禅定、虚静、妙悟

印度的佛教文化不仅影响了中国古代的文艺创作，而且对中国的文艺理论和美学思想也有很大的影响。在中国古代丰富的理论宝库中，有一个很重要的思想，那就是“以禅喻诗”，也就是以禅理来比喻诗理，将佛学引进诗

学。

“禅”是梵文“禅那”（Dhyana）的音译略写，翻译成中文就是“静虑” 的意思。宗密《禅源诸诠集都序》说：“悟之名慧，修之名定。定慧通称为禅那。”佛教史上通常把“禅”与“定”并称。

禅定原是印度各种教派普遍修习的一种活动，在佛教哲学中具有特殊重要的意义。佛教信徒要想成佛，必须修禅，离此无门，离此无路。佛教教旨， 要开发真智，必须先入禅，把思虑安静下来。好比是在打太极拳或做气功之前，要先静下思虑来。禅和智互为表里，智无禅不成，禅无智不照。他们认为佛心并非不可以言传，关键是要禅定，自证三昧，彻见自己的心性。禅定之中，便可悟出禅机，禅机有不同的相，大体上与诗道相通。

佛教发展到唐代，出现了以“禅”命名的教派——禅宗。禅宗对当时以及后来的文学创作和文学理论，都产生了很大的影响。中国唐代的诗人，常常用诗作表达禅心，尤其是山水田园诗，在宁静幽远的自然风景中，寄托诗人虚静淡泊的情思。陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”，已经见出禅心。谢灵运则在山水的刻划中移进优游自得的意境。他在“池塘生春草”，“明月照积雪”，“云日相辉映，空水共澄鲜”，“春晚绿野秀，岩高白云屯”等如出水芙蓉的诗句中，得到禅定的境界，并体验到大自然的无限性。到了唐代，诗中见禅的作品更多了，比如大诗人王维，人称“诗佛”，他不仅是诗中有画，画中有诗，而且诗与画中皆有禅，请看这首《酬张少府》：

晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。

这首诗，既有偈颂的通俗质朴，又有着好静思空的禅意。我们前面举到的《题破山寺》，也是表达了诗人“曲径通幽”之禅心。

正是因为唐代诗人有了丰富的表达禅心的创作实践，到了宋代，才可能出现“以禅喻诗”的文学理论。苏东坡说出他的经验：

暂借好诗消永夜，每逢佳处辄参禅。

参悟禅机，不仅是诗歌创作中的灵感状态，而且是诗人在漫漫长夜中的无限乐趣。

佛教的禅定，表现在文学理论中，首先是强调创作主体的“虚静”。比如宋代大文学家苏轼，受佛教禅定的影响，很是看重创作过程中作家心理状态的“虚静”，他在著名的《送参寥师》一诗中写道：

欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。

参寥是一位僧人，也是一位文学家，他的作品“新诗如玉屑，出语便清警。” 为什么一个“百念已灰冷”的出家人，能写出这么好的诗来？这就与诗僧的

“虚静”之心态有关。正因为诗人的心是“静”的，才得以明了领略自然与社会的各种各样的“动”；正因为诗人的心是“空”的，才得以容纳千般气象万种境界。诗人在这种“空且静”的心理状态下，便能创作出其妙无穷的诗歌作品。

苏轼的“虚静论”，与佛教的禅定是相通的。佛教的《坛经》说：

世界虚空，能含万物色相。日月星宿，山河大地，泉源溪涧，早木丛林，

恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。世人性空，

亦复如是。世界虚空.能包含万物色相；世人虚空，能容纳群生万象。可见苏轼的“虚静论”与佛教的“虚空观”有着密切的联系。

中国文论的“虚静说”，对于作家的创作，有着重要的美学和心理学意义。

第一，内心虚静有助于艺术家感应外物。这是因为艺术家对外物的感应和观照，首先必须有纯洁的心灵和高尚的品德。虚静论要求排除狭隘的功利观点，去欲，去杂念，保持净洁无瑕的审美心胸。艺术创造是一种审美活动， 它不与个人当前的实用功利的目的发生直接的联系，不夹杂个人私欲、私利的直接考虑，因此它要求创作主体“人品高”，“胸次洒脱”，也就是要“虚静”。

第二，内心虚静有助于艺术创作的传神。从佛学的观点来看，传神有两层含义：一是万象是佛的“神明”的产生和体现，因此人们游咏山水，可以领会佛理。二是由于万象体现了佛的“神明”，所以很美，因此艺术必须传神。我国传统的艺术，诗文讲传神，实际上是传对象（万事万物）之神和传主体（艺术家心灵）之神的统一。中国古代文学艺术的珍品，总是能够揭示对象的生命意蕴，探索对象内在生动神韵，其中的奥秘，就是由“虚静”而达到的“传神”。

第三，内心虚静有助于保持高度集中的审美注意。虚静心态的本身，就是精神高度集中的表现。佛教讲神定，还有儒家讲“专于意，一于心”，道家讲“涤除玄览”，都是要求精神专注。同样，审美注意也是创造审美意象不可缺少的心理条件。虚静的心态，要求主体必须有所抑制。从心理学上讲， 抑制是为了更好地诱导兴奋。心理学上的“注意”，就是要使主体排除无关的心理活动，从而使大脑皮层形成最集中的兴奋中心，加强心理活动的指向性和集中性。

第四，内心虚静还有助于艺术创作的幻想和想象。大家知道，幻想和想象，对于艺术创造来说，是非常重要的。而佛教的“禅定”，是充满了幻想和想象的。受“禅定”之佛理的影响，中国古代文论的“虚静说”也强调幻想和想象，创作主体在虚静的心态中，无牵无挂，精神自由，神游于天地万物之间，也神游于天地万物之外。

另外，与作家心态之虚静相关的，还有环境的虚静。佛教的教旨认为， 环境的虚静有助于内心的虚静，比如佛教徒“禅定”时，就要求与外界隔绝， 以免影响心绪的宁静。文学创作也是一样，在十分喧闹的环境中，是很难进入最佳写作状态的。清代大文学家况周颐，以生动的笔调，描绘出幽静的环境对创作活动的影响：

人静帘垂，灯昏香直。⋯⋯乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。⋯⋯唯有小窗虚幌，笔床砚匣，一一在吾目前，此词境也。

虚静的环境，往往使艺本家万缘俱寂，心胸莹然开朗。在这种情况下进行创作，常常出现最佳的审美心境。

环境的虚静固然重要，但更主要的还是主体内心的虚静。陶渊明说：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”即使环境并不幽静， 只要主体内心保持虚静，做到了“心远”，也就“地自偏”。可见，虚静的内心，反过来还可以创作出一个“虚静的环境”。

与佛教“禅定”相关的中国古代文论，最为著名的，除了“虚静说”， 还有“妙悟说”。宋代著名文学理论家严羽他的文艺理论著作《沧浪诗话》中指出：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。可见禅道与诗道的相通之处是“妙悟”。何为“妙悟”？这“妙悟”有点象文学创作中的灵感，是主体的豁然贯通，突发性的领悟。佛教教义在现实的此岸世界之外，虚构了一个彼岸世界，并认为“此岸”是痛苦的，“彼岸”是极乐的。佛教徒如何才能到达那极乐的彼岸世界呢？不靠别的，只靠“悟”，只靠禅定之中的妙悟。

严羽将佛学的“妙悟”拿来做他诗学的理论纲领，有他自己的独特见解。他认为诗人的“妙悟”有一个前提，那就是要深入领会前人和他人的诗作， 正如佛教徒须领会佛典一样。具体地说，就是要熟读《楚辞》、李白、杜甫的“古诗”，并以李、杜为中心，博采盛唐各家，对他们的诗加以理解领会。在此基础之上，还要把从汉、魏到唐、宋的诗，广泛阅读，反复揣摸，深入体会，达到心领神会的境界。

当然，熟参前人诗作，只是“妙悟”的内容之一。诗人要想妙悟，更得有灵气有才情，有一种与书本和道理并不相关的“别才别趣”。这种“别才别趣”是“不涉理路，不落言筌”，只可意会，不可言传，好比是“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”

不过，严羽还是用“言语”描摹了“妙悟”的高妙之处。他认为，“妙悟”的标志，就是要达到汉魏、盛唐诗的高妙地步，具体说来，有以下五个标准：

1、气象。就是在风格上有浑然天成气象，有一种艺术整体感，不可寻枝摘叶，更不可支离破碎；

2、兴趣。就是要有唐诗的抒情、写景的特点，能触物生情，情景交融， 寓理于情，景—情—理相溶无间，兴趣盎然；

3、本色。就是要写出情和景的本来面目，不加雕饰，如清水芙蓉；

4、当行。就是用韵、用典都恰如其分，无刀削斧凿之痕；

5、入神。也就是传神，这是诗歌创作的最高境界，是“诗之极至”，象李白、杜甫那样的诗，才称得上“入神”。

佛教文化对中国古代文艺理论的影响是多方面的。中国古文论的诸多理论范畴，都或多或少有着佛学内涵，除了我们上面已经介绍的“虚静论”和“妙悟论”，还有“神韵论”，“境界论”、“言意论”等等，限于篇幅， 就不一一介绍了。