画 境

中国绘画不同于西方绘画之处在于，它不是用二维空间去客观描摹外间世界三维空间的逼真性，而是将对象简约化，以一种精粹化的线条展现对象的神态。这种线条的准确与变形，直接反映出画家的人格心灵与审美趣味。中国画的线条之美与生命有着某种神秘的关系。绘画通过线条的起伏流

动，通过线条的粗细、曲直、干湿等变化，甚至通过那种轻、柔、光、润等的细微不同，传达出人心灵的焦灼、畅达、苦涩等情感。所以，线条表达的是画家的缕缕情思和丰盈的艺术感觉。然而，在绘画中用线条对对象的把握和描摹，同样可以呈现出画家的精神人格之美。

宋徽宗赵佶是一个亡国之君，却深通百艺，尤其酷爱绘画，曾设立画院， 张扬并推动了绘画的发展。他经常命题来考察画家的水平。有一次的题目是“嫩绿枝头红一点”。诸画家各逞其才，但大多在花卉上妆点春色，宋徽宗都不满意。唯有一位画家在绿杨掩映处画了一个缥缈的小亭，亭中一娇美少女，凭栏而立，一点樱唇，艳若鲜花，宋徽宗以此为高。后来又设一命题为“踏花归去马蹄香”，夺魁的画超越了凡俗画家所画的达官显贵、文人仕女骑马穿行花木间的构思，只画了一人骑马归去，几只蝴蝶围着马蹄骗跹飞舞， 流连不去。这些画尽管有比较巧妙的构思，但其格调境界是不高的，只不过是一种闲适的宫廷生活的点缀和命题画罢了。

宋徽宗这位风流天子喜爱工笔花鸟画，他的代表作《芙蓉锦鸡图》，画面上一只金碧辉煌的锦鸡落在了艳丽富贵的芙蓉之上，锦鸡羽毛光择漂亮， 花枝柔弱妩媚，颇具绮丽之美。但是可以看出，由于宋徽宗身处富贵荣华， 强调艳冶明丽，因而格调不高，缺乏生命力。尽管形式上极尽工巧，却难以掩饰其趣味与人格的平庸。

相反，在绘画史上也有自出高格，以画笔展示自己人格和心灵之美的画者。北宋画家文同画竹，苏东坡就盛赞其“与可画竹时，见竹不见人，岂独

不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新，庄周世无有，谁知此凝神。” 不仅说明文同创作时与竹合一而胸有成竹，还以竹的枯荣浓淡寄托自己的悲欢与心性节操。他画的竹并非节节向上拔的高而直的竹，而是生于石缝中由下向上挺出的纡曲之竹，显现了当时的知识分子受到压抑和迫害时虽曲折而挺拔不屈的风骨，体现出心灵那盎然的生机。

南宋山水画家马远、夏圭二人也是以画表白自己的心志，以画作为自己人格境界的明示。他们笔下的山水也不像北宋时期的范宽、郭熙那样，以山水的正面形象表现一种沉雄高古、大气磅礴的美。由于南宋偏安一隅，半壁江山落于金人之手，画家们感受到家园的抛离和心灵的痛苦。所以，马远画山水时，多是略去其大部分画面，而突出山之一角或水之一涯，使画面表现出一种独特的境界，人称“马一角”。他的《寒江独钓图》，取自唐代诗人柳宗元《江雪》的诗意，一叶小舟飘浮水面，一位蓑衣笠帽的渔翁独自在寒冷的江心垂钓，除了几笔微波，四周一片空白，以广大寥廓、浩瀚无边的背景，来映衬渔翁专心垂钓、不染世俗、超然物外的清高。它表达国破家亡之后，自己宁愿在山川漠漠空间中安顿心性灵魂，而不肯趋炎附势、追欢求乐的辛酸与孤傲。夏圭的画也是如此，也得了一个雅号“夏半边”。他同样是以山水的局部（一角或半边）去表达自己难以言喻的情思。

清代画家郑板桥通过自己画竹以及那些瘦、漏、空的山石，表现出自己一枝一叶也关情，关心民生疾苦，表达自己不与官场同流合污的心志。

因此，当我们面对这样的作品时，总是要追问，为什么这些画家要以石缝中节节上挺的竹来表现自己的人格？为什么在大好河山被瓜分、半壁江山遭流离的时候，画家总是以一角或半边，用触目的残山剩水和满眼的野渡孤舟表现自己独特的审美感受？可以说，中国画家在一张白纸上表现的并不仅仅是对于自然的临摹，而且是表达自己对世界、生命和家园的一种深沉的爱， 一种高远情怀、意绪和独特的艺术精神。

明代画家徐渭，才华横溢却一生潦倒，饱尝世态炎凉而将一腔愤世嫉俗的情怀都寄于诗画之中，以汪洋恣肆的狂放风格，发展了大写意的泼墨画法。其代表作《墨葡萄》，老藤和葡萄蔓从画面右方斜出，错落低垂，枝叶纷披， 奔放恣纵的笔墨，似在不经意间信手挥洒出来，痛快淋漓，气势夺人，一种倔强不驯的生命力灌注其间，直扑眉睫。葡萄晶莹透亮，如泫然欲滴的泪珠， 苍劲中带有一种妩媚的风姿。题诗也与画浑融一体：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无人买，闲抛闲掷野藤中。”这表现出他强心铁骨的刚强坚定和怀才不遇的忧愤自伤。

清末“四大画僧”之一的朱耷，号“八大山人”，因是明朝宗室，清军入关后他所受的磨难可想而知。他一生既当过僧人，又当过道士，潦倒凄凉， 但画风奇特雄健，充盈着一种磊磊不平的雄强之气。他的《鹌鹑游鱼图》极能表现这一风格。霜重秋浓的季节，岸边石上挺立着一只鹌鹑，虽然它不得不蜷曲身体、蓬起羽毛以抵御刺骨秋寒，但依然昂首向天，冷眼看人，对水中甩动着尾巴争夺食物的两尾鱼不屑一顾，那神态中似乎带有一丝木然的微笑。背景是一大片空白，仿佛霜天万物萧瑟本让人无物可画，又仿佛是无穷宇宙时空已化作一片苍茫。

鹌鹑头小尾秃，羽毛赤褐，缺乏光彩，似乎是鸟族中的破落户。古人形容穷人有“衣若悬鹑”之说，鹌鹑无常居，雄性又好斗，自然使八大山人“心有戚戚焉”，唤起他的家国之悲和身世之痛。寥寥数笔勾出的那只冷眼向天

的小鸟，似乎替他嗟叹着此生不幸的身世，又似乎在替他诉说着那“贫贱不能移，威武不能屈”的冷峻与孤高。画左上角空白处题了“八大山人写”五字款，四个字两两相连，既像“哭之”，又像“笑之”。画家一腔孤愤之情和不屈不挠的志向尽付于这“哭之”、“笑之”的两可之中。

徐、朱二人的人格气象都深受后人景仰。郑板桥曾自刻一方“青藤门下走狗”（徐渭号青藤）的印章盖在自己画上，齐白石也作诗说：“青藤雪个

（朱耷）远凡胎，老缶（吴昌硕）衰年别有才。我欲九泉为走狗，三家门下转轮来。”

艺术虽然不是生命的终极境界，但它是使生命获得超越性并通向终极目标的途径，它可以对人言说，给人以安慰、寄托和温暖的承诺。艺术是人们的创造方式和逃避方式，是人类灵魂苦闷和追求超越的突破回，可以陶情冶性，完善自我，感悟自然灵性，寄托一片深情。

中国画家的画境是在于仰观万物而独出机杼，使自己的生命与画相通， 与世界的本源相通，因而那有限的画面，能负托深重的历史价值和现实意义， 从而打开生命的遮碍，以生命去体验宇宙的自由，表现出无限的生命境界。