（《哈姆雷特》第三幕第四场）

一桩“只要用一柄小小的刀子”就可以了结的替父报仇，成了一个不断往后延宕的行动。

这正好说明了哈姆雷特这位学者而非战士的天性。毫无疑问，哈姆雷特的天性中没有多少嗜血的成分，因为他的信仰就与嗜血格格不入。嗜血的气质是他反复劝诫自已而获得的：

啊！从这一刻起，让我摒除一切的疑虑妄念，把流血的思想充满在我的脑际！

（《哈姆雷特》第四幕第四场） 哈姆雷特的天性可以归为“三分懦怯一分智慧的过于审慎的顾虑。”这

是他对自已的剖析。他很羡慕那些“为了区区弹丸大小的一块不毛之地，拼着血肉之躯，去向命运、死亡和危险挑战”的勇士，因他自已缺乏这种行动的勇气。

那些接二连三的发现带来的巨大的震惊以及报仇愿望的不断延宕，使他处于过度的忧郁甚至焦虑之中。至于他的“疯狂”，大概并非医学的“疯狂”， 而是策略的“疯狂”。他的疯疯颠颠的外形掩饰内心的焦虑，因为一旦被人察知这种焦虑的性质，大会有生命之虞。

哈姆雷特欲以佯疯逃脱那个“重整乾坤”的责任，因为作为学者，他已无力拯救这个“正义必须向罪恶乞恕”的“万恶的时世”。他当然明白假若他果真付诸行动的话，结果必是玉石俱焚。哈姆雷特的独白之中关于死亡的思考俯拾皆是，足见他对后果——个体的毁灭，而对人文主义学者而言，个体的毁灭也即世界的毁灭——的忧惧：

死了；睡着了；睡着了也许还会做梦；嗯，阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不能不使我们踌躇顾虑。

（《哈姆雷特》第三幕第一场） 哈姆雷特最终的复仇是被过分的阴谋所逼。他在最后一刻显示出了一个

战士的勇气，尽管这种勇气里面带有一种宿命的色彩：

一个人既然离开世界的时候，只能一无所有，那么早早脱身而去，不是更好吧？随它去吧。

哈姆雷特这个形象的残酷的真实在于：它揭示了一种荒诞的存在，而人文主义者在这荒诞之中没有立足之地，更谈不上去拯救它，

哈姆雷特死了。这标志着某种精神的死亡。这种精神发端于意大利，往北席卷的时候，却与宗教改革的厉风撞在一起，最后象断了线的风筝一样栽落在英格兰。

《奥瑟罗》的主题不是爱情，而是爱情的一种病态形式——嫉妒。威尼斯大将摩尔人奥瑟罗与元老的女儿苔丝狄蒙娜结婚，遭到元老反对。公爵出面调和，派奥瑟罗去塞浦路斯岛抵御入侵的土耳其人。奥瑟罗的旗官伊阿古由于没有得到副将之职，心生嫉妒，便进谗言，称苔丝狄蒙那与另一副将有私情， 摩尔人奥瑟罗闻之大怒，内心的嫉妒——占有欲的失衡——象火一样燎烤着他，终把妻子扼死。后来谗言不攻自破，奥瑟罗悔恨不已自杀了。这里爱情的死亡并不象《罗密欧与朱丽叶》一样出于家族（环境）的压力，而是出于人性的压力。而且，人性的压力要比环境的压力更为可怕，不露形迹，因而更有力量。罗密欧与朱丽叶无力反抗环境，他们要比环境弱小；这和奥瑟罗与苔丝狄蒙娜不同，他们的力量高于环境，他们死于一种无形的力量。时代已经堕落到了这种地步：刀光剑影的直率让位给了鼓唇弄舌的伪善。一种“伪善”的化身在舞台上显形了，他便是伊阿古。巨人倒在小人的膝下。这是上个时代的向上精神已被这个时代的萎琐作风取代的象征。

《李尔王》深化了这一主题。古代不列颠王李尔年老之时，欲把国土分给三个女儿。长女以及次女言过其实地表白了对父亲的爱，获得国土，三女考狄利娅天性率直，反而激怒父王，被剥夺了份地。可是李尔王为此得到了惨重的回报。两个甜言蜜语的女儿获得权力以后，便残酷地把他逼疯，以至在一个狂风暴雨之夜，他冲出女儿的宫廷，奔向原野和无情的风雨之中：

吹吧，风啊！胀破你的脸颊，猛烈地吹吧！你，瀑布一样的倾盆大雨， 尽管倒泻下来，浸没了我们的尖塔，淹没了屋顶上的风标吧！你，思想一样迅速的硫磺的电光，劈碎橡树的巨雷的先驱，燃焦了我的白发的头颅吧！你， 震撼一世的霹雳啊，把这生殖繁密的、饱满的地球击平了吧！打碎造物的模型，不要让一颗忘恩负义的人类的种子遗留在世上！

（《李尔王》第三幕第二场） 李尔王从被欺骗中醒来，他对伪善的愤怒使他觉得宁可“打碎造物的模

型”，也不要让“一颗忘恩负义的人类的种子”遗留于世。这类种子——它们大概都是《权术论》的实践者——已经在这个时代的土壤里发芽。哈姆雷特早已看到时代的悲剧：下一个时代将是“烂谷子”的时代。

李尔出走的消息传到考狄利娅耳里，她便兴兵讨伐，无可奈何兵败被囚， 死于两个姐姐之手。听一听李尔王最后的悔悟之词：“阿谀我的人对我说， 我是一切；这是谎话。”是的，谎言，而非面对面的决斗，成了这个小人时

代的武器。美好的东西总是败在这种无形的武器之下，从苔丝狄蒙娜到考狄利娅。

伊尔古及李尔的两个大女儿代表的邪恶精神的形象，在《麦克白》中又以“麦克白夫人”这样一个形象出现。麦克白本是“充满了太多的仁慈的奶汁”的苏格兰大将，可是，“野心”毁灭了他。三个女巫向他预言他将成为国王。他的夫人百般怂恿，促使他杀死了在他家里作客的国王邓肯。为了野心，为了消弭心中的弑君恐惧，他滥杀成性，终致众叛亲离。最后邓肯的儿子兴兵讨伐，将他消灭。但是，莎士比亚还只让麦克白成了“野心”的一种形式，他是一种受着“野心”操纵的蛮力。按照莎士比亚对于人性的理解， 总有一种较弱然而阴险的力量在利用着这种昏庸的蛮力，使之成为毁灭一切断而毁灭自身的工具。在蛮力麦克白背后，这股柔弱而又可怕的力的化身便是表克白夫人，一个“奶汁里都流着毒液的狠毒人物”，她象马刺一样不断刺激着麦克白性格中的恶，使之弥漫，终于淹没了善。麦克白在内心恶对善的征服中，受了极度的痛苦，成了“激情”——野心也是一种可怕的激情—

—的牺牲品：

熄灭了吧，熄灭了吧，短促的烛光！人生不过是一个行走的影子，一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人，登场片刻，就在无声无息中悄然退下；它是一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。

（《麦克白》第五幕第五场）这里显露出了宿命的灰色。世俗精神——人文主义的核心——曾象热风

一样吹遍整个欧洲，那些本在宗教的阴影下呆得太久的人，一当感触到了它的暖意，便象醉徒一样，尽力渲泄肉体的活力，而把超验的神灵抛诸脑后。这样做时，他们又过了头。宗教——而非教会——作为人类存在意义的投射以及延伸，本该成为人类灵魂的家园。人这一光芒普照的家园。人类的狂妄

——对于自已的过分自信——却把自已放逐出了这一光芒普照的家园，这正是《圣经》中人类被逐出伊甸园的启示。人从否定有形的宗教——教会——而顺带地否定了无形的宗教，一步之差，使人失去精神皈依。俗世的人生于是成了“一个愚人所讲的故事，充满着喧哗和骚动，却找不到一点意义。”这就足以说明人文主义之后，宗教的重建为何成为必要。人类精神的倾

向仿佛总在两个极端之间来回摆动，一个压抑的时代之后必定伴以一个放纵的时代，作为对这个放纵时代的否定，又有一个压抑的时代来临，如此循环， 否定的哲学之后必定就是对于否定的否定。宗教改革的动机之一也许是为资本主义的发展扫清障碍，可是它最内在的动机却是：对于放纵的约束。因为戏剧被认为是享乐（放纵）的一个典型，所以英国宗教改革（清教）控制议会以后的首要的一个举动，便是关闭剧场。

此剧得以在詹姆士的宫廷演出。当剧中人麦克德夫的悲壮呼喊“啊苏格兰，苏格兰！”传整个宫廷的时候，曾是苏格兰王的詹姆士王可能深有感触。这位害怕兵器的国王——他和伊丽莎白一世这位总想驰骋疆场、御驾亲征的巾帼人物不同，没有多少血气——带给英国一种萎靡不振的风尚，不过，值得一提的是，他对艺术多少有点内行。

悲剧时期的忧郁成分压倒了他——这个曾象林间仙子一样歌唱的诗人， 他对那种伟大精神的日渐衰退以及某种带着罪恶痕迹的伪善作风的流行深感忧郁，而他——一个诗人——却无力去拯救：

这时代脱节了。唉，这可真糟，

而我却不得不负起重整乾坤的责任！

（《哈姆雷特》第一章第五场）

巨大的责任落在一个柔弱的肩头！这是人文主义精神在新时代——一个对它不利的时代——面临的悲剧。哈姆雷特终被无所不在的巨大的阴谋压 倒，他倒下了，成为一个失败的象征：

一颗高贵的心现在碎裂了！

（《哈姆雷特》第五幕第二场）

可是莎士比亚并未丧尽信念。他感到了眼下的时代以及行将来临的那个时代的全部力量，他在这种巨大力量面前无能为力，仅把希望寄予宗教的和解以及未来的青年。一旦这位洞悉历史以及现实——难道现实不是历史的一面镜子，正如历史就是现实的一面镜子？——的全部悲剧精神的哲人，注视未来的时候，就如一个饱经沧桑的老人注视那些清纯如水的处子一佯，不免带上一些愿望（空想）的成分。其实，一切时代的人都逃不开这个悲剧的魔圈，它象打在灵魂深处的烙印。这一时期，他创作了几个神话剧，《辛白林》、

《冬天的故事》和《暴风雨》，并把舞台场景从历史中移至神话，他为“未来的孩子”虚构了乌托邦的小岛或者洞窟好，让他们栖身。

可是，未来的孩子仍将重复老人的历史；在他们的视野外，历史的阴影正在遮蔽现实苍凉的大地。他们的稚嫩的心必须面对寒冷的厉风，因为世界不是米兰公爵普洛斯彼罗（《暴风雨》）的荒岛（乌托邦岛），而是风雨中的意大利。《暴风雨》结尾处的重返意大利历史，也即重返历史的宿命。 只是，年届五十的莎士比亚自已将从喧闹的历史中脱身出来，重返他在斯特拉福的安静的“洞窟”。他把空泛的希望留给幻想中的孩子们，而他，将象一个隐士一样逃回故土。他的人生轨迹的终点正好重叠在起点上。有人曾经猜测此时的莎士比亚——他离最后的日子还有三年——是否也象哈姆雷特一

样思索过死后的事。十八世纪的人说他“死时是天主教徒，”这是否是在说， 晚年的莎士比亚已经转向正教？从他的宗教信仰来看，单一的宗教很难统治他的内心。他的作品既有基督教的因素，也有异教的因素，有时还有东方宗的痕迹。这是他内在丰富性的一个方面。

在他离开伦敦的那年，1613 年，一件意外的火灾象是为他送行，从而彻底了结了他对伦敦（也即历史或者现实）的全部依恋。他的环球剧场在火灾中化为乌有。本·琼生伫立在这座曾是辉煌的殿堂而今的废墟前面，望着已成焦木的旗杆——读者大概还记得它顶上的旗子印有这么一句拉丁格言： Totus mundus agit histrionem”（“世界是个大舞台”）——不无感伤地说：“看这世界的废墟。”此语真是双关的妙句！——环球（剧场）的废墟正是世界的废墟的一个隐喻。

本·琼生两年后来到斯特拉福，看望好友莎士比亚，恰逢莎翁五十二岁生日，两人喝了些酒，大概喝过了头，结果莎翁晚间受了风寒，旋即得了急性肺炎，当夜去世。两天以后，葬于该镇。据说他的妻子安妮可能出于迷信， 在他的眼睛上放了两个铜板。她于七年以后步其后尘。本·琼生大概从汉姆雷特临终时嘱咐霍拉旭的话里得到了某种启示，这句话是：

你倘然爱我，请你暂时牺牲一下天堂上的幸福，留在这一个冷酷的人间， 替我传达我的故事吧⋯⋯此外惟余沉默而已。

（《哈姆雷特》第五章第二场）

莎士比亚死后七年，也即安妮刚刚葬入墓穴的时候，本·琼生出版了莎士比亚的全集，并预见到莎士比亚：

不属于一个时代，而属于一切时代。

这是他为世界所做的一件功不可抹的大事。而这位最后的人文主义者自己数年以后因被革去王家赏金，生活没有着落，在贫困中死去。他死在 1637 年。五年以后，敌视戏剧的清教徒们通过议会，封闭了伦敦剧场。贴在伦敦剧场门上的封条也贴在了文艺复兴运动上面。贴上封条的居然也必然是一只宗教的手，正如曾经撕下封条的是一只世俗的手一样。