹅》则是反映蒙古族狩猎生活拟兽舞蹈的遗迹。元代舞蹈比起宋代，其势更加衰落了。戏曲在这时已经成熟，成为社会主要的欣赏娱乐形式。舞蹈尤如已近黄昏的落日。

世纪后期，元朝政权被推翻，汉族政权——明朝建立。明朝时期，宫廷主要娱乐形式是戏曲，礼仪宴乐舞蹈只是形式摆设，应付典礼仪式的例行公式。明代宴享所用乐曲皆是杂剧的音乐曲调填词。明代宫廷乐舞有《寿星队舞》《赞圣喜队舞》《百花圣朝队舞》《百戏莲花盆队舞》《胜鼓采莲队舞》《万国来朝队舞》《抚安四夷之舞》（包括“高丽舞”“北番舞”“回回舞”）。除此之外，皇帝娱乐时，有大量民间百戏歌舞杂技进入宫廷表演。

17 世纪，满族政权——清王朝建立。清代宫廷礼仪宴享乐舞也叫“队舞”。清代宫廷有《庆隆舞》，包括了“扬烈舞”“喜起舞”“德胜舞”等。清代宫廷还有外国乐舞：《瓦尔喀部乐舞》（女真部落）《朝鲜国俳》《蒙古乐》《回回乐》（新疆地区）《番子乐》（藏族）《廓尔喀部乐》（尼泊尔）《缅甸国乐》《安南国乐》（越南乐舞）。这些外来乐舞汇演，实际上是隋唐宴乐的遗风。清代宫廷娱乐形式是以戏曲为主，宫廷队舞也只是一种摆设而已。

明清时期，独立表演性舞蹈已基本上销声匿迹了。

然而，从西周以来的宫廷雅乐舞传统，在封建社会后期阶段，还一直保留着。封建社会后期的统治者们，仍然把文武舞看成是“一代之乐，宜乎立名”的统治象征。如，宋太祖时，宫廷郊庙殿庭通用《文德》《武功》之舞，文武舞是“式遵旧典”“依据六经”。元朝宫廷太庙祭祀用文舞《崇德之舞》和武舞《定功之舞》。明代宫廷郊庙祭祀中，依然搬演《文德之舞》和《武功之舞》，以标志“武功定祸乱”“文德致太平”。清代统治阶级仍然“搜召名儒”“考定斟酌”，力求“成一代大典”，郊庙、朝会和宴享仪式中，皆搬演文武舞和队舞。清世祖有《文德之舞》和《武功之舞》。从舞蹈的角

度看，这些雅乐舞，只是一些呆板枯燥的仪式，完全失去了舞蹈的意义。然而值得注意的是，从西周建立的雅乐舞体系，经过春秋战国“礼崩乐坏”之后，虽然衰落了，但并没有消失。从秦汉以来历代宫廷中，仍将其沿革保持。尽管艺术活力已经丧失，但作为统治象征，它却与一定的国家政体共存亡。这是古代舞蹈史发展中，不可忽视的一条脉络。

封建社会后期阶段，随着舞蹈的衰落，女乐队伍也发生变化。唐代末年，在社会战乱动荡中，大批宫廷艺人流失到民间。随着戏曲艺术对舞蹈的取而代之，依附统治阶级和贵族阶层而生存的女乐队伍也逐渐衰落下来。宋代贵族阶级文人雅士蓄养歌舞艺伎的风气仍然存在，仍有一些能歌善舞的官伎和家伎，活动在统治阶级上层社会。但整个形势已不抵前代了。宋代以后，各类著名舞人更是稀少。元代以后“善舞者”大多是能歌善舞的戏曲演员，而且多具有“歌舞谈谑”的本事。很明显，歌舞艺人向戏曲艺人方向发展。元代上层社会私养家伎的风气已不盛行了。贵族之家培养歌舞伎人的数量也大大减少。明代豪门贵族虽有养家伎之风，但主要是表演戏曲的艺伎，甚至是一些私人戏班，偶有歌舞表演。清代少数文人雅士养一些能歌善舞的女伎或婢女。由此，盛行两汉、魏、晋、南北朝及至隋唐的女乐队伍，在舞蹈艺术的衰落中，也逐渐败落下来，仅以“家伎”余波而存在了。

封建社会后期，乐舞机构规模远不如汉唐时代的气派。宋朝以来，国力衰微，宫廷虽然设置了教坊等乐舞机构，也集中了各地优秀艺人，但规模范围已不及唐代。宋朝宫廷教坊按专业和乐部分为：筚篥部、大鼓部、琵琶色、舞旋色、杂剧色等。部，有部长负责，色，有色长领衔。宋代城市中有营业性演出场所，叫勾栏瓦舍。其中有不少优秀艺人以卖艺为生。宋代宫廷曾把民间艺人编入军中，称“左右军”，宫廷有演出活动时，即召回宫中。另外，还有一些以表演散乐杂剧为职业的民间艺人，叫“路岐人”，他们活跃在广场、婚宴和酒馆之中。可见，宋代社会已无力撑起庞大的乐舞机构了。元代宫廷设置仪凤司和教坊司，管理乐工艺人和宴享娱乐以及祭祀仪式等事宜。由于，元代的国力比宋代强盛，所以，元代宫廷乐舞机构设置比宋代完整。明代宫廷设置了教坊，掌管宴享娱乐之事。明太祖时，曾制定乐舞制度，制作各种乐器和乐曲。清代顺治时期，内宫行礼宴会废除教坊女乐，改用内监。封建社会后期阶段，乐舞机构的衰败印证了舞蹈历史的衰落。

在这一时期，舞谱发展略有成果。宋代文学家周密在《癸辛杂识》中辑录了宋高宗退位后，居住德寿宫时，宫中艺人为他表演歌舞而使用的舞谱—

—“德寿宫舞谱”。此舞谱比“敦煌舞谱”的舞蹈术语，更为形象，反映了宋代舞蹈的一些情况。明代乐律学家朱载堉所编制的雅乐舞谱，则是兼具文字、歌词、音乐、舞蹈动作术语、场记图等多种成份的舞谱。并附有古曲谱。内容完备，舞图精确，至今可依图排练。可称得上是“拟古舞谱”。朱载堉的拟古舞谱保存在其著作《乐律全书》中。

这一时期，舞蹈文物较少。宋元时代舞蹈文物，有河南焦作出土的舞乐俑和散乐童俑，山西洪桐广胜寺水神庙中的乐舞壁画，山西新绛出土的伎乐图，西藏拉萨夏鲁寺壁画舞伎，西藏阿里出土的乐舞壁画，西藏桑鸢寺主殿杂技壁画，山西芮县永乐宫童子舞蹈壁画，山西繁峙县岩上寺婴戏图等。由于戏曲艺术的发展繁荣，戏剧俑和戏剧壁画出现并逐渐增多。如，江西鄱阳出土的戏剧俑，山西新绛出土的杂剧图，山西稷山出土的杂剧演出图，山西侯马出土的戏台和演员表演形象等。明清时期，舞蹈文物以民间乐舞内容为

特点，戏剧俑仍有出现。如，山西右玉县宝灵寺水陆画中的艺术众和散乐伶官，安徽徽州民居祠庙的舞龙灯雕，天津杨柳青年画中的龙舟盛会，云南丽江大宝积宫的乐舞，江西南城县和山东邹县出土的乐俑等。这些舞蹈文物反映了这一时期的舞蹈发展状况。

总之，在封建社会后期，舞蹈发展大势已去。明清时，古代舞蹈发展走近尾声。