现代诗先驱——波德莱尔

十九世纪中叶，正当浪漫主义、现实主义、唯美主义三股艺术力量在诗歌的张力场上进行着“情”、“理”、“美”的三角拔河赛之时，一种新的因素悄悄地生长起来了，这就是以象征主义为先导的现代诗因素。

与传统诗学相比，现代诗学表现出主体性强化、主客体契合、以及诗学与人文学科学贯通等基本特点。

波德莱尔（Charles—PlerBaudelaire，1821—1867），是十九世纪法国划时代的诗人和著名的文艺批评家，他的诗歌创作，上承浪漫主义体系，开象征主义之先河。

在传统诗学中，模仿说曾长期占主导地位，从亚里斯多德的《诗学》到莱辛的《拉奥孔》，都认为诗的本质是对人类行动的模仿。这种传统诗学着眼的是客体性。浪漫主义时期表现说兴起，把诗看作“情感和整个内心世界的表现”，对诗的评价标准也从忠实于客观对象变成忠实于情感，即“真挚”。浪漫主义诗学着眼的主体性。浪漫主义之后，现实主义诗人重新向客体性方向回归。但现代诗的先驱者却走了强化主体性的道路，他们继承了表现说诗学，并且把表现内心的层次推向深层；但是在形式上却抛弃了浪漫主义的直陈式，而改回了隐喻式、暗示式或结构式。所以，表现的不复是浪漫主义诗歌的赤裸裸的自我，而是主体与客体的渗透和契合。

波德莱尔的美学主张和诗歌创作比较复杂。他继承发展了西方社会从柏拉图开始的应和理论，认为世界是一个统一的整体，表面上分裂的万物这间， 有一种隐秘的、内在的应和关系。既然万物之间互相应和，艺术创作就不一定要去直接描写事物，可以用含蓄暗示的办法迂回曲折地去表现，从而产生一种新的创作方法，为象征派诗歌创作开辟了道路。

波德莱尔的诗，意象新奇大胆，意境幽深，富于感染力。在十九世纪中叶的转折时期，波德莱尔宣称：“大名鼎鼎的诗人早已割剧了诗的领域中最华彩的省份。因此我要做些别的事。”

那么，波德莱尔做了些什么呢？他认为：“十八世纪流行的是虚伪的道德观，由此产生的“美”也是虚伪的。“所以十八世纪是一个普遍盲目的时代。”因此，他对诗的性质作了激烈的变革：“什么叫做诗？什么是诗的目的？就是把善同美区别开来，发掘恶中之美。”“透过粉饰，我会掘出一个地狱！”

波德莱尔生在一个受过法国大革命洗礼的美术教师家中，六岁丧父，母亲改嫁，使波德莱尔从此陷入孤独，成了一个忧郁的哈姆莱特。继父想叫他进入官场，他却专与文人名士结交，一度沉迷于名士派的放荡生活；后来， 在家庭的经济管制下，波德莱尔只能长期生活在贫困线上。

波德莱尔在苦闷中写诗，但发表的不多。1848 年革命中参加过武装起义，但起义失败。路易·波拿巴称帝，使他圣西门式的空想社会主义破灭。在此情况下，波德莱创作了《恶之花》，于 1857 年出版。它仿佛一声霹雳， 刹那间震动了法国诗坛，引起了沸沸扬扬的议论；它又像是一只无情的铁手， 狠狠地拔动着人们的心弦，令其发出“新的震颤。”波德莱尔一举成名。

《恶之花》虽然神奇诡异却并不虚幻缥缈，因为它就扎根在具体的时空里。它有着不可抗拒的诱惑力，却令怯懦者畏葸不前，因为它揭开了人心最隐秘的角落。它又蕴藏着地火一样的潜在的威力，使秩序的维护者胆寒，因为它是一颗不安的灵魂的抗议。因此，他因《恶之花》成的名却是“恶之名”， 波德莱尔成了“恶魔诗人”。《恶之花》遭到了“普遍的猛烈抨击，引起人们的好奇。”尽管“好奇”，正是作者的追求，“抨击”也不能使他退缩， 但跟在“抨击”之后的却是法律的追究。法兰西帝国法庭以“有伤风化”和“亵渎宗教”之罪名向波德莱尔起诉，查禁《恶之花》并判处罚款。诚然， 法兰西帝不配做诗国的裁判官，可就在文界，这本不厚的小书也引起了唇枪舌战，在相当长的时间里，毁誉参半，迷离惝恍，莫衷一是，竞使得波德莱尔在法国文学史上的地位久久不能确立。当时只有少数人真正看到了这本诗集的艺术价值。例如历史家和评论家梯耶里把波德莱尔称作但丁，而作家巴比·多勒维利却说：“不！波德莱尔是来自地狱的，而但丁仅仅是到地狱去

过而已。”特别是流亡国外的雨果写信给波德莱尔，对《恶之花》作了著名的评语：“你赋予了艺术的天空以人所未知的致命的闪光，你创造了新的颤栗。”关于诗，雨果还称它“灼热闪烁，犹如众星；”阿尔弗莱德·德·维尼看到的也分明是“善之花”。关于诗人，阿尔杜尔·韩波波呼为“真正的上帝”；艾略特奉为“现代所有国家中诗人的最高楷模。”然而，针锋相对的评论者也不可枚举。如埃德蒙·谢雷却只闻到了令读者掩鼻的“臭气”； 费迪南·布吕纳吉埃却称波德莱尔是“旅馆中的撒旦。”⋯⋯

毁誉双方，各趋一端。因此，人们自然要问：《恶之花》究竟是香花还是毒草？波德莱尔又是怎样一个诗人呢？

《恶之花》原文是《LesFleursdumal》，其中 mal 一词除了“恶”的意思之外，还有“病”、“病苦”等意义。所以，波德莱尔的这一束花不仅是恶之花，也可是病之花，病苦之花。但作为“善”的对立面，“恶”字具有最大的哲学概括力，最能表现出波德莱尔的非道德主义，所以汉译成《恶之花》最为贴切。这本诗集之所以能成为诗歌史上的转折点，主要是因为波德莱尔毫不掩饰地正视了历史和人性的恶。正如黑格尔说的：“人们以为，当他们说人本性是善的这句话时，他们就说出了一种很伟大的思想；他们忘记了，当人们说人本性是恶的这句话时，是说出了一种更伟大得多的思想。”波德莱尔写《恶之花》虽然在布莱克的《天堂和地狱的婚姻》之后，但

与之又有很大的不同。在被称作布莱克思想诞生地、布莱克精神的独立宣言的散文诗集《天堂和地狱的婚姻》中，布莱克系统地运用了“对立面”观点， 他说：“没有对立面就没有进步。吸引与排斥、理性与活力、爱与恨，都是人类生存所必需的。”因此，对方面的统一和相互依存，构成了《天堂与地狱的婚姻》。布莱克主要是把被颠倒的善恶颠倒过来，在启蒙主义和浪漫主义理想的基础上，建立全新的善恶法规。然而，波德莱尔却不再把真善美看作不可分的模式，不再承认善恶是宇宙的理性法规。尽管他在得自浪漫主义的忧郁与理想之间徒劳地挣扎，但是他却已不再把丑恶仅仅看作道德谴责的对象，而是看作是现实存在的方式和审美对象。显然，这是一种全新的审美态度。《恶之花》的问世，标志着文学中上天真时代的结束。

《恶之花》的开创性意义，还在于其中提出了象征主义的纲领——契合论（请读《契合》一诗）。契合说源自古代的巫术诗；柏拉图论现实世界与理念世界的关系，也是一种契合说。到了十九世纪中叶，丘特切夫把主体融入自然和混沌，波德莱尔使心灵与自然的庙堂应和；丘特切夫对世界不是观察而是参与，波德莱尔则与世界相通相感，这部属于现代的契合论，但二者不尽相同。波德莱尔的契合论源于十八世纪瑞典哲学家斯威登堡，他把宇宙看作象征体系，其学说含有基督教神秘主义成分。据此，波德莱尔也把自然的信息看成一部象征性的词典，诗人透过物象，看到了一个超感性的宇宙。波德莱尔的契合论还有一重含义。他认为，与本质的契合相应，各种感

受的感觉即人接受自然界的各种信息，也是互相契合的。这叫做“联觉”

（syhesthesie），表现为声、色、香、味的相通相感。波德莱尔认为，一切可感性来自同一个本源，同一个宇宙奥秘，只是人的各个感官对之作了不同描述而已。因此，感官的或艺术层次的契合，仿佛是为哲学层次的契合提供着表象的印证。

波德莱尔在“联觉”世界中找到了鲜明而丰富的意象，找到了奇异神秘的美，从而为象征主义诗歌开辟了广阔的艺术新天地。值得指出，在各种官

能中，视觉形象和听觉形象是历来诗人常写的，而嗅觉却是波德莱尔着力开辟的领域。下面《契合》一诗的下阕就全部集中在嗅觉上，从而更加突出了诗的官能性。他写的嗅觉极为充沛，既有东方色彩的异香，也包括了“恶之味”。最后，让我们一起读读波德莱尔的《契合》（又译《应和》或《感应》） 一诗：

自然是座宙宇，圆柱皆有灵性， 有时发出阵阵隐约模糊的语音； 行人步经此地，穿过象征之林， 森林便用亲切的目光将他注视。

如空空谷回音遥遥地汇合天边， 混成在一个幽昧深邃的统一体， 漫漫如同黑夜，茫茫好像光明， 香味、色彩、声音皆相通相感。

有的香味若儿童的肌肤般新鲜， 如笛声般柔和，象草原般翠绿； 别的却朽腐、浓郁、涵盖万物， 象股无格无限的力量四处扩展， 如琥珀、麝香、安息香、乳香 在歌唱着那精神和感官的激昂。

这首诗发表于初版《恶之花》中，约作于 1845 年左右，具体形象地表达了波德莱尔的美学观点，被称为“象征派的宪章”。

在诗的开头，诗人以神秘的笔调描绘了人与自然的契合；自然界是一个有机的统一体，其中万物之间有一种联系，一种契合。它们组成了一个象征性的森林，并对穿行其间的人投射出亲切的目光，向人们发出模糊的话音。这种话音，唯有诗人才能领悟，因为“正是由于诗，同时也通过诗，通过音乐，灵魂窥见了坟墓后面的光辉”（爱伦·坡语）。其次，诗人揭示了人的各种感观之间的契合，形成茫无边际，深邃的统一体。接着，诗人用语言具体表现了嗅觉、触觉、听觉、视觉之间的契合；感观和思想状态之间的契合： 香味可以象儿童的肌肤一样摸得着，象笛声一样听得见，象颜色一样看得见。显然，诗人在此已不再是故事的说书人，不再是伦理说教的教师，也不再是直抒胸臆的歌手，而成了宇宙奥秘的密码翻译员，他用洞察的眼光审视一切， 感受着、传达着宇宙万物间、人和自然间、精神物质的契合。诗人引导我们漫步于自然这座庙堂这宫，倾听象空谷回音般传出来的神秘信息。

《契合》是一首优美的十四行诗。诗中意象丛生，象征神奇、生动。从契合论出发，波德莱尔反对“为艺术而艺术”，把激情和理智赶出文学的做法，既然世界上的万物相互契合，那么语言形式和内容也是不可分的。波德莱尔把各种艺术看成是相辅相成的统一体，诗歌语言只是艺术语言的一种表达形式。诗可以论画，画也可以说诗，各种艺术殊途同归。此外，从诗的结构来看，开头气势磅礴；结尾余音袅袅，意犹未尽，把我们的想象引向了无限的天地。