文学创作与社会危机

一系列思想上的争论使 30 年代早期的文坛风波迭起，但这些争论未能激发出大量的文学创造力。似乎在思想领域里叫得最响的作家往往最缺乏创造力。瞿秋白、周扬、冯雪峰、梁实秋、胡秋原和其他理论家，并没有足以使他们增光的创作。其他高谈阔论的作家，写出的是些质量低劣的贫乏的作品。举例来说，蒋光慈靠一本畅销的小说《冲出云围的月亮》赢得了读者的欢迎，这本小说在艺术上堪称是当时最糟糕的作品之一。①甚至精力旺盛的鲁迅，有时也因未能写出更多与早期短篇和散文诗一脉相承的抒情作品而引为憾事。②

虽然左翼的思想家们常常左右视听，少谈意识形态但决非没有信仰的作家们，却为新文学遗产做出了重要得多的贡献。30 年代一些最具创造力的作家——茅盾、老舍、吴组湘、张天翼、巴金、曹禺和闻一多都是左倾的。但他们左的取向，主要是日益受到社会政治环境影响的个人良知与艺术敏感的一种表达。另有一小部分人——李金发、戴望舒、冯至，大多是诗人，不太关心政治。他们的作品尽管影响不大，但往往在艺术上较左翼作家更有新意。主要由于这些有创造力的作家们的努力，30 年代的小说（主要是长篇小说）、诗歌与戏剧才出现了繁荣的局面。到日本入侵前夕，因作家们作为执着的艺术家日臻成熟，中国现代文学已处于真正文学“复兴”的边缘。但是这种正在兴起的创作潜力没有得到充分的发挥。战争使现代派诗歌的众多试作突然夭折；战争为小说家们的精力另辟途径，离开其主要的文学课题。只有戏剧作为战时宣传的一种手段，在重庆和日本占领下的上海，作为逃避主义的娱乐而繁荣起来。扼杀这个时期艺术创造的真正罪犯，不是国民党（其高压措施培养了非常有助于创作力的批判精神），也不是共产党（由周扬执行的党的文学控制政策，对有创造力的作家几乎没有明显的影响），而是日本人。1937 年侵略者的炸弹和炮火，几乎在一夜之间毁灭了文学环境。

我们稍后将讨论战争给文学造成的创伤，但首先我们必须注意文学创作的四种萌发模式：杂文、小说、现代诗与话剧。

杂文

“杂文”——“多种多样的小品文”，或者用瞿秋白的外国名词来说， “feuilleton”的流行，受到文学领域中意识形态论战的直接影响。就学说争论以及社会批判和文化评论说，杂文是一种最有效的形式。在这种体裁上，鲁迅是无可争辩的大师。

鲁迅写短篇小说伊始，就同时着手试写杂文。他的杂感首先发表在《新青年》，而后发表在《语丝》上，将自由流畅的散文（用白话写成，但夹杂文言词句）与灵活的内容结合在一起。虽然他的杂文如大多数研究鲁迅的学者所注意到的那样，①大多针砭时弊，语含讥刺，但他的方法却绝不是狭隘的

① 这部小说出版后五个月内印刷六次。见塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937 年》，第 71—72 页。关于蒋光慈生平和著作的分析，见夏济安：《蒋光慈现象》，载其《黑暗之门：中国左翼文学运动研究》，第 55—100 页。

② 冯雪峰：《回忆鲁迅》，第 23 页。

① 关于鲁迅杂文艺术的详细分析，见戴维·E.波拉德：《鲁迅的杂文》。

功利主义的。尤其在他 1930 年前写的杂文中，社会评论家的批判睿智，常与自成一家的随笔作家的炽烈敏感融为一体。在他对中国文化和社会罪恶的教诲式的攻击背后，潜藏着对中国人集体精神的阴影的高度主观探求。散文与诗歌，教诲与激情，尖刻的愤世嫉俗的才智与炽烈的富有感情的心灵的交互作用，表征了鲁迅的最佳创作，包括他的杂文。随笔、散文、诗歌与短篇小说形式上的区别，在鲁迅头脑中，不像西方学者可能期望的那样界线分明。鲁迅毕生的著作卷帙浩繁，除译作外，每篇的共同特性是简练。他的头脑中也许塞满了从未理出头绪的、不成系统的、纷乱杂陈的思想和情感。于是杂文既是鲁迅创作模式的直言的载体，又是文学副产品。

随着鲁迅在 30 年代早期变得更加政治化，他的杂文写作的内在个性，也逐渐淹没在公开的攻讦呼号的表层之下了。对鲁迅本人来说，从抒情风格转到争论，是由政治信仰的需要造成的。但他的追随者和敌人都把他的杂文风格奉为主要准则，因而大量仿制品在出版界泛滥。这些次等的杂文作家，完全忽视了鲁迅散文的内在深度，一味摹仿他那讽刺笔法的表面光彩，结果是一堆缺乏文学价值的粗陋、刺耳而又浅薄的文章。于是鲁迅的难以仿效的杂文，留下了一种讽刺传统。它在中国现代文学的较晚时期中，繁殖出一种过分的愤世嫉俗，多余的讥讽，思想内涵不深的杂文\写作风格。

如果说左派人士把杂文界定为 20 世纪 30 年代的主要思想武器，那么，一些非左派的作家聚集在小品文周围，把它作为另一种散文写作形式。主要的发言人是鲁迅的胞弟周作人，以及为林语堂的三种杂志撰文的一群作家。周的小品文风格显然受惠于古典文学的传统，尤其是 17 世纪公安派和竟陵派的作品，它们强调写文章是抒发个性。①周将这种“个性格调”几乎发挥到完美的程度。他的散文简练而悠闲，典雅无华，反映一种平稳舒缓的精神境界，与鲁迅大相径庭。朱自清和俞平伯的风格与周作人相似，创作的散文富有个人的格调，有时几近感伤，如朱写他父亲的那篇著名的散文《背影》中表现的那样。周作人和俞平伯两人都是林语堂的刊物的主要撰稿人。林的刊物继承小品文的传统，倡导用文雅的笔调表现非政治性的幽默。林主张有意识地保持非政治的立场，也许以此作为抗议文学过分政治化的一种形态。某些小品文的最佳范文是一些风格独特的精品，远比好斗的杂文有味。但是，尽管它在 30 年代中期流行一时（在出版界 1934 年被称作“小品文”年），周作人和林语堂为之奋斗的目标日益落后于时代。正是针对“小品文”风行一时的影响，鲁迅在 1933 年写下了他著名的文章《小品文的危机》。他攻击其胞弟和往昔朋友的“闲适”和“幽默”为“小摆设”、“清玩”和“达官富翁家的陈设”。鲁迅认为，在一个危机的年代，不仅作家自身的生存，而且其艺术的生存都凶吉未卜，小品文这种形式也到达危机点。“生存的小品文” 必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西。①

30 年代的随笔，在杂文的粗制滥造与小品文的轻佻之间，几乎丧失了它的创造潜力。那种将成熟的风格与社会意义结为一体，最有生命力的散文写作形式是小说，尤其是长篇小说。

① 关于周作人小品文的分析，见载维·E.波拉德：《一种中国文学风格：与传统有关的周作人的文学价值观》。

① 《鲁迅全集》第 4 卷，第 443 页。

小说

1928 至 1937 年这段时间，明显地是中国现代小说成长的十年。夏志清教授在其精辟的概论《中国现代小说史》中，为这个时期的六位杰出的作家

——茅盾、老舍、沈从文、张天翼、巴金和吴组湘每人辟了一章；相比之下，前一时期（1917—1927 年）只有一人（鲁迅）。这样的重视，显然表明中国现代小说在 20 世纪 30 年代达到了成熟期。鲁迅以其短篇小说雄踞五四文学之巅，而在第二个十年里，这六位小说作家中有五位发表了长篇小说，而且全都继续创作短篇小说。

这六位作家中，茅盾在使长篇小说成为主要体裁方面发挥了有力作用。当茅盾提出叶绍钧的《倪焕之》（1928 年），将其誉为五四时期少数优秀长篇小说之一时，他自己已经完成一部长篇小说三部曲《蚀》。如夏志清评论的那样，“这部作品的广度和真实性，使第一时期少量的长篇小说完全变得微不足道了”。①继《蚀》之后，茅盾发表了另一部优秀的长篇小说《虹》，并于 1933 年发表他的杰作《子夜》。这部作品奠定了他在中国现代文学中的地位，成为两位或三位第一流的长篇小说家之一。在这些开拓性的作品中，茅盾运用欧洲自然主义的技巧，使晚清的社会小说现代化，成功地描绘出一幅场面恢宏的社会画卷。②

茅盾细心搜集和运用素材，采用客观的大视角，把人物描绘为社会经济势力的牺牲品。就这方面讲，他是一位最有学问，而且最认真的“自然主义” 的实践者。但他不是自然主义技巧的大师。确切地说，自然主义是他用来如实表现他对现代中国社会不朽的洞察的一种艺术手段。虽然茅盾是中国共产党的早期成员，但他小说的观点从本质上讲却是悲剧性的，因为他的观点主要关系到在一个注定要衰亡的阶级社会里人生的无所成就。《蚀》反映了茅盾的个人经历，刻画了小资产阶级知识分子“从事革命”幻想的破灭，然而仍在寻求实现自我。在《虹》里，茅盾通过对女主角精到的描写，继续淋漓尽致地描绘城市知识分子。女主角的生活经历是“对当时中国思想史的有意的讽喻”，因为这段经历，通过“二十年代早期个人主义的破产及其堕入放浪形骸和不负责任”，到左派排斥浪漫的理想主义而赞成马克思主义唯物主义，记录了五四文化革命的最初阶段。③然而，这部长篇小说的最后部分比前两部分逊色，这正是因为茅盾未能把思想信仰与艺术真实性融合起来。茅盾在其论战的文章中，多次提到他熟悉资产阶级甚于无产阶级，而且有意以某种对“革命文学”有意义的方式，维护自己对这个衰败的阶级的现实而悲观的看法。确实，《子夜》一书无比有力地体现了这种看法。在这部长达 500 多页的长篇小说中，茅盾构筑了一座上海城市资产阶级社会的大厦，剖析了它的许多成份——银行家、地主、证券经纪人、学生、社会名流，并且详尽刻画了其不可避免的崩溃过程。工人并未得到突出的描绘。

从《蚀》到《子夜》，茅盾似乎勾画了处于充满无名惆怅的“黎明前的长夜”中的城市环境。当他把笔锋转向 30 年代的中国乡村时，如在他那著名

① 夏志清：《中国现代小说史》第 2 版，第 141 页。

② 关于茅盾早期小说的分析，见默尔·戈德曼编：《五四时代中国现代文学》，第 233—280、385—406 页陈雨石（音）、约翰·伯宁豪森和西里尔·伯奇的文章。

③ 夏志清：《中国现代小说史》，第 153 页。

的短篇小说农村三部曲（《春蚕》、《秋收》和《残冬》）中那样，他同样陷入两难境地——试图在绝望的景色中看到更多的希望。如人们可能预料到的那样，这三部曲的首篇《春蚕》，是它的两个续篇无法与之媲美的艺术杰作；在后两篇中，政治教训相当明显地插入了农村苦难的自然主义描绘之中。

像茅盾一样，沈从文和老舍也在他们的作品中流露出强烈的城市悲观主义情调。沈从文在一篇辛辣的幻想作品《阿丽思中国游记》中讽刺了城市的虚伪；而老舍写下的题为《猫城记》的讽刺作品则不甚成功。显然，不论在城市还是在乡村的背景中，两位小说家都寄同情于农村人物。沈从文的笔法更具田园牧歌风味；他在他所爱的南方农村同乡身上看到了一种强悍、质朴，近乎“高贵的野性”的品格，以及一种“易动感情的正直的和与生俱来的诚实汇成的生命的溪流”。①与城市的嚣闹和腐朽相对比，这种田园色彩带有一种特殊的精神上的崇高感。与鲁迅和茅盾著作的暗淡色调不同，沈从文的作品总是闪耀着抒情色彩。尽管其主题中含有苦难，沈的乡村图画——如短篇小说《静》和《萧萧》、中篇小说《边城》和《长河》等令人难忘的作品，使人感到由他的生活经历迸发出来的引人倾心的对生活的爱。他的《从文自传》，回顾了他成为作家前的丰富多彩的早年生活，读起来如同一部生动的传奇小说。

同沈从文一样，老舍对“古老的中国”的乡土价值观——朴素，正派，诚实，具有很深的个人归属感，并对体力劳动者高度尊重。北京城作为概括传统中国最佳因素的一个独立世界，在老舍的生活和艺术中占据了中心位置。但是如他最著名的长篇小说《骆驼祥子》①所描述的那样，甚至这个备受珍视的世界也处于可悲的堕落过程之中。骆驼祥子是一个来自乡村的人物，他的梦想是拥有自己的人力车，而这个梦想被周围的邪恶势力逐步地粉碎了。推而广之，祥子的悲剧也体现了卷入飞速社会变革湍流之中的古老的北京的悲剧。老舍挚爱的城市的声色，为《祥子》提供了所需内容的源泉，但是读者也可以从文字中认识到，它也被“现代化”势力的罪恶污染了。老舍怀着痛苦的顺从感，把生活的无情化过程看成是不可避免的。像祥子那样的“小人物”应当成为北京的真正“灵魂”，他们却被一个日益无法忍受的环境残害和腐蚀。这种环境不仅是由社会经济的变化，而且是由中上层阶级道德素质衰减造成的。这个主题反复出现于老舍的几篇早期作品《赵子曰》、

《牛天赐传》和《离婚》中。

老舍是一位感情丰富、举止高雅的人，具有广阔的人道主义的同情心（祥子曾受雇于一位待他很好、抱有罗伯特·欧文式的理想的教授，他可能是老舍简略的自画像），而不是一个狭隘的政治作家。他的左的倾向限于悲哀地论述个人努力的无效，这使集体行动愈来愈迫切。但如老舍自己的悲惨命运证实的那样，解放以后的社会主义现实也使他难以承受；他于 1966 年混乱的“文化大革命”开始时自杀或被杀。老舍有一次写道，他“是个善于说故事的，而不是个第一流的小说家”。“我的温情主义多于积极的斗争，我的幽

① 夏志清：《中国现代小说史》，第 153 页。

① 埃文·金（罗伯特·沃德）的《骆驼祥子》英译本以《人力车夫》的书名出版，在美国成为畅销书。但是，埃文·金把他自己的“喜剧结尾”塞进小说。最近的两种英译本保持原作的悲剧结尾，见让·M.詹姆斯译《人力车》和石小青（音）译《骆驼祥子》。

默冲淡了正义感。”①然而恰恰由于他的悲剧式的观点，宽厚、仁爱和带有机智和幽默的色彩，才受到政治信仰不同的所有中国读者的热烈欢迎。尽管老舍出身满族并曾短期旅居伦敦，他却一直被当作最受欢迎的“人民”作家之一而为人们怀念。②

30 年代最受欢迎的小说家，尤其是在年轻读者当中，毫无疑问是巴金。他的《家》曾被誉为“现代中国青年的圣经”。③《家》和巴金的声望是一种只有从历史角度才能分析的现象，因为尽管其著述丰富，但巴金并不是一位完美的作家。他用迸发的激情弥补了艺术技巧的不足。《家》的故事在很大程度上属于自传式的叙述，基本上是“新青年”的故事。高氏兄弟三人，显然代表五四时期反抗“封建”社会的年轻知识分子的三种突出类型。该书出版于 1933 年，是在狂热追求五四运动目标的十年之后，所以几乎注定会迅即名噪文坛。巴金在某一点上讴歌了整整一代人的苦闷和狂喜，这一代人经历了五四时期的欢快。这一时期巴金的大多数长篇小说——《爱情》三部曲以及由《家》组成第一部分的《激流》三部曲，沐浴着五四的余辉，尽管流行，但从某种意义上讲已经过时了。反传统以及个性解放的战斗已经获胜，而 30 年代早期的左派运动则要求一套不同的政治信仰。虽然城市知识分子中形形色色的爱情和革命，继续出现在巴金、蒋光慈以及许多次等作家们的笔下，但到 30 年代中期，创作的重心逐渐转移到城市激进青年以外的题材上。与同时代人的主要作品相比，巴金热情奔放的小说读起来幼稚得令人颇觉困惑，在思想和艺术深度上都有欠缺。到 1947 年巴金出版《寒夜》，说明他作为小说家已充分成熟时，个人创作的全部传统——20 年代与 30 年代的遗产，几乎已走到尽头。

在这个时期众多的短篇小说家中，最杰出的两位当推张天翼和吴组湘。他们两人都投身于共产主义事业，然而没有屈从于思想体系的诱惑。

夏志清认为，张天翼在他最佳的小说里，“往往保留了人性真象的一种广度，这在一般作家教诲人道主义的时代，实在难能可贵”。夏又说，“同期作家当中，很少人像他那样，对于人性心理上的偏拗乖误，以及邪恶的倾向，有如此清楚的掌握；不仅如此，还进一步的具备一种讽刺性和悲剧性的‘视景’”。①为了以“严格的现实主义”传达这一人类真理，张熟练地运用朴实的口语，并巧妙地调动矛盾冲突，作为一种刻画阶级不平等的艺术手段。例如，在他的短篇小说《二十一个》中，他准确地抓住了士兵与军官之间的矛盾冲突。张在他著名的长篇小说《春风》②中，将一所小学作为阶级压迫的缩影加以刻画。这种讽刺显得愈加强烈，因为作为中国社会的一个断片的教育机构，应当是最少腐败的。然而在张的故事里，教师们凶狠而狭隘，而来自富裕家庭的学生成了教师压迫穷苦学生的帮凶。

① 引自王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 232—233 页。

② 关于老舍的研究，见西里尔·伯奇：《老舍：自我幽默的幽默作家》，《中国季刊》第 8 期（1961 年 10—12 月），第 45—62 页；兹比格涅夫·斯卢普斯基：《一个中国现代作家的发展》；兰比尔·沃赫拉：《老舍与中国革命》；和胡金铨：《老舍和他的作品》。

③ 关于巴金的研究，见奥尔加·兰：《巴金和他的作品：两次革命之间的中国青年》。《家》出版以来曾印刷 23 次（李牧：《三十年代文艺论》，第 202 页）。又见西德尼·夏皮罗译的《家》的英译本。

① 夏志清：《中国现代小说史》，第 223 页。

② 张天翼的这部小说，连同吴组湘的小说《樊家铺》和其他，收入夏志清编《20 世纪中国小说》。

这样，张天翼在这篇小说以及其他小说中，得心应手地描绘了仗势欺人和紧张的人际关系，展示了他对人类恶行的真知灼见，而这些行为最终归咎于社会的大环境。在这一点上，他与另一位坚定的左翼作家吴组湘有共同之处。吴的笔法很少带有张的滑稽或者讽刺色彩，但是它具有“大胆的象征” 与“猛烈的挖苦”的内在力量。①例如，在《官宦的补品》中，一个地主的孱弱的儿子确确实实依靠农民们的血液和乳汁而活了下来。在《樊家铺》里，作者大胆地把贫与富、势利与苦难之间的明显差别，表现为母亲与女儿之间一场生死冲突。②他把那位母亲刻画为一个长期生活在城市，并吸收了雇主的剥削思想的守财奴，从而发出了即使在血亲之间，也存在阶级对抗这样最强烈的富于戏剧性的宣言。为了强调其马克思主义的观点，吴设置了杀母的悲剧性高潮，并让读者作出自己的判断，这位农家妇女谋杀生身母亲是无罪的吗？吴就这样通过迫使读者作出肯定的裁决，点出了迫切的经济需要这个关键问题。

吴组湘采用耸人听闻的手法，当然不是为了这种手法本身。在这个“左翼作家当中农民小说的最初实践者”③的作品中，悲剧的强度突出了他对革命事业的强烈的政治使命感。然而，像茅盾和张天翼一样，吴组湘与其说是热心于革命的前途，不如说是革命前的痛苦与磨难的现实，尤其是在乡村群众之中，使他苦闷。吴组湘的作品是小说界一个新趋向的代表。比较有良心的左翼作家，已不再能躺在上海咖啡馆的安乐椅中当马克思主义理论的哲学家了。虽然他们大多数仍住在城里，但他们的注意力逐渐转向乡村；越来越多的作家开始表现乡村题材。根据来自台湾的一个国民党学者的表格，在 30 年代小说的三个主题——乡村的状况、知识分子以及抗日爱国主义之中，乡村主题支配了大多数作品。①这些研究结果清楚地表明，五四的主观个人主义

——集中于城市知识分子个人思想情感——的直接遗产被赋予一个社会取向，这是随小说的范围扩展到农村，以及“现实主义”获得真正的乡村韵味而出现的。

一种新的文学流派正在逐渐呈现——“地区文学”，作者力图摄取一个特定的农村地区——常常是作者家乡的泥土气息和地方色彩（乡土）。一大批创作可以归入这一范畴。除吴组湘的小说、张天翼的某些作品和茅盾的农村三部曲（都以长江下游的乡村为背景）外，我们还发现这样一些突出范例，如沈从文关于中国南部和西南部的作品（《边城》以及他关于苗族人的故事），老舍以北京为背景的长篇小说（一种以乡土用语描绘的城市环境），以及沙汀（关于四川西北部）、艾芜（关于云南）、叶紫（湖南西南部的村寨）和其他许多作家的短篇小说。在所有这些作品中，对“大地”的强烈的爱是与敏锐地意识到社会经济危机结合在一起的。由于大多数作家确实来自他们在小说中所刻画的农村地区，他们对自己生长环境根深蒂固的热忱，使乡村的艰辛和苦难变得愈加悲切。在有些情况下，例如沈从文对乡土的怀恋，是由

① 夏志清：《中国现代小说史》，第 282—283 页。

② 关于 1919—1949 年吴组湘的小说和其他许多作品的英译文，见刘绍铭、夏志清、李欧梵编：《现代中国短篇小说和中篇小说，1919—1949 年》。

③ 夏志清：《中国现代小说史》，第 286 页。

① 李牧：《三十年代文艺论》，第 201 页。

作者对城市居住环境感到强烈不安和生疏引起的。②在另一些情况，如茅盾和吴组湘，乡村几乎被有意识地描绘成为城市罪恶的牺牲品；西方帝国主义的经济势力从沿海城市对中国农村的掠夺，令人们痛苦地想起革命行动的必要。但是无论他们的动机如何，中国城乡之间的显著差距——这个 20 世纪

30 年代的社会经济危机的根源，被这些与国民党政府格格不入的文学界的知识分子痛苦地观察到，并生动地表现出来。这样，他们的乡村文学无论是讽刺的，田园牧歌式的，现实主义的，或鼓动性的，事实上几乎都成为对那个极少注意改善人民生活的政权，表示抗议和不满的文学。

日本人在 1931 年侵占了东北三省（满洲）。随着一群流亡作家从东北抵达上海，这种新型的地区文学的政治重要性得到了有力推动。这些年轻作家处于迅速席卷全国的爱国主义旋涡之中，他们身为日本侵略的最早见证人，几乎一夜之间便成了名人。他们的作品描绘了遭到异族霸王蹂躏的东北乡村，为地区文学带来了新鲜感和生命力，并且在流行性和知名度上几乎取代了城市风格的“无产阶级文学”。

这个东北作家群的领袖是萧军，他的长篇小说《八月的乡村》除了是第一个战争小说的样本以外，还以第一部被翻译成英文的中国当代长篇小说而闻名。①这部长篇小说在鲁迅的支持下于 1934 年出版，它的简洁的艺术结构得力于法捷耶夫的《毁灭》。但是如鲁迅在序言中评论的那样，“[它]严肃，紧张，作者的心血和失去的天空，土地，受难的人民，以至失去的茂草，高粱，蝈蝈，蚊子，搅成一团，鲜红的在读者眼前展开。”②情感的真挚——萧军亲身体验的激情，是这部作品立刻流行的原因。但在 26 岁的年纪，萧军只是一个初学者，他的艺术在后来的作品中得到较好的发展，例如他的短篇小说《羊》和长篇小说《第三代》。

在东北作家群中，一位天资远胜萧军的作家是他的妻子萧红。她的处女作是一部题为《生死场》的中篇小说，也是在 1934 年出版的，但不那么流行。

①萧红凭着她对东北地区的方言和习语运用自如，成功地展示了一幅围绕季节

更迭与人类生命周期的主要阶段——生、老、病、死——转动的农民生活的可爱的画卷。但是这一自然节律被日本兵打断了，日本兵的出现残酷地破坏了这个自然与人的和谐的世界。在萧红的其他故事和小品（尤其是《呼兰河传》）中，农民的生命周期体现在一系列令人难忘的人物身上——学童、猎人、土匪、年迈的农妇、新婚的姑娘，甚至俄罗斯人，在她看来，她们也都体现东北人民的原始活力。这位很有天才而不幸早逝的女作家，凭着她对故土的气息和声音的敏感，给读者带来了生动的东北意识；失去东北既是对个人的打击，也是国家的悲剧。

另一位东北作家端木蕻良是萧氏夫妇的朋友，一个可能更有雄心的小说家。长期以来，他的作品既未能在商业上流行，也未引起学术上的注意，一

② 关于沈从文对湘西看法的详细研究，见杰弗里·C.金克利：《沈从文对中华民国的幻想》（哈佛大学，博士学位论文，1977 年）。

① 田军（萧军）：《八月的乡村》，由埃文·金译成英文，附有埃德加·斯诺的序言。关于萧军的研究，见李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第 11 章。

② 引自李欧梵：《中国现代作家中的浪漫一代》，第 228 页。

① 关于这部小说的英译本，见萧红著，葛浩文等译：《中国东北的两部小说：〈生死场〉和〈呼兰河传〉》。关于萧红的研究，见葛浩文：《萧红》。

直到最近。②端木的第一部长篇小说《科尔沁旗草原》写于 1933 年，当时他

才 21 岁。但是这部小说不同于立即得到鲁迅支援的萧氏夫妇的作品，它直到

1939 年才得以出版。如果说，萧红以素描画家的精细描绘了东北的风物，那么，端木蕻良对故土的处理甚至更有雄心地将史诗般的恢宏灌注其中。这部长篇小说是一个地主家庭，从其最早定居东北，直至日本入侵前夕的爱国主义觉醒的编年史。这部散漫的小说，以其端庄的散文笔法并借鉴电影的技巧，加上对典型人物的刻画，本来可以达到民族史诗的地位。但端木也许是一个过于急躁和雄心勃勃的年轻作家，未能磨炼好讲述生动故事的技巧。这个明显的缺点，损伤了一部否则堪称辉煌的长篇小说——一部功亏一篑的伟大杰作，它本来可能成为中国现代小说发展中的一个里程碑。

继《科尔沁旗草原》之后，端木蕻良创作了另外两部主要的长篇小说，

《大地的海》与《大江》，还有几篇短篇小说。在这些作品中，他进一步展示了他作为一个“有描写力的抒情诗人”的才华——一种“以抒情诗式的严格描写风景和肉体感觉的能力”。《大江》里的两章，被夏志清赞为“现代中国散文的代表作”。①如果没有八年漫长的中日战争（这场战争耗尽了整个民族的精力，并剥夺了中国现代作家发展艺术的稳定环境），端木与其他人的才能会把中国现代小说推上一个新的高度。

诗歌

中国现代诗歌的早期阶段，是以从传统诗歌格律的桎梏中挣脱出来的不懈努力为特点的。新诗人急于试验新的形式，经常自由表达，不顾诗歌的意境。胡适、康白情、冰心等早期的五四诗人，具有一个共同的弱点是构想简单和想象贫乏。②

直到徐志摩于 1922 年从英国回国，使用西方——主要是英国的——诗歌形式的实验才认真地开始。③徐的早期小诗，如收在他的诗集（《志摩的诗》， 1925 年）里的那些，是“喷涌而出，无拘无束的激情”的迸发，套用从英国浪漫主义诗歌借来的夸张做作的形式。他的诗歌技巧在后续的诗集——《翡冷翠的一夜》（1927 年）和《猛虎集》（1928 年）中变得较为精致。虽然他在诗歌的韵律与节奏上取得了更大的自由和创新，但他那种受华兹华斯④、雪莱①和济慈②感发的突出的“外国”情感，读起来奇怪地使人觉得缺乏独创精神，尤其对西方诗歌的习作者来说是这样。当徐在《重别康桥》和《翡冷翠的一夜》等外国韵味浓重的诗中，传达令人愉快的异国情调时，或者，当他将听觉与视觉因素混合以造成一种怪诞的境界时，如在《海的韵律》（受济

② 夏志清教授从事战争小说的全面研究，有两篇论端木蕻良的论文已经完成。

① 夏志清：《端木蕻良的小说》，第 56—61 页。

② 朱莉亚·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第 1 章。

③ 关于徐志摩借鉴英诗的分析，见西里尔·伯奇：《徐志摩诗的英中韵律》，《大亚细亚》新 8 卷第 2 期

（1961 年），第 258—293 页。

④ 华兹华斯（William Wordsworth，1770—1850 年），18、19 世纪之交英国浪漫主义运动最伟大和最有影响的诗人——译者。

① 雪莱（Percy Bysshe Shelley，1792—1822 年），英国诗人，哲学家、改革家和散文作家——译者。

② 济慈（John keats， 1795—1821 年），英国诗人、也是 19 世纪最伟大的诗人之一 —— 译者。

慈的《无情的美妇人》启发而作，后来由赵元任谱成曲》）中，徐达到了他的顶峰。但是当他在后期的诗作中，试图更富有哲理或者将外国的意象移植到中国的环境中时，结果并不那样成功。即便在他最长的“哲理性”的表述

《爱情的启迪》（1930 年）里，人们也能觉察到一种沸腾的诗的意境在挣扎，然而尚未能达到完全成熟。假若徐不是在 1931 年空难中突然丧生，他的成就无疑会更大。

徐在新月社的朋友和同事闻一多更倾向于视觉表现，这也许是由于他有绘画方面的训练。同徐一样，闻也热心于形式方面的实验：他的早期作品有时刻意用触目的暗喻和引喻使读者震惊。但是他从第一个诗集《红烛》（1923 年）纵情于浪漫主义，到第二个诗集《死水》（1929 年）达到艺术上的成熟，其进步比徐志摩更加引人瞩目，尽管闻的诗作远少于徐。闻的《死水》一诗的出现，由于它对中国社会的独到而富有诗意的看法，可以算得上是一个里程碑：

这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦。不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花；再让油腻织一层罗绮，霉菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，飘满了珍珠似的白沫；小珠笑一声变成大珠，又被偷酒的花蚊咬破。

那么一沟绝望的死水，也就夸得上几分鲜明。如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，这里断不是美的所在，不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。①

朱莉娅·林曾就此诗“紧凑的诗节格式”以及格律整饬和诗行顿于末端作过评论，说它显示了“闻着力追求的结构上的浑然一体”。②但是比诗的形式更为重要的，是闻将眼前的现实压缩成隐喻的视觉形象的能力。这首诗中阴郁

① 这首由许芥昱译成英文的诗载他译编的《20 世纪中国诗集》，第 65—66 页。

② 朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第 82 页。

的意象，与徐志摩的玫瑰色的田园短诗，和郭沫若的启示录般的谶语大相径庭。腐朽和再生的象征手法，使人模糊地联想到郭的《凤凰涅槃》，但是闻对中国的看法——一潭死水，但可以发酵而化为神奇，具有郭的丰富想象中所缺乏的思想深度。就运用充满模糊意味的视觉隐喻而言，《死水》也是更为大胆的“现代派”的诗作。①

试图创造一个与现实无清晰联系的意象世界，用引发和暗示，而不用直接表述的手法，这是人们熟悉的西方象征主义诗歌的特点；这一特点在某种程度上也能在传统的中国诗歌中找到。尽管如此，它与五四初期的诗歌是大不相同的，那时的诗歌以简单、自由和易懂为目标，如胡适所主张的那样。中国现代诗歌是否如欧洲那样，相应地从浪漫主义“进步”到象征主义，也许有待商榷；②但是到 20 年代末和 30 年代初，更“象征主义的”倾向，在少数诗人的作品中已清晰可见。

这种倾向的主要贡献者之一是李金发。当李作为勤工俭学的一员于 20

年代早期在法国学习时，他就开始写诗。周作人注意到他的独创性，并在 1925

和 1927 年安排出版了他的两卷诗集。李于 1925 年回到中国后，被人称作“古怪的诗人”，他的诗歌莫名其妙地“令人难以理解”。李遭到许多左翼与非左翼作家的批评，但得到少数人（其中有周作人和朱自清）的赞赏。李自然把自己视为一个先于时代的“先锋派人物”。③

李金发的诗歌除了并不试图阐释的零散形象和象征以外，并不需要有任何“意思”。他显然是受了波德莱尔④、魏尔兰⑤和马拉梅①的影响——他如饥似渴地阅读他们的作品，并将其介绍到中国，似乎醉心于“富有异国情调的” 成分。按照共产党的文学史家们的看法，这些突出的感官形象以及有时是怪诞的形象，不过是掩盖李的颓废、反动意识的徒劳的手段。②但一位现代西方学者却认为，李的诗是“中国现代诗歌发展中最富挑战性的对传统的背离，同时也是最为大胆的创新”。③从较为公允的角度看，不妨把李看做对五四初期诗歌肤浅的浪漫主义，或现实主义反应强烈的少数“新叛逆者”之一。他进行了一场第二次“解放运动”，使中国现代诗歌暂时从对自然与社会的着迷般的关注中摆脱出来，并且暗示超现实主义的艺术象征世界的可能性。他接近于创造一种大胆新颖的美学视觉形象，像在欧洲超现实主义艺术中那样，能充当反对庸俗现状的艺术宣言。

在施蛰存编辑的一种新杂志——《现代》（1932—1935 年）上，有人在继续李金发的开拓性事业。《现代》派自称在政治上是中立的，其中占主导地位的诗人是戴望舒。戴同样对法国象征主义感兴趣，他继承了李金发对印

① 关于闻一多生平和诗的研究，见许芥昱：《闻一多》和《新诗的开路人——闻一多》。

② 关于这个问题的详细分析，见本书上卷李欧梵著《文学潮流（一）：追求现代性（1895—1927 年）》章“外国文学的影响”节。

③ 见诗人痖弦访问李金发记，《创世纪》，第 30 期（1975 年 1 月），第 5 页。又见刘心皇：《现代中国文学史话》，第 687—688 页。

④ 波德莱尔（Charles Baudelaire， 1821—1867 年），法国现代派诗人——译者。

⑤ 魏尔兰（PaulVerlaine，1844—1896 年），法国最纯粹抒情诗人之一——译者。

① 马拉梅（Stéphene Mallarmé ，1842—1898 年）法国象征派诗人——译者。

② 王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 201 页。

③ 朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第 153 页。

象主义和神秘主义的爱好。他声称诗歌的目的是表达“诗情”，把“诗情” 解释为“自己跟隐藏的自己之间的某种东西的召唤。④但是戴的诗作没有取得李的隐晦、怪异意象的不和谐效果。相反，他似乎坚持徐志摩诗的听觉价值；他与新月派诗人——在徐志摩和朱湘过早逝去之后，尤其是陈梦家和方玮德

——都强调音乐美、结构美，和引发联想的细妙之处。戴的“较柔和的”象征主义的一个例子，可以在《雨巷》（1927 年）中找到，这首诗为他赢得了“雨巷诗人”的雅号。

她彷徨在这寂寥的雨巷，撑着油纸伞

像我一样，像我一样地默默彳亍着，

冷漠，凄清，又惆怅。

她默默地走近走近，又投出

太息一般的眼光，她飘过

像梦一般地

像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过一枝丁香地，

我身旁飘过这个女郎；她静静地远了，远了，到了颓圮的篱墙，

走尽这雨巷。

⋯⋯

撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷，我希望飘过

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘。①

根据朱莉娅·林的分析，这首诗产生的“联想”效果，造成了“一种可以与他在诗歌方面的导师保罗·魏尔兰相媲美的弥漫着委婉娇柔的魅力，忧郁倦

④ 引自王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 200 页。

① 这首英译诗引自朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第 165—166 页。关于戴望舒诗集，见痖弦编：《戴望舒卷》。

慵的气度，和流畅的乐音的氛围”。②

在中国现代文学左翼的学术研究中，李金发和戴望舒的作品被视为一股“逆流”；因为它们是与继续专注生活和社会现实的 30 年代文学的主流相悖的。③但是新的人才不断出现。北京大学的三名学生——卞之琳、李广田和何其芳，出版了一部名为《汉园集》的合集，其中收有那个时期一些最具独创性的作品。这三人中，最有学识的大概是卞之琳。他翻译了波德莱尔、马拉梅的作品，后来崇拜叶芝、④奥登⑤和 T.S.艾略特；⑥他使自己的作品充满中国现代诗人罕有的冥想的，有时是形而上学的素养。由于这种“智慧的美”，

⑦卞的作品大多数中国批评家是不易理解的，他们倾向于偏爱较为光彩夺目和

无产阶级化的何其芳。何其芳的早期诗作，甚至比卞之琳更矫揉造作地富于浪漫主义色彩。何同样受到法国象征主义的影响，相信在诗歌中“美主要是通过意象，或象征的运用来实现的”，并认为诗歌的最终目的是“发挥想象，逃离现实进入梦境和幻觉”。①但是如邦妮·麦克杜格尔指出的那样，“迫使何其芳在 1933 年夏回乡的那场政治危机，使他的作品发生了一个突然的转

变。他的诗句的丰富的意象减退了”。②在他写于 1936—1937 年的一些小诗中，他告别了已不再能支撑他的西方浪漫主义作品；取而代之的是他发现了一个新的现实——陷入贫困和流离失所的农民们。

“我爱那云，那飘忽的云⋯⋯” 我自以为是波德莱尔散文诗中那个忧郁地偏起颈子

望着天空的远方人。

我走到乡下。

农民们因为诚实而失掉了土地。他们的家缩小为一束农具。

白天他们到田野间去寻找零活，夜间以干燥的石桥为床榻。

⋯⋯

从此我要叽叽喳喳发议论：我情愿有一个茅草的屋顶，不爱云，不爱月，

② 朱莉娅·C.林：《中国现代诗歌：概论》，第 166 页。

③ 王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 201 页。然而，自 1981 年以来，戴望舒的地位得到重新评价，他的作品在中国重新出版。

④ 叶芝（William Butler Yeats， 1865—1939 年），爱尔兰诗人、剧作家——译者。

⑤ 奥登（W.H.Auden，1907—1973 年），美籍英国诗人——译者。

⑥ 艾略特（T.S.Eliot，1888—1965 年），英国诗人——译者。

⑦ 这个词是由刘西渭用英文造的，引自张曼仪等编：《现代中国诗选，1917— 1949 年》第 1 卷，第 709 页。

① 邦妮·S.麦克杜格尔泽编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 223—224 页。

② 邦尼·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 228 页。

也不爱星星。③

何其芳写道，“我总是带着感谢，记起山东半岛上的一个小县，在那里，我的反抗思想才像果子一样成熟，我才清楚地想到一个诚实的个人主义者除了自杀，便只有放弃他的孤独和冷漠，走向人群，走向斗争。⋯⋯从此我要以我所能运用的文字为武器去斗争，如莱蒙托夫①的诗句所说的，让我的歌唱变成鞭棰”。②

在诗歌方面，现代派的实验于 30 年代中期突然中止，为一种简单的、无产阶级的风格所代替。臧克家是体现这种新潮流的一位年轻诗人，他的第一部诗集《烙印》在 1934 年被当作一件大事，受到闻一多、茅盾以及其他作家的赞扬。在他们看来，臧的诗作由于极其简朴，“不肯”通过“美丽的字眼粉饰现实”，显得更有力度。臧用两行诗句解释他的第一部诗集的标题，“痛苦在我心上打个烙印，刻刻惊醒我这是生活”。③臧克家是农村无产阶级诗歌的先驱者之一，这是一种战争年代在何其芳、艾青、田间以及后来郭沫若的作品中盛行的趋向。对经历苦难生活的积极态度，对中国乡村“有血有肉的” 人物富有诗意的聚焦，以及为诗歌效果而更加灵巧地运用口语，这些成了他们的共同特点。到中日战争开始时，诗歌与小说都集中到当前现实的主题上。城市中的象征主义和现代派的传统从中国大陆上消失了。④

戏剧

中国现代戏剧的发展，与中国现代诗歌的发展有着许多相同之处。二者都是有意识的对传统的反抗，从受西方启发而产生的新形式开始。1907 年，一小群中国学生在日本组织了春柳社，并且用清一色的男演员演出了翻译的小仲马的《茶花女》和斯托夫人的《汤姆叔叔的小屋》①（《黑奴吁天录》）等剧作。从此，这种新剧种的业余演员们称其为“新剧”、“新戏”，后来又称作“文明戏”或“现代戏”，以与传统的戏剧相区别。1927 年，早期的剧作家之一田汉采用了“话剧”这一名称，以表明它与传统的京戏——基本上是“唱的戏剧”的重大背离。②

同新诗一样，新剧构成了“文学革命”的一个不可分割的部分，而且事实上作为传播新思想的媒介，它起了更为突出的作用。胡适在《新青年》上对易卜生③的介绍，继之而来的《玩偶之家》中文译本，以及胡适的易卜生式的戏剧《终身大事》，将这种新的戏剧媒介转向社会改革。但在艺术质量方面，在 20 世纪 20 年代发展起来的新剧，甚至比诗歌还要粗糙，尽管被翻译

③ 邦妮·S.麦克杜格尔译编：《梦中的路：何其芳诗文逊，第 126 页。

① 莱蒙托夫（Mikhail Lermontov， 1814—1841 年），俄国第一流的浪漫派诗人、小说家——译者。

② 同上书，第 169 页。

③ 王瑶：《中国新文学史稿》第 1 卷，第 208—209 页；许芥昱：《20 世纪中国诗集》，第 277 页。

④ 然而，这种现代派传统已经重新流行，如今在台湾和中国城市以“朦胧诗”面目兴旺起来。

① 《汤姆叔叔的小屋》是一部长篇小说，林纾在 1901 年把它译为中文，译名为《黑奴吁天录》，以后春柳社的欧阳予倩把它改编成话剧《黑奴恨》上演—— 译者。

② 胡耀恒：《曹禺》，第 16 页。

③ 易卜生（HenrikIbsen，1828—1906 年），挪威戏剧家——译者。

成中文的外国剧作的数量相当可观。当时少数几部剧作，不过是以社会叛逆或者个人挫折为主题的文学习作，如胡适的《终身大事》，郭沫若的三部曲

《三个叛逆的女性》，洪深的《赵阎王》，以及田汉的《湖上的悲剧》、《咖啡店之一夜》和《名优之死》。

作为一种表演艺术，新剧较之诗歌和小说两种书面文艺体裁遇到了更多的困难。虽然在 20 年代有一些剧社或剧团已经组成，尤其是“民众剧社”（1921年）和“南国社”（1922 年），但它们是“业余的”。从这一词的双重意义讲，它们只是“爱好”戏剧的作家和学生的群体，很少或者根本没有编演戏剧的专业知识。尽管有田汉、欧阳予倩，特别是洪深（他曾在哈佛大学随贝克教授的 47 写作实验班接受实际训练）的努力，在 20 年代根本没有专业性的“戏剧”可言。一个剧目很少上演一、二次以上，通常作为庆典的一部分，在中学的礼堂或其他公共场所演出。非职业性的剧团缺乏资金和人才；有时他们的演出被认为对学生的道德产生不良影响，遭到学校或者地方当局禁止。迟至 1930 年，根据夏衍的一篇有趣的记述，他所属的业余剧团在上海租用了一家日本人的带有移动舞台的剧院，举行了一场雷马克的《西线无战事》的“盛大演出”，但男女“演员”寥寥无几，每人不得不充当几个角色，还要与导演一起充当舞台服务人员，在幕间更换布景和移动舞台。①

直到 30 年代早期，中国现代戏剧才最终在写作和表演两方面成熟起来，这在很大程度上要单独归功于一个人。

曹禺就读于清华大学时写出了他的第一部剧作《雷雨》，该剧出版于 1934 年，1935 年由洪深和欧阳予倩执导，在复旦大学由学生们演出。1936 年，“旅行剧团”在各地巡回演出此剧，并取得空前的成功。②曹禺的第二部剧作《日出》（1936）获得了上海《大公报》颁发的一项文学奖。曹禺受到普遍欢迎后，逐渐发展他的艺术，多种剧作相继问世——《原野》（1937 年），《蜕变》（1940 年），《北京人》（1940 年），以及《桥》（1945 年），这些作品奠定了曹禺作为现代中国最杰出的剧作家的地位。

在他的所有剧作中，《雷雨》和《日出》一直是最受欢迎的，虽然在艺术上《北京人》可能是他最好的作品。《雷雨》得到好评是容易理解的，因为它的主题涉及五四时期的关键论点，维护“在传统的家长制社会的沉重压力下的个人自由和幸福”。①在“解放”占统治地位的主题之外，增加了社会主义者初发的对资本主义剥削下工人悲惨境遇的关注。但曹禺不满足于照五四初期“社会问题”剧的过分简单化模型来铸造他的第一部作品。他宁愿让寓意按照希腊悲剧的传统，在情欲和命运的复杂情节中得到表达。曹禺在这一方面显示出他是一位很有才智的剧作家，远比他的所有的前辈更有天赋。这出戏的女主角周蘩漪，是一个对继子有乱伦情欲的鬼迷心窍的人物。如刘绍铭令人信服地论证的那样，曹禺塑造人物的源泉可以追溯到拉辛②（《菲德拉》）、尤金、奥尼尔③（《榆树下的欲望》中的艾比·普特南）和易卜生（《群

① 田汉、欧阳予倩等：《中国话剧运动五十年史料集，1907—1957》第 1 集，第 151 页。

② 胡耀恒：《曹禺》，第 21—22 页。

① 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第 6 页。

② 拉辛（Jean Racine， 1639—1699 年），法国唯一理解真正的悲剧色彩的剧作家 —— 译者。

③ 奥尼尔（EugeneO'Neill，1888—1953 年），美国戏剧家——译者。

鬼》中的艾尔温夫人）。④曹禺有可能把这出戏设想为《玩偶之家》在中国的变种（与易卜生写《群鬼》的手法相似，目的在于使观众相信如果娜拉选择与她的丈夫耽在一起，那么，最后发生在艾尔温夫人身上的事情可能就是她的命运）。但是曹禺试图探索乱伦情欲这一主题，作为传统的家庭伦理道德的悲剧性的抗议，这显得更为大胆。曹禺由于这种对西方戏剧资料的创造性运用而享有盛誉，他是当之无愧的。

在《日出》中，曹禺的意图更具社会学意义。像茅盾的《子夜》一样，曹禺的剧作也被设计成资本主义秩序灭亡的尖刻描绘。为了突出这个主题，曹禺采取了另一个大胆的步骤。他回忆说，“在我写《日出》的时候，我决心舍弃《雷雨》中所用的结构，不再集中于几个人身上。我想用片段的方法写《日出》，用多少人生的零碎来阐明一个观念”。①这出戏展示了一群不同的人物，而没有占中心地位的主角。为了表现各不相同的生活片段，曹禺在四幕之中既写了上层阶级，也写了下层阶级。发生在一家妓院里的第三幕，唤起人们对堕落和苦难的强烈感受，这也许是中国现代戏剧中构思最为大胆的一幕。②

曹禺成功的关键因素之一是其敏锐的戏剧意识。他是把戏剧不仅视为文学，而且视为表演的两位中国现代剧作家之一（另一位是洪深）。他的舞台提示是为达到极度紧张而精心设计的。《日出》中妓院一场，舞台一分为二，两组表演同时进行。在《原野》中，咚咚的鼓声和沉默的幻影，像奥尼尔的

《琼斯皇》那样用来制造一种心理上的恐怖气氛。而在《雷雨》中有意识地运用希腊悲剧的程式，则是曹禺热情掌握编演技巧的又一例证。

虽然曹禺的剧作在技巧上明显摹仿西方模式，但在内容上全然是中国的。他的作品把同时代人所共有的情感和关注戏剧化。他的剧作的主题，以

《雷雨》和《日出》为例，是大家很熟悉的；旧的婚姻制度的悲剧，封建的家庭结构，下层阶级所受的压迫，城市资本家们的腐败，以及年轻知识分子所受的挫折。但是曹禺能给这些主题以尽情渲泄的毁灭性的力量。在这方面，他像巴金，他把巴金的小说《家》改编成戏剧。曹禺同巴金一样，在很大程度上受感情的支配。在写《雷雨》时，他写道，我被如此强烈的一种突发的激情紧紧地抓住，以致我不得不寻求把它发泄出来。当他写《日出》时，他同样“自始至终被强烈感情”所主宰。③事实上，曹禺的大多数剧作可以视为他在上演自己的感情。它们也暴露了人们在巴金的小说里发现的同样的缺陷，散漫的笔调，过分热衷于运用夸张的语言，以及通俗剧和煽情主义的倾向。但是作为一名剧作家，曹禺比巴金有一个明显的优势，他能够借助活的媒介来传达他的真实情感。

尽管曹禺对受迫害者非常同情，但他并没有狭隘的政治性。他无意用辛劳发展起来的媒介作为宣传的工具。身为一个艺术家和社会批评家，他只关心他所看到的“日出”前弥漫的黑暗——战争与革命前夜可怕的现实的种种弊端。与鲁迅和茅盾一样，他既无法提出积极的治理措施，也无法提出对未

④ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第 10 页。

① 这句话的英译文引自胡耀恒：《曹禺》，第 54 页。

② 由于内容狂放，这一幕在演出时往往被删去，很使曹禺懊恼。

③ 刘绍铭：《曹禺：契诃夫和奥尼尔的不情愿的追随者，文学影响研究》，第 6 页；胡耀恒：《曹禺》，第 24 页。

来的具体展望。在《日出》的结尾，女主角引用她已故丈夫①（也是一个诗人）的小说中的话说：“太阳升起来了，黑暗留在后面。但是太阳不是我们的，我们要睡了”。②

这几行有名的台词是预言。1936 年，中国确实处在一场国家大变动的前夜，但新的“黎明”并没有给曹禺的同胞的生活带来多少光明；相反，它引来了一个旷日持久的战争与延续不断的革命的时期。

① 《日出》剧本中对陈白露以前的丈夫的生死未作明确的交待——译者。

② 曹禺：《日出》，第 236 页。关于曹禺剧作的英译本，见 A.C.巴恩斯译的《雷雨》和《日出》，克里斯托弗·C.兰德和刘绍铭译的《原野》。