二、鄂尔多斯浪漫曲

中国许多少数民族素有能歌善舞的传统。对于他们，舞蹈不是生活之外的装饰而是生活本身，是生活中不可或缺的有机部分。无论宗教祭祀、婚丧嫁取、丰收节庆、社交恋爱、游戏娱乐，乃至生活中的各种重要事件，每每都有歌舞相随。但是，由于封建统治者对少数民族长期的歧视，以及交通与交往上的种种不便，少数民族优秀而丰富的歌舞文化长久以来很少受到世人的认识与重视。这种状况直到 40 年代中期的“边疆舞”运动才开始改观。正像舞蹈理论家隆荫培所说，戴爱莲为祖国打开了民族舞蹈的宝库。这个万里归来的海外游子，把她对祖国的一往深情撒在了通向草原牧场、苗家山寨的小径上。1946 年于重庆举行的“边疆音乐舞蹈大会”，在中国近、现代舞蹈史上具有特殊的意义。它是第一次自觉地对少数民族舞蹈进行整理，并使之登堂入室走上艺术舞台的重要标志。戴爱莲以她作为舞蹈大师的胆识和魄力，当然地成为这个事业最早的拓荒人。

在新中国建立之初，党和政府就十分重视和扶持少数民族的舞蹈事业。1950 年共和国诞辰的第一个庆典上，便请来了西南、新疆、内蒙、延边四个少数民族地区的舞蹈家们。党和国家领导人毛泽东、朱德、周恩来等观看演出并接见了他们中的代表。“新疆第一舞人”康巴尔汗表演的《盘子舞》、

《乌斯满尼亚》，誉满内蒙草原的满族舞蹈家贾作光的《雁舞》、《牧马》和《马刀舞》，以及西南苗族的《芦笙舞》、《阿细跳月》，延边朝鲜族的

《丰年舞》等都给人以新鲜的印象。

50 年代，由政府倡导并发起和组织了一系列大型的民族民间音乐舞蹈会演。其中规模和影响较大的有，1953 年和 1957 年两次在北京举办的第一、二届全国民间音乐舞蹈会演，以及 1955 年的全国群众音乐舞蹈会演。在这些活动中，有来自全国各地区各民族的民间艺术家近千人次，表演了数百余个富有民族特点和地方色彩的传统音乐、舞蹈节目。全国性的民间音乐舞蹈会演，极大地促进了各民族地区对自己民族的舞蹈传统的挖掘、整理和重新认识。与此同时，许多专业舞蹈工作者也加入到这个行列中，他们深入少数民族地区进行舞蹈采风。所有这一切，为少数民族舞台艺术舞蹈创作的全面展开做了最充分的铺垫和准备。如果说，40 年代中期的“边疆舞”运动拉开了少数民族舞台艺术舞蹈的序幕，那么，新中国的成立则使之进入了一个历史上从未有过的发展与繁荣期。

五、六十年代是民族舞蹈异彩纷呈的黄金时代。蒙族的《鄂尔多斯》、

《盅碗舞》、《布里亚特婚礼》、《雁舞》，维吾尔族的《盘子舞》、《摘葡萄》、《手鼓舞》，藏族的《草原上的热巴》、《洗衣歌》，朝鲜族的《长鼓舞》、《扇舞》、《农乐舞》，傣族的《孔雀舞》，黎族的《草笠舞》、

《三月三》，彝族的《快乐的罗苏》、《红披毡》、《阿哥，追》，苗族的

《阿细跳月》，回族的《花儿与少年》⋯⋯与这长长一串七彩多姿的舞蹈相联系的，是同样长长的一串名字，这些名字值得每一位爱好舞蹈的人记住。他们是：康巴尔汗、贾作光、斯琴塔日哈、莫德格玛、宝音巴图、阿吉·热合曼、阿伊吐拉、左哈拉、欧米加参、崔美善、赵得贤、刀美兰，以及在少数民族舞蹈创作中颇有建树的汉族编导金明、陈翘、冷弘茂、黄石、章新民等。

《鄂尔多斯》与草原之子贾作光

这时期的民族舞蹈中，流传最广又最有代表性的，要首推贾作光的《鄂尔多斯》（见图 12）。舞蹈评论家冯双白曾这样描述《鄂尔多斯》的开场： “一对男女舞者似乎是突然从舞台的侧面跃然而出。他们双手插腰，肩膀有力地一抖动，向后退去一小步，然后猛地转身，再跨到更远的位置。就这样，一对一对，男女舞伴出现在观众面前。他们宽大的蒙族长袍的下摆随着舞蹈的进行向四边散开又收拢，好似草原上向风而舞的青草和花朵。”接着他又写道，“从他们的舞蹈里，你能充分感受到一个新生国家的自信心。因为那舞跳得不紧不慢，节奏里有欢乐但并不浮躁，身体的律动里有力量却并不失去温柔。舞蹈是一个舞步接一个舞步，一点点地渗透到你的心中。舞蹈跳完的时候，你就好像已经结识了这个开朗民族的一个个好朋友⋯⋯”

《鄂尔多斯》的音乐是从富有节奏力度的民歌改编而来，由慢板、快板构成，简明的两段体结构一气呵成。舞蹈的基调与性格充分体现了音乐的这种特征。动作语汇以“大甩手迈步”、“插腰抖肩”为主，同时还把喇嘛教的“鹿神舞、散黄金”等动作加以变形和运用，以强化动作粗放、有力的质感。无论是慢板中抒情的长线条动作，还是快板中活泼欢快的跳动，都表现出了马背民族特有的气魄和性格。整个舞蹈简明、洗炼，情感饱满，宛如鄂尔多斯草原上初生的太阳向大地投来的第一缕阳光，让人感到温暖和美好。

图 12 蒙族舞蹈《鄂尔多斯》

1923 年 4 月，贾作光出生在沈阳一个贫寒的家庭里，全家靠做小职员的

父亲微薄的收入勉强度日。可是，清贫的生活并不必然地会剥夺一个快乐的童年。幼年的贾作光在生活与大自然中接受着最朴实的教育：从元宵节的秧歌队里，从百艺杂呈的庙会上书场上，从玲珑精巧充满奇思妙想的民间小玩意儿当中获得了最初的艺术启蒙。也许命中注定要成为舞蹈家，一个偶然的机会他踏进了伪满州映画协会（长影制片厂前身）的“少年舞蹈班”。在这里，欧洲古典音乐、世界美术名作、严谨的古典芭蕾、自由而富于挑战性的现代舞一一向他走来。但最让他铭记心底的，还是日本著名舞蹈家石井模先生的教诲。这位出身德国表现主义现代舞学派的日本导师，提倡舞蹈者用自由的身体去表达自己对人生的感悟和对社会的看法。“自由身体”的舞蹈观，深刻而广泛地界入社会生活的现实主义的创作态度，对贾作光一生的艺术实践产生了深远的影响。

参加革命后的贾作光随着吴晓邦来到内蒙草原。几乎在他第一眼见到大草原的那一刻就决定留下来了。美丽壮阔的内蒙草原上，翱翔的雁阵，奔驰的马群，庙檐上的风铃，喇嘛庙里的跳鬼，牧马人豪放的性格、朴实的劳作，赛马场上的骑射、摔交，给贾作光以无尽的美感和不竭的激情。他要为草原放歌，为牧马人舞蹈。自 40 年代起，贾作光先后创作了《鄂伦春舞》、《鹰舞》、《马刀舞》、《牧马》、《雁舞》、《摔交舞》、《骑士舞》、《鄂尔多斯》、《挤奶员》、《哈库麦》、《索伦》、《灯舞》、《嘎巴》、《盅碗舞》、《鸿雁高飞》、《喜悦》、《彩虹》、《海浪》、《任重道远》、

《希望在瞬间》、《蓝天的诗》等近百个反映草原和牧民生活的舞蹈。这些作品在整整半个世纪里不知有多少舞蹈演员表演过，更不知让多少观众激动过。另外，贾作光还首创并规范了一整套蒙族舞蹈基本动作的训练体系，我们今天使用的许多蒙族舞蹈语汇也多始于他。由于贾作光的杰出贡献，蒙族舞蹈才变得如此丰富和重要；蒙语中才有了专称舞蹈的词汇“布吉格”。贾作光的舞蹈是时代的一个缩影，把它们缀连起来，可以看到民族舞蹈创作近半个世纪的变迁与发展。贾作光本人也将因他对蒙族舞蹈的历史性贡献而青史留名。

“新疆第一舞人”康巴尔汗

提起新疆，人们首先会想到它的葡萄和歌舞。天山的雪水给了戈壁绿洲最甘美的馈赠，绿洲上的人们便用歌舞向大自然投去最纯情的回报。天山脚下的维吾尔人是真正的歌舞民族。在平常的日子里，只要有人打响第一声手鼓，无论是在庭院中村道上还是田埂边，人们都会寻着鼓声的方向聚集歌舞，更不用说在他们的“巴扎”集市、“麦西来甫”和其它宗教、民俗节庆日了。“会走路就会跳舞，会说话就能唱歌”是维吾尔人的真实写照。正是这样的生活方式，孕育、创造和保存了大量的传统舞蹈：赛乃姆、多郎、萨玛、夏地亚纳、纳孜尔库姆、盘子舞、手鼓舞，都是新疆各地流传很广的民间舞蹈，而首先对新疆民间舞进行整理、并将之升华为艺术舞蹈带往内地的，是“新疆第一舞人”康巴尔汗。1947 年，康巴尔汗一行在上海等地的表演，轰动了社会，它让内地人第一次领略了新疆独有的舞风和舞韵。在《盘子舞》中，康巴尔汗双手各持一盘，指夹竹筷，随着音乐款款起舞。手中的竹筷轻轻敲击着瓷盘，清脆的盘声和着悠扬的弦乐在耳际间萦绕。她娇美动人的面容，典雅端庄的舞姿，眉目间的一颦一笑，都传达出难以言表的风韵，让人隐隐地联想到天山的神秘和妖娆。除《盘子舞》外，康巴尔汗的代表作还有维吾尔族的传统经典《林帕黛》和它的姐妹篇《乌夏克》。

康巴尔汗 1922 年出生在南疆的歌舞之乡喀什喀尔。她曾在莫斯科音乐舞蹈学院接受过最良好的舞蹈教育。除芭蕾训练外，她主攻中亚各民族的传统舞蹈，对维吾尔、俄罗斯及前苏联十六个加盟共和国境内的各民族舞蹈都有很高的造诣。30 年代，康巴尔汗作为唯一一位来自中国的演员，曾与乌兰诺娃、列别辛斯卡娅等前苏联功勋演员一起，同台为斯大林、米高扬、莫洛托夫等国家领导人献艺。“新疆第一舞人”的康巴尔汗，在解放后，为创立和发展新疆的专业舞蹈教育事业做出了巨大的贡献。

“东方三绝”的阿依吐拉、崔美善、莫德格玛

如果说，康巴尔汗的艺术风格代表了维吾尔族舞蹈中高贵典雅、含蓄端庄的一面，那么，阿依吐拉表演的《摘葡萄》，则让人们见识了维族舞蹈中炽烈奔放和急如旋风的另一面。舞蹈由中庸的慢板开始，表现了维族少女在收获的季节来到葡萄园里，望见晶莹剔透的葡萄坠满枝头，少女心中充盈着丰收的喜悦。阿依吐拉平稳、从容的舞步和维族舞蹈中特有的膝部微颤，使整个舞姿显得柔媚而富有弹性。切分节奏中略带闪烁的舞动和紧鼓慢舞间的移颈、翻腕、弹指，都显示出纯正浓郁的新疆舞风。阿依吐拉在前半部分的表演热情而有节制，俏丽动人的身姿透露出青春的骄傲与矜持。接下来的快板中，她以高超的技巧做了大段华采性表演。一阵紧似一阵的鼓声里舞蹈瀑布般一泻千里，最后，在一段激越的手鼓声和让人难以置信的飞速旋转之后，舞蹈戛然而止定格在一个跷手弯腰的造型上。

独舞《摘葡萄》主要采用了维族民间的手鼓舞形式，然而它的艺术魅力却并不仅仅在于把民间精湛的手鼓舞技艺淋漓尽致地复现在舞台上。编创者们撷取了生活中最普通的细节——葡萄的酸与甜，并以此为契机来结构作品，造成舞蹈在情绪色彩、节奏速度上的对比与变化，以及人物表情上的种种微妙表现，从而使整个舞蹈情趣盎然。特别值得一提的是，阿依吐拉不仅以她高超的技巧在炫技性的旋转舞段里赢得了观众的掌声，她细腻、准确，惟妙惟肖的表演，更是让人们在以后长久的岁月里津津乐道。

朝鲜舞蹈婀娜的体态，内省含蓄的气质，沉静清幽的意境，以及若隐若现若断若续的呼吸和举手投足间所有精微难言的韵味，不知让多少舞蹈演员和舞蹈观众着迷；另一方面，在诸东方舞蹈中，朝鲜舞的精深复杂和难以驾驭也是有名的。然而，在相当长的时间里，中国的观众都把崔美善同朝鲜舞联系在一起。

1934 年，崔美善降生在朝鲜庆尚南道的一个民间艺人家里。幼年时，随着父母的歌声和长鼓飘零卖艺来到中国的黑龙江。在民间歌舞的耳濡目染中，崔美善艺术的天性像稚嫩的幼芽悄然破土。后来她有幸进入中央戏剧学院舞蹈研究班，师从朝鲜舞蹈大师崔承喜，开始了职业的舞蹈生涯。《长鼓舞》是崔美善的代表作。表演中，她不仅继承了朝鲜舞深情、优美的传统特点，还通过娴熟的旋转和击鼓技艺，让生命的激情在一圈圈飞快的平脚抹转中，在变化多端的声声鼓点里得到了酣畅淋漓的诠释。舞姿造型准确、优美而且富有雕塑感，是崔美善表演风格的一大特点。于双手击鼓飞速旋转中戛然伫立，瞬间的稳态舞姿造型让人无论从哪个角度看都无可挑剔。这种特点的形成，无疑来自她经年累月地对身体的磨砺与塑造。在崔美善的舞台生涯中，除了以《长鼓舞》为代表的一系列朝鲜族风格的舞蹈外，她还成功地表演过印度、巴基斯坦、埃及、日本，以及中国的蒙族、维族和傣族舞蹈。

莫德格玛是蒙古草原上升起的又一颗舞坛明星。1962 年，在芬兰赫尔辛

基举行的第八届世界青年与学生和平友谊联欢节舞蹈比赛中，她表演的《盅碗舞》，以其精湛的技艺受到各国同行的高度评价，并为祖国捧回了一枚金质奖章。“盅碗舞”是内蒙草原上的一种舞具性民间舞蹈，主要流行于伊克昭盟高原地区。表演时，舞者双手各持一对酒盅，随着音乐和歌声边击边舞。为了加强表演的难度，有时舞蹈者还要头顶一个或数个瓷碗。这种民间舞蹈形式曾被不少专业舞者采用和表演过，然而，莫德格玛的《盅碗舞》以其卓尔不群的气度始终独领风骚。开场时，她头顶金碗背向观众，双手各持一对酒盅；细碎急促的“圆场”步似草地上的阵阵轻风，向观众迎面吹来。舞蹈沿“之”形等大迂回线路的“圆场”展开，手里的酒盅不时轻轻叩击，发出银铃般的歌声，像轻风鼓荡起的风旋，盘旋着飞舞着向远方奔去。舞到高潮时，莫德格玛以她细碎得让人叹为止观的“碎抖肩”技巧，将观众的情绪推向极致。“圆场”，是舞蹈中最普通的舞步；“碎抖肩”，在蒙族舞里也是典型而常见的技巧。然而，莫德格玛凭借她深厚的艺术功底，用这两个看似寻常的动作筑造了一个舞蹈的七宝楼台。

值得提及的作品和舞蹈家还有许多。与“东方三绝”的崔美善、莫德格玛、阿依吐拉齐名的，还有傣家的“金孔雀”刀美兰。50 年代她因在舞剧《召树屯与楠木诺娜》中，成功地扮演了楠木诺娜这个傣家传说中的理想女性而一举成名。进入 80 年代她又推出了脍炙人口的《水》。独舞《水》代表了刀美兰在艺术上所达到的炉火纯青的至美境界。另外，陈翘的女子群舞《草笠舞》，冷弘茂的《快乐的罗苏》（“罗苏”为彝语的音译，意即彝族），张苛、欧米加参的《草原上的热巴》，李俊琛的《洗衣歌》，金明的《孔雀舞》，梁伦的《阿细跳月》等，也都因选材、立意、构思和编排上的新颖与独到，而成为这个时期少数民族舞蹈中最有代表性的经典作品。

春华而秋实，新中国的舞蹈工作者们在艺术创作的道路上，迎来了第一个金色的丰收季节。