四、吸收在戏曲中的舞蹈

封建社会后期，舞势衰落，戏曲兴盛。随着戏曲对社会娱乐的全面占领， 舞蹈发展，一方面走入民间，另一方面被戏曲吸收消化，融合在戏曲框架及表现之中。在戏曲艺术发展完善的过程中，对舞蹈有不同方式的吸收融合。

宋代杂剧中，有不少名目是来自唐宋大曲。宋代官本杂剧段数 280 本， 其中有一半是用唐宋大曲的曲目。宋代杂剧与大曲队舞同台演出，杂剧对大曲队舞的吸收，势所必然。唐宋大曲歌舞《绿腰》（《六么》）《熙州》等名目，在宋代杂剧中可见到《崔护六么》《鸳莺六么》《羹汤六么》《骆驼熙州》《迓鼓熙州》等。南戏中许多曲调也是来自唐宋大曲，如南戏中所奏曲调“梁州”“剑器”“绿腰”“采莲”等，都是出自唐宋大曲。名目和曲目的吸收继承，反映了戏曲对大曲歌舞的吸收。

宋代“队舞”表演时，有负责念致语或朗诵的“竹竿子”，上场致语朗诵。这种情形在戏曲中进一步发展，如明代传奇中，副末登场说明故事梗概，

点明全剧主题的段落——“家门”。

元代杂剧中出现了表情提示性文字和舞台表演动作说明性文字—— “科”。如元杂剧中“笑科”“舞科”“看科”“怕科”“睡科”等，它们实际上是表现人物情节和身段表情动作的表演。元杂剧中还吸收了杂技武术动作表演，如“樊哙扯架子科”“卒子摆阵科”“扬衙内打跟头科”等，都是表现故事情节所需要的舞蹈和武术表演。元杂剧中有配合剧情的插入性舞蹈表演，如元杂剧《刘玄德醉走黄鹤楼》中插入了民间舞蹈《村田乐》，元杂剧《唐明皇秋夜梧桐雨》中插入了舞蹈《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》表演。清代昆曲《长生殿》中也有类似插入性舞蹈段落。元杂剧中还有插入与情节无关的舞蹈段落，叫“舞科”，既有独舞也有群舞。元杂剧演出末尾时，总有一场舞蹈表演，叫“打散”，即收尾。

明代传奇《浣沙记》中有西施舞蹈场面，据明人张岱《陶庵梦忆》中描写，“西施歌舞，对舞五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那⋯⋯”。据史料记载，明代戏曲中有“龙舞”“猴戏”“飞燕之舞”等插入其中，并能运用民间灯舞制造舞台效果。还有“舞观音”“百丈旗”“跳队子”等舞蹈节目。现存明代戏曲刊本《目莲救母劝善戏文》中，有“跳和合”“跳钟馗”“跳虎”“舞鹤”“跳八戒”“哑子背疯”等民间舞蹈，其中不少舞蹈至今仍在民间流传。戏曲演员必须具备舞蹈功底，史料记载，明代“女戏”

（女演员）是“未教戏前先教琴、箫管、歌舞等”。明代昆曲，将舞蹈动作严密地组织在唱腔和戏剧表演之中，所有繁复细致的身段动作都安排在唱词里，充分利用动作诠释唱词，是“歌舞合一，唱做并重”。著名的《牡丹亭》中“游园惊梦”一段中，有优美的“游园”舞蹈段落，每句唱腔配上相应的舞蹈动作，在人物角色的表演中，组成美丽的画面。在表现男女主人公相会的场面时，采用民间舞队和灯舞的群舞场面。《宝剑记》中，有林冲“夜奔” 一段，人物的身段动作与唱词配合，形成优美的舞蹈段落。

清代乾隆、嘉庆年间，京剧开始形成，各种地方戏曲也发展起来。京剧和各地方戏都大量吸收民间音乐舞蹈，赢得了大量观众。清代乾隆年间，随着戏曲艺术不断提高，出现了一些著名戏曲演员，被称为“十三绝”。同治、光绪年间，又出现了身怀绝技的一批艺人，被誉为“十三绝”。清代有一位叫福云的名演员，“善技击”“矫捷绝伦”。一位叫楞仙的戏曲艺人“拔剑起舞，英姿飒爽”。清代上海昆曲演员荣桂，歌喉甜美，体态妍丽，反串女角的演技非同一般。苏州戏曲艺人郑连贵扮演武旦“态度绝伦”“翩若惊鸿， 宛若游龙”。这些戏曲艺人对戏曲舞蹈的发展成熟，作出了很大贡献。

戏曲艺术包括“唱、念、做、打”。戏曲舞蹈表现在“做、打”之中。戏曲舞蹈保留了古代舞蹈的传统。如戏曲舞蹈中的“舞袖”，是古代“长袖善舞”的传统发展。戏曲表现女性人物时，多有舞袖段落的运用。大量的传统民间舞蹈是戏曲舞蹈的养分。如戏曲中旦角常用的“扇子舞”“巾舞”“花棍舞”。戏曲艺术大量吸收吸引观众的武术杂技等动作表演。武术杂技动作运用多在男性角色或战将首领人物的表现上。同时，也运用在惊险场面的表现上。清代著名戏曲演员周桂林，刀棒击技，十分精湛，表演起来，如飞花滚雪。另一著名演员张德林，刀枪功夫过人，表演时如流星飞舞。武术杂技动作表演，成为戏曲舞蹈的组成部分。除此之外，龙舞、狮舞也常运用在戏曲中。

戏曲舞蹈还有不少模拟性舞蹈动作，如常用的“双飞燕”“大鹏展翅”

“金鸡独立”“扑虎”“虎跳”“鹞子翻身”等，这是传统拟兽舞蹈的继承发展。戏曲舞蹈动作中，还有一些模拟大自然的手势动作，如“兰花手”“云步”等。

戏曲表演中广泛吸收各种道具表演，是传统道具舞蹈的延伸发展。戏曲表演中，大量运用扇、袖、巾、刀、枪、棍、棒、剑、戟、翎子、须发和服饰的表演，这都是古代传统舞蹈的运用和发展。

明清时期，戏曲艺术发展的大潮，不仅大量吸收融合传统舞蹈，而且大量民间歌舞，也朝地方戏曲转向发展。如，民间歌舞“花鼓”在清代时发展形成“花鼓戏”，广泛流传在湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地，在城市和乡村都有演出。江南地区民间歌舞“采茶灯”由载歌载舞的节目，发展成有小旦、小丑、小生角色表演的民间小戏，最后形成有多个角色搬演历史故事和民间传说的大戏——“采茶戏”。山东地区的“五音戏”，是在民间歌舞“秧歌”“花鼓灯”基础上发展而来的，不少剧目是舞蹈性较强的歌舞小戏。山东吕剧是吸收了民间舞蹈“跑驴”和民间说唱艺术“洋琴”发展形成的。安徽的“黄梅戏”是根据民间歌舞“采茶调”和“龙船”“狮子”等发展形成的。西南地区的“花灯戏”是在民间歌舞“花灯”基础上发展而来， 而且一直保持民间歌舞小戏的特色。福建地区的“莆仙戏”，保留了宋代南戏的曲牌名，在它的传统剧目中，保留了传统舞蹈的遗迹，特别是有不少模拟傀儡的舞蹈。西北地区的“秦腔”是在陕西民间歌舞“文社火”基础上发展而成的。清代以来，尤为受人欢迎。清代著名“秦腔”演员葵娃和魏长生， 在当时名噪一时。葵娃擅长一种舞步，表演起来细碎而有美感，在当时戏曲界争相传习。魏长生的“踩跷”技巧令人惊叹，将“踩跷”技巧与表演小脚女人的姿态完美结合，在当时堪称一绝。台湾“歌仔戏”是从福建一带的民间歌舞“锦歌”“采茶”“车鼓弄”发展而来。另外，还有江苏的“柳琴戏”、湖北的“楚剧”、广西的“彩调”等地方戏曲，都是从当地的民间歌舞发展而成。可见，戏曲艺术统领着当时表演艺术发展的趋势。

综观戏曲舞蹈的形成发展以及民间歌舞走向戏曲发展的趋势，可见戏曲之兴盛对舞蹈的吞噬。舞蹈被戏曲吸收融合，在前期表现为搬演舞蹈段落， 移用歌舞大曲名目和采用生活化的舞蹈动作。后期表现在从人物出场、亮相、举手投足以及人物思想感情的各种动作表现方面，都体现出舞蹈的韵味。戏曲舞蹈毕竟不是独立的舞蹈，它被局限在戏曲的范围。戏曲主体意识的强化， 使得舞蹈只能是戏曲的表现工具。围绕着人物情节等，舞蹈只是充当表现手段而已，与其它的戏曲综合成份（如音乐、唱腔、舞台美术等）一道，共筑戏曲艺术的大厦。

封建社会后期，舞蹈从独立的表演艺术衰落下来。代之而起的戏曲以日益兴盛之势，虎踞表演艺术的殿堂。戏曲对舞蹈的吸收融合，保留了不少古代传统舞蹈和民间舞蹈。仅此，中国古代舞蹈历史的发展，在 19 世纪后期， 戏曲艺术的兴盛中，走完了它的路程。