第八章 辛亥革命时期的社会思潮（上）

第一节 从庚子到辛亥的文化思想趋向

从庚子到辛亥，即从 1900 年到 1911 年，是晚清的最后十年。这一时期， 资产阶级民主思潮成为主流。八国联军攻占北京，慈禧太后、光绪帝仓惶逃到西安。京城第二次遭到列强铁蹄的蹂躏，这是中华民族蒙受的奇耻大辱。人们感到清朝气数将尽。慈禧太后回銮，脸上无光。但她仍挥霍无度，尽情享乐，欢宴各国公使，表现奴颜卑膝的媚外丑态。国家债台高筑，财政匮乏。地方督抚大臣权力增大，拥兵自重，造成内轻外重之势。全国面临着革命危机。清政府镇压旧式农民运动积累了经验，但对于新型资产阶级武装起义却束手无策。由于清政府对外投降、对内腐败，人们对清廷已极端失望。孙中山领导的武装起义又爆发了。甲午战争后，孙中山谋图发动广州起义，人们闻讯惊骇逃走，认为是大逆不道的叛乱。而庚子再组织起义，遭到失败，人们却扼腕叹惜，认为起义是应当做的事，这说明人们的社会心理对革命已经有了承受能力，清王朝在人们心目中的威信已经大为降低了。

资产阶级革命派组织了各种政党和团体，先后有兴中会、光复会、华兴会、日知会等，展开了革命活动。1905 年中国同盟会成立，制定了民主革命的纲领，领导全国的革命运动。这一时期，出现了许多革命刊物，如《国民报》、《游学译编》、《湖北学生界》、《浙江潮》、《江苏》、《四川》、

《河南》、《醒狮》、《民报》等，这些刊物宣传西方的民主思想，主张颠覆清朝专制政府，建立资产阶级民主共和国。随着清政府废科举、兴学堂， 新型知识分子群体队伍日益壮大，出现了“出国热”。20 世纪初年，留学日本的只有几百人，到 1906 年达到 8000 人。他们受到西欧民主思想的熏陶， 回国后又将新思想传播到各地。全国民族资本主义在这一时期有一定的发展，工矿、商业、金融业日益繁荣，随之，全国各大城市如上海、南京、天津、武汉、广州等商业繁华、人才汇集、文娱设施增加、文化也繁兴起来， 戏剧、小说、诗歌、散文、绘图、音乐都呈现一片新的景象。

当时的文化趋向是：西方学说和各种思潮纷至沓来，使人眼花缭乱。从拿破仑到华盛顿、从卢梭到马克思、从罗曼·罗兰夫人到苏菲亚，中国青年知识分子都有他们的崇拜者。西方的社会科学如哲学、政治学、社会学、伦理学、心理学、教育学等各种学科，中国青年知识分子都在如饥似渴地贪婪地钻研阅读，人们开始认识到专制制度是落后的，阻碍社会历史发展的，而民主制度是先进的。有一刊物发表一篇文章题为《说国民》，一开头便这样提问：“今试问一国之中，可以无君乎？曰：可。”这一回答真是石破天惊。在君主专制制度统治下竟得出了不要皇帝的断然结论，这标志着人们的思想意识已经冲破了维新派改良主义的樊篱。

妇女解放的思想和运动开始出现。维新派提倡妇女应有受教育的权利， 创办女学堂，应禁缠足，应当婚姻自主，有独立的人格。革命派则进一步认为妇女应当参加社会活动，有参加政治活动的权利，经济上也应独立。社会上出现了妇女杂志，妇女团体，如《中国女界》、《中国女报》、《中国新女界杂志》等，革命派中出现了不少巾帼英豪，如秋瑾。妇女解放运动成为革命派民主革命运动一个重要组成部分。

文化思想上开始触及对旧社会习俗、社会风尚的批判和革除。跪拜礼，

相信天命，卜卦相面，抽大烟、赌博，以至于留辫子都成为议论的对象。人们提出许多新观念，如不用清朝的年号，改用黄帝纪年，不穿长袍马褂，而改着西装革履，不相信天命，自主婚姻，取消跪拜礼节等等。这些设想随着清朝复亡，民国建立，便一一实现了。

儒学出现变革。西学东渐，使传统文化受到极大的冲击，人们在批判君主制同时，也触及儒学，尤其是儒学中的“三纲五常”理论，打破了儒术独尊的地位。也正是在这一时期，革命派中的章太炎打出了“保存国粹”的旗帜，一面批判儒学，另一面却主张保存国学中的精粹部分，宏扬中华民族的传统文化，与西欧外来文化抗衡。国粹主义成为西学东渐后人们对传统文化沉思的结晶。用新的观点和方法对传统儒学重新估价，重新认识，保存它在世界文化中应有的地位。

这一时期，在诗歌、戏剧、小说、散文等领域，文化现象呈新旧杂糅的状况。有的文艺形式其内容有新因素，而表现方式仍沿用旧的，有的形式上有所突破，而内容却停滞在原有旧的水平上。总之，这一时期是一个蜕变过程，半新半旧，不中不西，是一个变动的过渡时期，是一个痛苦地探讨新的道路的尝试时期，而其新的变革的初步完成要到 1915 年新文化运动掀起之时才能到来。

第二节 柳亚子 苏曼殊

南社是晚清的革命文学团体，成立于 1909 年苏州虎丘，取名南社，就含有反对北庭的意思。它的发起人有柳亚子、陈去病、高旭。

柳亚子（1887—1958）原名慰高，字安如，更名人权，字亚卢，再更名弃疾，又号稼轩，又字亚子。后为了统一名号，便用亚子。江苏吴江黎里镇人。父亲钝斋，学养有素，母亲费漱芳，曾从名士徐山民的女儿徐凡如读书，

《诗经》、《唐诗三百首》都能熟练背诵。亚子幼受母教，喜读古诗。17 岁至上海，入爱国学社，为蔡元培、章太炎弟子，始谈革命。1906 年，由高旭、陈陶遗、马君武、刘师培介绍，入同盟会，复由蔡元培介绍，加入光复会。1909 年 11 月 13 日，和陈去病、高旭、朱少屏、姚石子等创立南社，第一次

结集在苏州虎丘张公祠，到会 17 人。这一文学团体具有浓厚的反满色彩，会员多为同盟会员。第二次结集在杭州西湖，第三次结集在上海张氏味莼园。每次结集出版一部诗文集，共印了 22 集，汇为《南社丛刻》。会员后来发展到 1000 多人。1924 年第一次国共合作，柳亚子以中国同盟会员身份为国民党员，当选为国民党中央监委。1927 年“四·一二”事变后，他遭迫害被搜捕，以匿于复壁得免。抗日战争时期，他流亡重庆、桂林、香港，自比为行吟泽畔的屈原。他潜心南明历史的研究，搜集了很多有关南明的史籍，并写出了一批研究成果，可惜战乱中，大量文稿失散，编写明史的愿望没有实现。1941 年“皖南事变”爆发，在香港的柳亚子，亲自撰写电文，和宋庆龄、何香凝联名发电报责问蒋介石，斥责蒋介石倒行逆施，破坏团结，破坏抗战。结果，被开除了国民党党籍。1945 年毛主席飞抵重庆和国民党谈判，他写诗赠毛主席：“阔别羊城十九秋，重逢握手喜渝州。弥天大勇诚能格，遍地劳民乱倘休。霖雨苍生新建国，云雷青史旧同舟。中山卡儿双源合，一笑昆仑

顶上头。”①称赞毛主席“弥天大勇”。1945 年 10 月，毛主席致信给他，其中说：“先生诗慨当以慷，卑视陆游、陈亮，读之令人感发兴起。”②对他的诗给予很高的评价。1949 年 2 月，他应毛主席的电邀，由香港启程进入解放区，后来参加了中国人民政治协商会议，并参加了中华人民共和国开国大典。他的诗约有 5000 多首，有《磨剑室诗词集》。

柳亚子的思想受过西欧民主思想的熏陶，崇拜卢梭，曾将自己的名字更为“人权”，字“亚卢”，亚洲的卢梭也。1903 年他写过一首长诗《放歌》， 其中一段道：“我思欧人种，贤哲用斗量。私心窃景仰，二圣难颉颃。卢梭第一人，铜像巍天阊。《民约》创鸿著，大义君民昌。胚胎革命军，一扫秕与糠。百年来欧陆，幸福日恢张。继者斯宾塞，女界赖一匡，平权富想象， 公理方翔翔。谬种辟前人，妄诩解剖详。智慧用益出，大哉言煌煌。”①他曾在报刊上宣传卢梭的民约论，提倡民主主义，反对向君主乞求的君主立宪制。他在一篇文章中，用通俗的语言，解释了卢梭的民约论思想，最后号召读者： “诸君诸君！认定宗旨，整刷精神，除暴君，驱异族，破坏逆胡专制的政府， 建设皇汉共和国的国家，那就是诸君的责任了。”②他专门写了一篇《哀女界》的文章，揭露中国专制主义统治下妇女所受的种种痛苦，呼吁妇女独立解放。

他的思想又受明末清初的顾炎武、张煌言、夏完淳思想的影响。这也反映在他早年的诗歌里。如《题<张苍水集>》：共四首，选一首：“北望中原涕泪多，胡尘惨淡汉山河。盲风晦雨凄其夜，起读先生正气歌。”③张煌言， 号苍水，浙江鄞县人，明亡后，拥鲁王监国，以舟山为根据地，抗击清军达19 年，曾和郑成功配合一度会师北伐，后为清军捕获，不屈牺牲。诗中借“胡尘惨淡汉山河”，号召抗清革命。另一首《题<夏内史集>》，共六首，选一首：“鸱枭革面化鸾皇，禹旬尧封旧土疆。大业未成春泄漏，横刀白眼问穹苍。”①夏完淳，字存古，松江华亭人，他从 14 岁起便追随父亲夏允彝、老

师陈子龙抗清，被害时仅 17 岁。“鸱枭革面”指清松江提督吴胜兆，原为明朝武官，后降清，后又举兵抗清，失败后，夏完淳亦被捕蒙难。柳亚子后来回忆说：“十八岁开始读夏存古和顾亭林的诗集。存古是明末陈子龙的学生， 以神童著名，十五起兵抗满，十七岁殉国，所作都是激昂慷慨之音。”②可见明末抗清诗人对他思想的影响。

1903 年上海发生轰动一时的《苏报》案，章太炎、邹容被租界巡捕房监禁狱中，他写诗怀念他们：“祖国沉沦三百载，忍看民族日仳离。悲歌咤叱风云气，此是中原玛志尼。”③两年后，邹容病死狱中，他写诗哭邹容。“白虹贯日英雄死，如此河山失霸才。不唱饶歌喝薤露，胡儿歌舞汉儿哀！哭君

① 《八月二十八日，喜逢润之来渝，三十日下午相见于曾家岩畔，赋赠一首》，《磨剑室诗词集》（下）， 上海人民出版社 1985 年，第 1311 页。

② 《毛泽东致柳亚子手札》，《磨剑室诗词集》（上）卷首。

① 《放歌》，《磨剑室诗词集》（上）第 17—18 页。

② 弃疾：《民权主义！民族主义！》，《复报》第 9 期，1907 年。《辛亥革命前十年间时论选集》第 2 卷， 下册，第 815 页。

③ 《磨剑室诗词集》（上），第 22 页。

① 《磨剑室诗词集》（上），第 25 页。

② 《我对于创作旧诗和新诗的感想》，《创作的经验》，天马书店 1933 年。

③ 《有怀章太炎、邹威丹两先生狱中》，《磨剑室诗词集》（上），第 18 页。

恶耗泪成血，赠我遗书墨未尘。私怨公仇两愁绝，几时王气划珠申？”④珠申指满族。全诗异常悲愤和沉痛，也表达了他和革命党人浓厚的友情。

1907 年秋瑾被清政府杀害，这件事震动了全国。他写了《吊鉴湖秋女士》七律四首。其三，四是：

饮刃匆匆别鉴湖，秋风秋雨血模糊。填平沧海怜精卫，啼断空山泣鹧鸪。马革裹尸原不负，蛾眉短命竟如何！凭君莫把沉冤说，十日扬州抵得无？

漫说天飞六月霜，珠沉玉碎不须伤。已拼侠骨成孤注，赢得英名震万方。碧血摧残酬祖国，怒潮呜咽怨钱塘，于祠岳庙中间路，留取荒坟葬女郎。”⑤

1907 年冬，柳亚子在上海和一些志同道合的朋友聚会，筹备结社，有诗曰：

慷慨苏菲亚，艰难布鲁东。佳人真绝世，余子亦英雄。忧患平生事， 文章感慨中。相逢拼一醉，莫放酒樽空。”①

诗中提到苏菲亚，是俄国民意党领导人之一。诗中提到的布鲁东，即蒲鲁东，为法国小资产阶级社会主义者、无政府主义理论家。诗中将苏菲亚比喻何震，布鲁东比喻刘师培②，因为他们夫妇俩是相信无政府主义思想的。这首诗表达了他们聚会慨当以慷，忧患国事，从事革命鼓吹的愿望。

同年，他又写了两首诗，选其一：

啼红泣翠送年华，潦倒穷途哭酒家。梦里荒唐新甲子，樽前憔悴旧琵琶。箫心剑态愁无那，马角乌头恨未赊。便是买山归亦得，只愁清泪落天涯。全诗流露出悲怆的情调。

1909 年 11 月 13 日，南社在苏州虎丘张东阳祠成立，柳亚子即席赋诗： 寂寞湖山歌舞尽，无端豪俊又重来，天边鸿雁联群至，篱角芙蓉晚

艳开。莫笑过江典午鲫，岂无横槊建安才。登高能赋寻常事，要挽银河注酒杯。④

单一题目便是一完整的纪事。他特别强调三百年来社事零替以来，这是最快乐的一次结社集会了。全诗气势雄伟，风格高昂激越，是革命的呼号。

次年，南社第二次雅集，在杭州西湖，他写了一首词。

金缕曲 三月朔日，南社同人会于武林，泛舟西湖，醉而有作。

宾主东南美，集群英，哀丝豪竹，酒徒沉醉。指点湖山形胜地，剩有赵家荒垒。只此事，从何说起！王气金陵犹在否？问座中谁是青田子？ 微管业，付青史。大言子敬原非戏，论英雄安知非仆，狂奴未死。铁骑长驱河溯靖，勒石燕然山里，算才了平生素志。长揖功成归去日，便西湖好作逃名地。重料理，鸱夷计。①

④ 《哭威丹烈士》，《磨剑室诗词集》（上），第 27 页。

⑤ 《磨剑室诗词集》（上），第 48 页。

① 《偕刘申叔、何志剑夫妇暨杨笃生、邓秋实、黄晦闻、陈巢南、高天梅、朱少屏、沈道非，张骋斋酒楼小饮，约为结神之举，即席赋诗》，《磨剑室诗词集》（上），第 56 页。

② 一年以后，刘师培变节，成为两江总督端方的幕僚。柳亚子曾将刘何夫妇喻为罗兰、玛利，后来，他在诗中说：“罗兰、玛利成虚愿”《磨剑室诗词集》（上），第 105 页。

③ 《将归故里，留别海上诸子》，《磨剑室诗词集》（上），第 57 页。

① 《磨剑室诗词集》（下），第 1779—1780 页。

词中引了一些史籍上的典故，意思是要有英雄出来，驱除鞑虏，建立民国，而到了民国建立，则可功成身退，隐居西湖，学范蠡灭吴，改名鸱夷子， 携西施泛五湖而去。词器识明达，意志坚定而又才气发越，对革命的胜利充满信心而又富有浪漫主义色彩。

对于诗词，柳亚子诗宗盛唐，词宗南唐、北宋。他曾声称：“余与同人倡南社，思振唐音以斥伧楚，而尤重布衣之诗。”②后来他又回忆说：“从清末到民国初年，做旧诗的人，大概可分为三派，甲派是王闿运，乙派是郑孝胥、陈三立，丙派是樊增祥、易顺鼎。我对于这三派都表示反对，想别创一宗，由明季陈子龙、夏存古以上追唐风。⋯⋯我还有一个偏见，就是以人论诗：我在辛亥革命前反对满清，辛亥革命后反对袁世凯，所以接近清、袁的诗人，我是不佩服的。上面所讲对于近代甲乙丙三大流派的高举叛旗，一大半是这个原因呢！”①这里说得很清楚，他反对江西诗派，从政治上讲，这派人接近清王朝，情绪低沉；从艺术上讲，“刻意求艰深，病在一涩字。”② 不能视为正宗。他有《论诗六绝句》其中两首云：

少闻曲笔湘军志，老负虚名太史公。古色斑斓真意少，吾先无取是王翁。

郑、陈枯寂无生趣，樊、易淫哇乱正声，一笑嗣宗广武语：而今竖子尽成名。③

前一首诗讽刺王闿运作诗专门模仿魏晋诗体，是假古董，失去真情实感。后一首批判郑孝胥、陈三立的江西诗派同光体追求清瘦枯淡的风格，是一种衰飒危苦的韵味，寂然无生趣。而樊增祥、易顺鼎的宗晚唐派，专门喜欢写艳体诗，捧角诗，实是淫乱之声，是一种封建文化的腐朽堕落之风。而清末民初，这些诗派仍占据诗坛，他便发出阮藉所言“世无英雄，遂使竖子成名” 的哀叹。

柳亚子批评江西诗派却引起了南社内部社友的不同意见，发生了争论。当时姚鹓雏、闻野鹤、朱鸳雏崇拜同光体，发生争执，双方都意气用事，说了些过火的话，伤了感情。而总的说来，这场争论其性质是诗坛保守与进步思想的争论，是有意义的。柳亚子对郑、陈、樊、易的尖锐批评，实开后来五四新文化运动激进民主主义者批评这批诗作的先河。

郭沫若评价柳亚子：“是一位典型的诗人，有热烈的感情，豪华的才气， 卓越的器识，随着时代的进步而进步。”④他的诗感慨豪宕、沉郁深婉，热情奔放，独树一帜，开一代革命诗风，写了一部敢哭、敢笑、敢怒、敢骂的革命史诗。

在南社众多的社友中，有一位有名的诗僧，他就是被当时青年人誉为天才卓绝的文学家苏曼殊。苏曼殊（1884—1918）名戬，又名元瑛，亦作玄瑛。字子谷，别号曼殊，广东香山县沥溪村（今属珠海市前山镇南溪乡）人。父亲苏杰生是日本横滨英商万隆茶行的买办，与其长妾河合仙的胞妹若子私通，生下曼殊。河合仙是日本人，小时，曼殊由河合仙抚养。六岁随嫡母黄

② 《南社》第五集，1912 年 6 月。

① 《我对于创作旧诗和新诗的感想》，《创作的经验》，1933 年。

② 《柳亚子与高天梅书》，《太平洋报》， 1912 年 4 月 10 日。

③ 《磨剑室诗词集》（上），第 215 页。

④ 郑逸梅编：《南社丛谈》，上海人民出版社 1981 年，第 210 页。

氏回广东原籍。13 岁因不堪忍受家人的虐待转至上海学习中英文，15 岁遵父嘱随表兄林紫垣到横滨大同学校就读，其间曾潜回广东剃度出家。19 岁考入东京早稻田大学高等预科中国留学生部，参加青年会，开始革命活动。在此期间，结识了冯自由、陈独秀等人，并参加兴中会的活动。1903 年转入振武学校学习初等陆军技术，并参加拒俄义勇队、学生军、军国民教育会等活动。是年辍学，归国在苏州吴中公学任教，得知张继、陈独秀在上海办《民国日日报》，他到该报社任英文翻译。不久，又到长沙寻访故友黄兴，在明德学堂、经正学堂、湖南实业学堂任教，暗中参与华兴会的筹建。是年流浪到广东惠州再次剃度为僧。他游历暹罗（泰国）、锡兰（斯里兰卡）、越南等国， 学习梵文，体察当地僧侣生活。回国后，以僧侣生活为掩护，在上海、长沙、芜湖、杭州一带从事革命秘密活动。湘赣起义失败，避地杭州。1907 年他到日本，和刘师培、何震、章太炎、陈独秀交往甚密，在《民报》、《天义》、

《河南》等刊物上发表不少文章和画幅，并参加国际性组织亚洲和亲会的创建工作。回国后，在南京曾应聘在杨文会创办的■洹精舍任英文教员。1909 年经陶成章推荐，到爪哇■■中学任教。辛亥革命后，参加南社，应聘太平洋报社任主笔，后袁世凯窃国，他写出声讨檄文，先后在《民国》、《甲寅》、

《南社》发表了大量的诗文和小说。1918 年积病而卒，年仅 35 岁。

苏曼殊亲身参加了兴中会、光复会、华兴会的革命活动，他因有难言的身世，在家庭中受到歧视和虐待。他目睹了中华民族遭受帝国主义蹂躏的灾难，痛恨满族贵族及其官僚的封建专制的沉重压迫。他的诗歌、小说、杂文以至于绘画都强烈地表现了反帝国主义和反封建主义的主题。

他的诗别具一格，自成一家，格调清新自然，端丽隽永，尤其注重个人内心情感的抒发，不用典故，有时是白描的手法，颇有意境，寓意深沉。他写的爱情诗，缠绵悱恻，千回百转，状物则形象逼真，历历如见，写人则栩栩如生，呼之欲出。

《以诗并画留别汤国顿》（1903 年）

蹈海鲁连不帝秦，茫茫烟水着沉身。国民孤愤英雄泪，洒上鲛绡赠故人。

海天龙战血玄黄，披发长歌览大荒。易水萧萧人去也，一天明月白如霜。①

这两首绝句中，秦，指沙俄帝国主义。他借鲁仲连誓不帝秦和荆轲刺秦王“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的悲壮场景，借喻反对沙俄帝国主义的侵华罪行。诗中作者以荆轲自况，勇赴国难。

《过平户延平诞生处》（1909 年）

行人遥指郑公石，沙白松青夕照边。极目神州余子尽，袈裟和泪落碑前。②

平户在日本长崎县，那里有一块郑公石，相传郑成功诞生于此。延平是郑成功的封号。作者到此地，缅怀民族英雄郑成功抗清的业绩，联想到国内革命党人遭到清廷屠杀，感到无比悲愤，情调悲痛低沉。

《耶婆提病中，末公见示新作，伏枕奉答，兼呈旷处士》

君为塞上鸿，我是华亭鹤。遥念旷处士，对花弄春爵。良讯东海来，

① 《苏曼殊文集》（上），花城出版社 1991 年，第 3 页。

② 《苏曼殊文集》（上），第 35 页。

中有游仙作。劝我加餐饭，规我近绰约。炎热困羁旅，南海何辽索。上国亦已芜，黄星向西落。青骊逝千里，瞻乌止谁屋？江南春已晚，淑景付冥冥。建业在何许？胡尘纷漠漠。佳人不可期，皎月照罗幕。九关日以远，肝胆竟谁托？愿得趋无生，长作投荒客。竦身上须弥，四顾无崖崿。我马已玄黄，梵土仍寥廓。恒河去不息，悲风振林薄。袖中有短书， 思寄青飞雀。远行恋俦侣，此志常落拓。①

这首诗是五言古诗，写于 1910 年春夏之交。他在爪哇，爪哇古为耶婆提。末公是章太炎的别号，旷处士是章太炎弟子黄侃的别号，他和章太炎、黄侃在日本交往甚密，他的诗和文都向章太炎请教，章太炎写了《游仙与黄侃联句》诗，寄给他，他接到游仙诗，病中奉和。全诗表达了对祖国的眷恋，对革命事业的关心和对友人的深切怀念。同时，也反映了他陷于寂寞悲凉的困境不可自拔，流露出诗人情感上脆弱的一面。

他的诗大部分为七言绝句。一首首七绝写得像一幅幅图画那样形象逼真，性格突出。

《本事诗》：“春雨楼头尺八箫，何时归看浙江潮。芒鞋破钵无人识， 踏过樱花第几桥。”②一个脚穿芒鞋、手托破钵的和尚，走在日本樱花遍开的便桥上，耳听着楼头吹奏《春雨》的萧声曲调，心里想着杭州西湖的浙江潮声，一个行脚游僧在飘泊流浪，是一种何等的心情啊。这首诗情景交融，烘托出一个中国和尚在暮春的日本那一种思念祖国的情绪。

他的爱情诗能向读者坦露内心的矛盾和痛苦，感情真挚、深沉，并有一层淡淡的悲哀。我们举四首如下：

契阔死生君莫问，行云流水一孤僧。无端狂笑无端哭，纵有欢肠已似冰。①

禅心一任蛾眉妒，佛说原来怨是亲。雨笠烟蓑归去也，与人无爱亦无嗔。②

偷尝天女唇中露，几度临风拭泪痕。日日思君令人老，孤窗无语正黄昏。③

生憎花发柳含烟，东海飘篷二十年。忏尽情禅空色相，琵琶湖畔枕经眠。④

四首诗表达的是一种矛盾的心情。他的难以诉说的身世，他的个人不幸的遭遇，加上封建社会等级森严的礼俗，使他遁入空门。但是，他又有狂热的激情，他投入革命阵营成为一名热情救国的猛士，而面临着黑暗社会，专制主义的高压，只能将自己扮演成佯狂玩世的诗僧。他猛勇，却又缺乏持久的韧性，他旷达，却又处处受拘束，他出世，却又摆脱不了尘世的纠缠，他追求爱情，却以躲避爱情为归宿，这些使他痛苦不能自解的矛盾，造成了他个人的悲剧，也是晚清社会悲剧的缩影。

他的风景诗，诗中有画，格调明快秀丽，富有意境。

① 《苏曼殊文集》（上），第 40 页。

② 《苏曼殊文集》（上），第 21 页。

① 《过若松町有感示仲兄》，《苏曼殊文集》（上），第 28 页。

② 《失题》，《苏曼殊文集》（上），第 28 页。

③ 《水户观梅有寄》，《苏曼殊文集》（上），第 29 页。

④ 《西京步枫子韵》，《苏曼殊文集》（上），第 30 页。

白云深处拥雷峰，几树寒梅带雪红。斋罢垂垂浑入定，庵前潭影落疏钟。⑤

这是 1904 年冬他寄寓在杭州白云禅院的情景速写。寓意环境艰苦，革命者意志更为坚强，革命活动仍在暗暗进行。

江南花草尽愁根，惹得吴娃笑语频。独有伤心驴背客，暮烟疏雨过阊门。①

这是 1913 年他和郑咏春、郑桐荪、沈燕保住在苏州，编写《英汉辞典》时游览苏州风光留下的诗中的一首，苏州景色触发了他怀古伤今之情。

柳阴深处马蹄骄，无际银沙逐退潮。茅店冰旗知市近，满山红叶女郎樵。②

孤村隐隐起微烟，处处秧歌竞种田。羸马未须愁远道，桃花红欲上吟鞭。③

这两首诗作于 1909 年，地点是在日本。从诗的色彩鲜明，音响协调，可以看出诗人的心情是愉快欢畅的，农村劳动人民耕作的情景在他笔下生趣盎然。

他的创作，除了诗歌，还有小说。他写了《断鸿零雁记》、《天涯红泪记》、《绛纱记》、《焚剑记》、《碎簪记》、《非梦记》等。其中《断鸿零雁记》是中篇小说，其他几篇是短篇小说。小说都是用文言文写成。《断鸿零雁记》是带有自传体性质的小说，以第一人称写成。有人评论说：“大师撰此稿时，不过自述其历史，自悲其身世耳。乃全编结构 27 章，以出世佛子，叙入世情关，能于悲欢离合之中，极尽波谲云诡之致，而处处实写，字字凄恻，但觉泪痕满纸，令人读之怆然。”④小说描写了主人翁三郎的爱情、苦恼和悲哀以及雪梅、静子的多情，作者着重人物的性格和心理的描写，凄清哀怨。全书也露出对清朝政府的不满和讥讽，如写明末思想家朱舜水抗清， 东渡日本的故事，三郎在春淙亭看到壁上《捐官竹枝词》共七首，对道员、郎中、知府、知县戏谑的挖苦讽刺。《断鸿零雁记》后来还由黄嘉谟改编成戏剧，曾在厦门大学上演，由郑江涛扮演三郎。这部小说还有英、日、德、俄文译本，流传国外。德国、英国、俄国都有专门研究苏曼殊文学作品的专家。

苏曼殊懂得英文、日文、梵文，他对欧美文学作品非常喜爱和重视，对翻译界只知道林纾、严复的状况很不满意。严复翻译哲学社会科学作品，林纾并不懂得外语，他翻译的莎氏乐府并不是莎士比亚的原作，而欧美的优秀诗歌名作还无人动手翻译。他便说：“近世学人，均以泰西文学精华，尽集林严二氏故纸堆中，嗟夫，何吾国文风不竞之甚也。”他又说：“衲尝谓拜伦足以贯灵均、太白，雪莱足以合义山、长吉；而莎士比亚、弥尔顿、田尼孙以及美之郎弗芳诸子，只可与杜甫争高下。”①他亲自翻译了拜伦的《去国行》、《哀希腊》、《赞大海》等名篇，又翻译了雪莱的《冬日》等等。因

⑤ 《住西湖白云禅院》，《苏曼殊文集》（上），第 4 页。

① 《吴门》，《苏曼殊文集》（上），第 53 页。

② 《过蒲田》，《苏曼殊文集》（上），第 34 页。

③ 《淀江道中》，《苏曼殊文集》（上），第 34 页。

④ 魏秉思：《断鸿零雁记序》，《苏曼殊全集》（四），中国书店 1985 年，第 51 页。

① 《致高天梅》，《苏曼殊文集》（下），第 516 页。

这些诗歌是用四言或五言翻译的，用词古典雅致，词句修饰清章太炎斟酌改定，我们现在读起来便显得古奥难懂。他还编辑过《文学因缘》和《潮音》两书，将欧人英译汉诗和他的汉译英诗编纂成册发行，他的意图是促进中西文化的交流。他介绍拜伦和雪莱说：“拜伦和雪莱是两位英国最伟大的诗人， 同样创造性地把崇高的恋爱作为他的表达诗意的主题。⋯⋯拜伦，他是个热情真挚的自由信仰者，⋯⋯他赴希腊去帮助那些为自由而奋斗的爱国志士。”

②《哀希腊》16 首，充满了民族革命的情绪，这也是他译此诗的深刻含义。1903 年他还同陈独秀翻译了法国雨果的《悲惨世界》。叫《惨世界》共 14 回。实际上，翻译只是开了一个头，是雨果《悲惨世界》全书的很小一部分。这本小说的翻译是用的白话文，通俗易懂，而且绘声绘色，颇能传达雨果塑造冉阿让的角色的神情。可是，这部小说的翻译，从第七回后半段到第十三回前大半段，是翻译者离开了原作而自己创作的内容，书中人物明白（字男德）、吴齿、范桶、明顽、满周苟，是明白人难得、无耻、饭桶、冥顽、满洲狗的谐音，地名尚海是上海的谐音。书中充满了对旧世界猛烈的批判，对新世界热烈的呼唤。如主张用“狠辣的手段，破坏了这腐败的旧世界，另造一种公道的新世界。”而且提出“取来富户的财产，当分给尽力自由之人， 以及穷苦的同胞”；全国的土地，应当成为全国“人民的公产，无论何人， 都可以随意占有，不准一人多占土地。”①书中表现了他对清朝统治集团的刻骨憎恨。

1908 年他翻译印度作家瞿沙的《娑罗海滨遁迹记》。这是一部笔记小说， 根据英译本转译。故事是神话，实际上是反映英帝国主义侵占印度，将印度变成殖民地，英国侵略者虐待、屠杀印度人民，印度人民几次反抗斗争的故事。其中描写英侵略者残杀印度人的惨状：“或以麻绳束之树杪，揭铳射之， 而观其避丸也。或以刀剜肠，塞以败絮，而观其手舞足蹈也。或以苏支（此云尖针）钉其两目，投向潮流，而观其浮沉上下也。”②由于这样惨不忍睹的酷刑，才激起了印度人民不屈的反抗。他介绍弱小民族亡国痛史，是为了爱国主义和资产阶级革命的需要。

苏曼殊还是一位画家。他的画有的具有浓烈的政治色彩。如他 1907 年发表在《民报》增刊《天讨》中的几幅。《猎胡图》、《岳鄂王游池州翠微亭图》、《徐中山王莫愁湖泛舟图》、《陈元孝题奇石壁图》、《太平天国翼王夜啸图》。一看题目便知道是歌颂历史上的民族英雄，是汉民族反抗异民族的故事。

他善于画山水画，画的格调萧疏淡远，近于写意画，白描山水，写象传神，有似南宋的马远和元朝的倪瓒（云林）。如《白门秋柳图》、《汾堤吊梦图》，画面上远山近柳，西湖、汾河、寂静空旷，极凄婉之致。他也善画仕女图，如《文姬图》、《葬花图》、《卧处徘徊图》等。这些画特别讲究题款，如葬花图为陈独秀题诗：“罗袜玉阶前，东风杨柳烟，携锄何所事， 双燕语便便。”①使画增添了生机和情趣。《卧处徘徊图》题画“‘谁知卧处徘徊，谢庭风景都非旧。画堂尘掩，蓬生三径，门垂疏柳。白昼初长，清风

② 《<潮音>自序》，《苏曼殊文集》（上），第 306—307 页。

① 《悲惨世界》，《苏曼殊文集》（下），第 704、739—740 页。

② 《苏曼殊文集》（下），第 766 页。

① 《零墨》，《苏曼殊文集》（下），第 464 页。

自至，流年空又。看多情燕子，飞来还去，真个不堪回首。昔日娇随阿母， 学拈针，临窗挑绣。斜阳楼外，熨残铜斗，线纹舒绉。蚕欲三眠，莺还百啭， 落花时侯。问重来应否销魂，试听江城笳奏。’右录明末女子素嘉《水龙吟》一阕。绿惨红愁，一字一泪。呜呼，西风故国，衲几握管而不能下矣！”这幅图画画的是一片茂密的竹林，背景有山石，板桥，土路，流水，一位女郎在林丛中徘徊。素嘉是沈树荣，是抗清英雄沈君晦的侄孙女，他请女弟子蔡哲夫的夫人张倾城为他题词。②

他写了一些杂文，有两事值得记载。一是他编了一本《岭海幽光录》， 是将明末广东遗民反清斗争的故事辑录而编成。他在序言中说：“吾粤滨海之南，亡国之际，人心尚已！苦节艰贞，发扬馨烈，雄才瑰意，智勇过人。余每于残籍见之，随即抄录。古德幽光，宁容沉晦？”③内容有张家玉、陈邦彦、陈子壮抗清的故事，清兵屠杀、蹂躏广东平民、妇女的惨状，以及广东人民反清的斗争，还写了屈大钧遁迹为僧，写了许多反抗清朝的诗歌的事。鲁迅曾说：晚清“别有一部分人，则专意搜集明末遗民的著作，满人残暴的记录，贴在东京或其他的图书馆里，抄写出来，印了，输入中国，希望使忘却的旧恨复活，助革命成功”④。苏曼殊此集的作用便是如此。二是他写的随笔散文，曾对晚清的戏剧有一个概括的评价。他是看过莎士比亚：《哈姆雷特》话剧的演出的，及至他看东京东柳社留日学生演出的剧目和上海贾碧云、冯春航、毛韵珂所演的戏曲之后，感到比较粗糙。他评论春柳社演的剧目， “都属幼稚，无甚可观，兼时作粗劣语句，盖多浮躁少年羼入耳。今海上梨园所排新戏，俱漫衍成篇；间有动人之处，亦断章取义而已。”①他比较中西戏剧说：“欧、美剧曲，多出自诗人之手；吾国风人，则仅能为歌者一人标榜，大有甘隶妆台之意。”②这就成了捧角色。他对戏剧的见识是非常卓越的。从剧目的内容看，确实反映现实生活，有反帝反封建斗争的意义的，确能感动观众。从审美观点来看，则剧目的结构、情节、语言都比较粗糙，没有精雕细琢，而且表演方面也缺乏演员整体的通力合作。苏曼殊从文学家的眼光和艺术的审美标准对中国戏剧提出了严格的要求，这确实是难得的珍贵的见解。

章太炎对苏曼殊评价很高，说：“广东之士，儒有简朝亮，佛有苏元瑛， 可谓厉高节，抗浮云者矣。”③这一评价是指他的为人，人格高尚。郑桐荪对苏曼殊也有一段评论说：“他的行为虽是落拓，却并非不羁；意志虽极冷， 而心肠却是极热。”④这是指他的性格及性格的矛盾。郁达夫论他的诗说：“天才是有的，灵性是有的，浪漫的气质是很丰富的，可是缺少独创性，缺少雄伟气”，又说：“他的诗是出于定庵的己亥杂诗，而又加上一脉清新的近代味的。所以用词很纤巧，择韵很清谐，使人读下去就能感到一种快味。”⑤

② 《题<卧处徘徊图>》， 《苏曼殊文集》（上），第 354 页。

③ 《苏曼殊文集》（上），第 292 页。

④ 《杂忆》，《鲁迅全集》第 1 卷，第 318 页。

① 《燕影剧谈》，《苏曼殊文集》（上），第 325 页。

② 《苏曼殊文集》（上），第 326 页。

③ 章炳麟：《书苏元瑛事》，《苏曼殊全集》（四），第 134 页。

④ 《苏曼殊文集》（上），卷首，第 51 页。

⑤ 郁达夫：《杂评曼殊的作品》，《苏曼殊全集》（五），第 115、116 页。

这是论他的诗，评价是恰当的。

第三节 谭鑫培 王瑶卿

戏曲，这又是俗文化。戏曲在我国历史悠久，源远流长，全国统计达 330 多种，具有情调各异的地方色彩，又体现总体相同的民族风格。什么叫戏曲？ 王国维曾在考察戏曲后下一定义，谓：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”① 并且说：“必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。”② 这一定义讲得很精确。中国的戏剧必与戏曲相表里，一定有歌唱，有舞蹈， 而表演一段故事，它是一种综合性的艺术。单纯唱，这是唱曲，北方的京韵大鼓，南方的苏州评弹。单纯舞，这是舞蹈，祭祀用的跳神。古代有一种古剧，故事情节很简单，其中穿插有杂技、武术等项表演，这也还不能算是纯正的戏剧。中国的戏剧，总是用载歌载舞的形式表演一故事，这是民族传统。西方有戏剧，和中国的不相同。舞剧，没有唱、白。话剧，没有唱、舞。歌剧，偏重唱，不讲究表演、舞蹈。中国的戏剧则具有自己的特色。戏剧，繁体字作“戲劇”篆体字作“■■”，从文字的源流来看，戏剧，从戈，从刀为偏旁，是使用兵器，和战争有密切的关系。《说文》说戏：“三军之偏也。”

《太平御览》谓：“戏，相弄也。”两方交战过程中，挑选一支精兵从侧面向敌人进行袭击，便是偏军，这种兵不厌诈的手段，便叫戏弄。剧字《说文》解释为：“斗，相执不解也。”以上是说战争是戏剧表演的一项重要内容。其次是生产劳动，我们祖先用木棒、石器作粗笨劳动，劳动猎狩、耕种、捕鱼等，在劳动中有时一人呼喊几个简单的音节，一群人和声，边唱边劳动， 情绪协调，配合默契。有时在劳动之余，高歌舞蹈表达愉快的心清。这也是戏剧的一个来源。再次是祭祀，用乐舞。刘师培曾说：“戏曲者，导源于古代乐舞者也。”①上古时代，人们对大自然的风雨雷电、自然灾害抱着恐惧心理，巫觋成为人和鬼神沟通信息的宗教职业者，巫便歌舞，欢娱神鬼、祈福避祸。古代乐舞者“云门”、“大咸”、“大韶”、“大夏”、“大濩”、“大武”等，他们的乐舞是为了祭天地、山岳星辰、祭祀祖先，在天地祖先面前追溯赫赫战功。刘师培评述乐舞的社会功能说：“盖乐舞之制，其利实蕃，大之可以振尚武之风，小之可以为养生之助，而征引往迹，杂陈古事， 则又抒怀旧之蓄念，发思古之幽情，为劝戒人民之一助”②。这也成为中国戏曲的起源。

戏曲在宋元时代为鼎盛期。宋的南戏和元人的杂剧，留下来剧目很多， 金院本，元杂剧剧本不下 600 至 700 部，南戏剧目不下 240 个。元末明初， 各地有各种声腔的剧种，主要有弋阳腔、余姚腔、海盐腔、昆山腔四大声腔。而昆山腔文学典雅、曲调繁缛，深得封建士大夫的喜爱。由于昆曲的艺术魅力，使它雄据于剧坛之上，成为盟主。昆曲流传一直到清朝。优秀的剧目有汤显祖的《牡丹亭》、李渔的《风筝误》、洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》。

① 《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社 1957 年，第 201 页。

② 《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，第 36 页。

① 《原戏》，《左庵外集》，卷 13，第 2 页。

② 《原戏》，《左庵外集》，卷 13，第 3 页。

乾隆年间，国家承平日久，财库充裕，国势日盛。乾隆十六年（1751） 皇太后六十寿辰，乾隆三十六年（1771）皇太后八十寿辰，皇帝为母后做寿， 召集各省伶人来京奏演。除江苏、山西、山东籍伶人外，还有四川、云南、贵州、陕西、甘肃的习艺者，都麇集都下。于是“微调、鄂调、西秦腔，诸民间传讴，所谓乱弹者，亦接踵而至，京师演戏之盛，遂甲天下”③。这时宫廷演出，原为昆曲、弋阳腔。弋阳腔又称京腔、高腔。昆曲称为雅部，弋腔、秦腔等称为花部。昆曲称雅部，是因为昆曲由封建士大夫文人加工修饰，润饰，辞藻华美，曲调更繁，逐渐由俗文化上升为雅文化，而老百姓欣赏起来感到了困难。乾隆、嘉庆年间，有四大声腔，即南昆、北弋、东柳、西梆。柳为山东、河南的柳子戏，梆为陕西、甘肃的秦腔。乾隆四十五年（1780）， 魏长生入京演出秦腔，以《滚楼》一剧，引起轰动。魏长生，四川金堂县人， 他演旦角，唱善于传情，动人倾听，表演人物栩栩如生，塑造人物性格很鲜明形象，旦角的“跷工”便是他的创造。北京的楚、滇、粤、晋籍的演员纷纷学唱梆子，向魏长生学艺。魏还到江南演唱，扬州“到处笙箫，尽唱魏三之句”①，可见他的艺术魅力。清朝政府曾一度禁止秦腔戏班演出，但秦腔在京师民间仍较流行。乾隆五十五年（1790）乾隆帝八十寿辰，各省都组织戏班进京汇演，高朗亭率三庆徽班进京献艺。高朗亭，安徽安庆人，原籍江苏宝应，旦角，《日下看花记》载：“三庆部掌班，二簧之耆宿也。”②徽班， 主要是徽调，除吹腔，高拨子，二黄外，也唱昆曲，其他如柳枝腔，罗罗腔等戏曲声腔，也兼而用之。继三庆班之后，陆续在北京又出现了四喜、和春、春台等徽班，称四大徽班。四大徽班各有擅长。三庆班擅长演大轴子戏，故曰“轴子”。老生是程长庚、卢胜奎等人。四喜班曰“曲子”，旦角多，梅巧玲、时小福，他们擅长唱昆曲，以雅声取胜。和春班曰“把子”。每日亭午，必演《三国》、《水浒》诸小说，名《中轴子》，工技击者，各出其技。春台班曰“孩子”。春台班演员年轻，“诸郎之夭夭，少好咸萃焉。”③登台表演，热闹非凡。所以有三庆的“轴子”，四喜的“曲子”，和春的“把子”，春台的“孩子”的口谚。

嘉庆八年（1803）小铁笛道人在《日下看花记》自序中叙述道：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳。而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音， 歌咏升平，伶工荟萃，莫盛于京华。⋯⋯迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致”①。这里说明了两个重要的文化现象，一是花雅竞艳，昆乱并奏的局面，另一是自徽班进京，人才辈出，“联合五方之音， 合为一致”，有一种融合各种声腔的趋势。徽班进京后，用汉调、徽调合奏， 形成二黄、西皮两种声腔的合奏，再加上吹腔、音拨子、南梆子、四平调以及民间曲调逐渐融合、演变、发展，而成为一个完整的声腔体系，产生一个新的剧种，便是京剧。弋阳腔属于我国江南主要的声腔，梆子腔属于我国黄河以北的主要声腔。二黄来源于弋阳腔，西皮来源于梆子腔，皮黄声腔的形成及其同台合奏，标志着中国南北两大声腔的交流、汇合，也标志着中国古老的弋腔和梆子腔的革新和发展。一般地讲，二黄适于表现苍凉深沉的情感，

③ 王芷章：《清升平署志略》上册，商务印书馆 1937 年，第 2 页。

① 李斗：《扬州画舫录》，转引自《中国京剧史》上卷，中国戏剧出版社 1990 年，第 40 页。

② 《清代燕都梨园史料》正编，中国戏剧出版社 1988 年，第 103 页。

① 《清代燕都梨园史料》正编，第 55 页。

西皮适于表现活泼昂扬的情感，反调用于悲痛时，四平调、吹腔用于轻松愉快时，南梆子用于表达少女的柔情。京剧以皮黄为主要声腔，于是，晚清便形成了昆曲、高腔、梆子、皮黄四大声腔。因此，京剧的起源可以从 1779

年四大徽班进京算起，而京剧正式形成则是 1840—1860 年，即道光、咸丰年间。

明朝朝廷管理戏曲组织的机构叫教坊司，属礼部。那时女演员占多数。乾隆五年（1740）设立南府，为内廷宫署，执掌优伶演戏之事。每逢节令、喜庆、寿诞时，南府优伶为内廷演出昆弋两腔的承应戏。南府很大，西部有戏台，在今北京第 28 中学院内，东部有厅堂，在今北京第 6 中学院内。乾隆十六年（1751）皇太后六十寿庆，下谕选送苏州籍艺人进京，称为外学，住景山。太监学艺者称为内学。乾隆时期，内外学人数各自都在千人以上。道光七年（1827）下谕将外学取消，苏州籍艺人返回原籍，南府改为升平署， 属内务府。各种演出剧团到北京后，加入梨园公会，设在精忠庙（东珠市口）。政府有官员管理精忠庙事务。朝廷有演出任务，由升平署通过精忠庙下达任务，选派艺人进宫。政府规定的政策通过精忠庙贯彻。精忠庙还对艺人的生活福利加以照顾。

宫廷演出对京剧起着积极作用。民间艺人进宫演唱，技艺有很大的提高， 经过观摩宫内的昆、弋剧目，自己上演的剧本也经过整理、修改，将不雅、不通的词句改得流畅明快，使俗文化逐渐雅化。南府解散后有些老艺人不愿回原籍而滞留北京，他们将技艺传授给后人，便将宫内演出的剧目，流传到民间。他们将昆曲剧本改编为乱弹，这是雅文化俗化的过程。这样，雅文化俗化，俗文化雅化，双向流动，使京剧艺术得到了迅速发展，唱腔更加优美、表演更加细腻，赢得了广大观众的喜爱和拥戴。

京剧演出的场所，除宫廷应承当差以外，第二种演出形式是堂会，北京的满族贵族、官宦之家，有喜庆宴请，设堂会、聘请戏班子来演出助兴。这种演出场合达官贵人士大夫阶层居多，属上层社会，名角齐集，戏码精彩， 演出特别努力，赏钱也多。第三种形式是戏楼、戏园，这是舞台演出，一般老百姓都可来欣赏。第四种形式是茶园，那里可演唱，亦可清唱，也可同时演出曲艺节目，听众更广泛一些。第五种形式是跑码头，即戏班到各大城市去轮回演出，甚至中小城镇也去。这样，京剧的群众普及全国，上至朝廷皇族，中至官僚士大夫、文人学士，下至一般平民、饭夫走卒，都有喜爱者。封建士大夫、文士常在报刊上发表评论，评论剧目、表演和角色，对京剧也起着一种督促和推动的作用。

京剧的剧目是最丰富的，据今人周明泰的统计，约有 2000 多种，最常演

的亦达 300 种。宫廷院本多是昆曲、高腔，经过士大夫、文士撰写改订。如

《劝善金科》（目莲救母）、《升平宝筏》（唐僧取经）是张照撰写的。《鼎峙春秋》（三国演义）、《忠义璇图》（水浒传）是由周祥钰、邹金生撰写，

《昭代萧韶》（北宋杨家将故事）、《封神天榜》（封神演义）是由内府永瑺①聘请文人学士撰写的。徽班进京后，有些剧本就是由宫廷院本改编翻成皮黄的。如三庆班卢胜奎曾编全部《三国志》达 40 本，是参考了内廷本《鼎峙春秋》改编的。和春班俞菊笙编的《混元盒》是由内廷本《阐道除邪》改编的。王芷章说：“现行各戏剧，其不出杂剧传奇而为出于各说部者，则概多

① 永瑺，庆亲王允禄之孙。

取此已编为院本者而抄袭之，化雅为俗，化繁为简，能扩大取材范围，遂愈促戏剧之进展。”②四大徽班的剧目分为四类，即奸、盗、邪、淫。奸：古代人物在争夺权力上勾心斗角叫奸，如《三国演义》。盗：古代绿林好汉人物的传奇故事，如《水浒传》。邪：包括神鬼戏，如《西游记》、《封神榜》。淫：凡是男女爱情的戏。京剧剧目多半来自小说，三国、水浒、西游、红楼、封神榜、说唐、杨家将、说岳、施公案、彭公案、儿女英雄传、三侠五义、大红袍、粉桩楼、三言二拍的短篇小说等。还有大量民间歌曲如《小放牛》、

《打樱桃》、《探亲家》、《打花鼓》等等。这些剧目有劝善惩恶、辨别忠奸的道德作用，有传播历史知识的作用，有鉴赏唱腔、表演的美学审美作用。

晚清画师沈蓉圃绘过“同光十三绝”的画像。同光十三绝是当时著名的京剧演员，他们是：程长庚、张二奎、卢胜奎、杨月楼、谭鑫培、梅巧玲、时小福、余紫云、徐小香、朱莲芬、郝兰田、刘赶三、杨鸣玉。程长庚（1811

—1879）安徽潜山人，三庆班班主，精忠庙会首。唱老生，唱腔高亢沉雄， 肃穆凝重，擅长演《文昭关》、《战长沙》、《举鼎观鱼》、《镇潭州》等剧。张二奎（1814—1860）浙江人，入四喜班，唱老生。实大声宏，雍容华贵，擅长唱王帽戏，如《金水桥》、《上天台》等。程长庚、余三胜、张二奎称为“老生三杰”。卢胜奎（1822—1898）安徽人，他演老生，善于编剧， 擅长演《盗宗卷》、《问樵闹府》和《三国志》连台本戏。杨月楼（1844— 1890）安徽潜山人，文武老生，能演《恶虎村》、《长坂坡》等武戏，又会演猴戏，也能演老生戏《牧羊圈》、《打金枝》、《探母》等。谭鑫培，湖北人，演武生和老生。梅巧玲（1842—1882）江苏泰州人，演旦角，掌四喜班，能演昆曲《游园惊梦》、《小宴》，擅长演《雁门关》、《探母》中的萧太后，雍容大方，做派一时无双，还能演《盘丝洞》花旦戏。次子竹芬之子梅兰芳，为后来著名的旦角，居四大名旦之首。时小福（1846—1900）安徽人，工青衣，常唱《汾河湾》、《宇宙锋》、《彩楼配》等戏，也会演昆曲《挑帘裁衣》、《小宴》等剧。余紫云（1855—1899），湖北罗田人，入四喜部，青衣兼花旦，能演《出塞》、《祭江》等剧，《二本虹霓关》中饰丫头，托盘疾走圆场，姿态横生，北京的旦角都来观摩其台步和做功。他是余三胜之子，其子余叔岩，师事谭鑫培，后成余派著名老生。徐小香（1831

—1882）苏州人，昆曲小生，兼演京剧，昆乱兼学，文武不挡，唱小生，演

《群英会》的周瑜，称誉一时，还能演《罗成叫关》、《监酒令》等剧。朱连芬，苏州人，昆曲花旦，能演《奇双会》、《活捉三郎》、《金山寺》、

《思凡》等剧。郝兰田，演老旦，安徽人，擅长《吊金龟》、《徐母骂曹》、

《目莲救母》等剧。刘赶三（1817—1894）天津人，演丑角，常演《群英会》的蒋干，《审头刺汤》的汤勤，演《探亲家》，率真驴上台，以是享名。杨鸣玉（1815—？）苏州人，昆曲丑角，入四喜班，善演《时迁盗甲》、《访鼠》、《荡湖船》、《活捉三郎》等剧。

我们简要地介绍了同光十三绝。按籍贯统计，安徽：5 人，江苏：4 人， 湖北：2 人，直隶：1 人，浙江：1 人。南方人占了绝大多数。从演员精通的专业看，大部分都是昆乱不挡，对昆曲精通，徐小香、朱莲芬、杨鸣玉原来便是昆曲小生、花旦、小丑，可见昆曲影响之大。如果说程长庚、张二奎、余三胜是第一代老生演员，余紫云、梅巧玲、时小福为第一代旦角演员，那

② 《清升平署志略》上册，第 81 页。

么，第二代老生演员的代表是谭鑫培，旦角演员的代表是王瑶卿。

谭鑫培（1847—1917）原名金福，号英秀，湖北江夏（今武昌）人。父谭志道，演老旦，调门高而尖，类似一种鸟叫，湖北俗称“叫天子”，于是得一叫天儿的绰号，谭鑫培艺名“小叫天”，因此而起。自幼随父学艺，习武生和老生。1863 年随父入三庆班演出，拜程长庚、余三胜为师。后跑乡班， 在乡镇演出武生戏，也兼演老生，生活清苦，坚持练习武功，据记载，他“善武技，而多内功，悟空之棒，传之少林。石郎之刀，故老云实授于米祝家之祝翁者。能一箭步至檐端，飞行无滞。”①可见他武功根底之深厚。1870 年再回北京，入三庆班，得到程长庚的赏识，常为之配戏，仔细揣摩其唱腔， 动作。又经常与俞菊笙、杨月楼同台演出，俞、杨为张二奎弟子，从中也得到不少教益。余三胜是湖北罗田人，谭鑫培师事程长庚，唱腔实宗余三胜派， 多用湖广韵。当时老生三杰，程长庚是徽调，余三胜是汉调，张二奎是京调。谭鑫培在学老生剧目兼采众长，不具一格。如《镇潭州》、《状元谱》便学程长庚，而《碰碑》、《桑园寄子》、《打棍出箱》则宗法余三胜，《探母》的唱腔则宗张二奎。由于他武功好，便擅长演靠把戏，如《战长沙》、《定军山》、《阳平关》等，做功戏如《琼林宴》、《盗宗卷》、《王佐断臂》等，也很精彩。他到上海演出，效果很好。1880 年程长庚去世，谭鑫培从专唱武生转而文武兼唱。1881 年有一次堂会演出，戏提调排节目，让俞菊笙和谭鑫培两人同日演《挑滑车》一剧。据记载说：“菊笙下晚登场，演至挑车时，再接再厉，真有气吞丑虏，奋不顾身之概。夜间鑫培又以此剧登场，于登台守大纛旗时，指画战状，惊讶愤怒情形，一一毕露，真画工所不能到， 观者无不拍掌，无一人嫌此剧之复演者。”①因为俞菊笙以开打勇猛著称，谭鑫培则不在开打上争胜，而在“闹帐”，“观阵”等戏中，发挥己长，运用眼神、身段、道白和表情把高宠的大将性格栩栩如生地表现出来，赢得观众赞赏。

他在唱腔上有不少新的创造。过去京剧老生唱腔讲究高亢沉雄，竹枝词中描述为：“时尚黄腔喊似雷”②。“喊”，说明行腔缺少演唱技巧；“雷”， 说明高响平直但不动听，缺乏韵味。程长庚一辈演员，唱时是用笛子随腔， 所以比较庄重，谭鑫培一辈演员，便用胡琴伴奏，腔便可以比较繁复、曲折、华丽了。与谭鑫培同时代的有汪桂芬、孙菊仙，称“老生后三杰”，汪、孙都是洪亮的高嗓，但比较平直，缺乏韵味。谭鑫培的嗓子还不如汪、孙，但他讲究韵味醇厚，使调委婉细致，曲折悠扬，创造了不少花腔和巧腔，给人一种美的享受。他又吸取昆曲、汉调、梆子的老生唱法以及京剧青衣、老旦、花腔的唱腔，甚至京韵大鼓、单弦曲艺调中的某些特长，融进老生腔中，使唱腔优美而富于表现力。他的唱根据不同的角色表达不同的感情，以声带情。如《卖马》则抑郁伤感，《洪羊洞》则凄凉悲切，《战太平》则慷慨激昂。他对一些剧目进行了大胆的革新和创造。如《探母》的坐宫西皮慢板一段， 老唱本有 10 个“我好比”，5 个“只杀得”，4 个“思老娘”，共 30 句，谭鑫培唱时，删成 18 句，只剩得 4 个“我好比”，3 个“只杀得”，两个“思老娘”，原意并不缺失，全词紧凑，意义也较精辟了。又如《空城计》，老

① 鸣晦庐主人：《闻歌述忆》，《清代燕都梨园史科》续编，第 1124 页。

① 吴焘：《梨园旧话》，《清代燕都梨园史料》续编，第 818 页。

② 张次溪辑：《北平梨园竹枝词荟编》，《清代燕都梨园史料》续编，第 1174 页。

的演法在“观图”一场有大段西皮三眼，使整个戏松弛、拖沓，谭鑫培演出则将这段唱词取消，将大段唱集中到城楼上，这样“三报”，节奏紧张，使戏剧冲突激化，而诸葛亮在城楼的大段演唱，又恰当地刻画出人物的大智大勇性格。他还创造了快三眼，反西皮的二六和摇板。快三眼用于《洪羊洞》、反西皮二六用于《连营寨》哭奠一场，反西皮摇板用于《南天门》曹福冻死一场。有些剧目如《卖马》本是店主为主角，经他演唱，老生秦琼成了主角。秦琼所唱：“店主东带过了黄骠马”的唱段，风靡一时。还有一出《搜孤救孤》，原来公孙杵臼是主角，经他演唱，老生程婴成为主角。另有一《珠帘寨》的李克用，本是武净扮演的，经谭鑫培演唱，成了老生戏，也成了他的拿手看家戏。

1890 年，他被选入升平署为民籍教习，充当内廷供奉，先后选为供奉的还有孙菊仙、汪桂芬、杨月楼、王楞仙、陈德霖、余玉琴、王瑶卿等，谭鑫培的演唱技术精湛，深受慈禧的赏识，赐四品服。1900 年后，谭鑫培在首都舞台独享盛名，有“有书皆作垿，无腔不学谭”的口谚。狄楚青（葆贤）曾作一诗云：“太平歌舞寻常事，几处风飐几色旗，国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿。”①这首诗意在讽刺清王朝，而从另一面也可看出谭鑫培影响之大。后来人们称谭为“伶界大王”，梁启超作诗题为：“四海一人谭鑫培，声名州记轰如雷。”②说明了他的声望益隆。

1917 年 4 月，北京军阀政客为了欢宴桂系军阀陆荣廷，硬要谭鑫培参加堂会演出，谭只好带病登台，演完戏后，病情加重，5 月含恨而殁。

谭鑫培是一位承前启后的京剧艺术大师，他把京剧老生艺术提高到一个全面发展的新阶段。他的儿子谭小培，孙子谭富英都继承了谭派，其他继起的余派（叔岩）、言派（菊朋）、马派（连良、等都继承了谭鑫培的衣钵而又各自成一派。

王瑶卿（1881—1954）原名瑞臻，字稚庭，号菊痴，江苏清江人，生长于北京。父亲家琳，又名彩琳，艺名绚云，昆曲名旦，曾和徐小香共同演出过《卖油郎独占花魁》一剧，颇负盛名。母亲郝氏，就是同光十三绝的著名老旦郝兰田的女儿。瑶卿弟凤卿，他俩从小随父学过昆曲。10 岁，丧父。11 岁在三庆班大下处从崇富贵学武功。12 岁拜谢双寿为师学青衣，谢双寿是余紫云的师父，以善教戏著名，在谢师门下学了《祭江》、《三娘教子》、《彩楼配》、《祭塔》、《金水桥》等戏。又从杜蝶云学刀马旦，学了《扈家庄》、

《穆柯寨》、《杀四门》、《珍珠烈火旗》等戏。他还曾向钱金福（著名的净二花）学过靶子戏，并且请他将其学过的武旦戏整理、加工。那时，演旦角限制极严格，青衣不能演花旦，武旦、刀马旦也不能相混。当时的青衣讲究唱工，而身段、表情动作就很不讲究，老是双手捧着肚子，举止很是拘谨。王瑶卿广拜名师，多方学艺，为他日后的成功打下了深厚的功底和良好的基础。

他先搭三庆班，又入小鸿奎班演了一年。该班班主是陈丹仙。一次演出

《五花洞》，由陈丹仙的儿子陈七十演真潘金莲，王瑶卿演假潘金莲，是配角。上演时，王瑶卿打扇子动作，节奏较快，动作优美，随即媚然一笑，嗓音圆润甜美，得到观众的喝采，假潘金莲成为主角。又一次名演员李紫珊（万

① 罗瘿公：《鞠部丛谭》，《清代燕都梨园史料》续编，第 793 页。

② 《谭伶自绣像作渔翁乞题》，《饮冰室合集》文集之 45（下），第 77 页。

盏灯）演头两本《虹霓关》，李演东方氏，王扮演丫头。王瑶卿请李紫珊说身段、动作，谢双寿教唱腔、念白，上演成绩很好。1896 年，他搭福寿班， 和许荫棠、陈德霖、黄润甫、贾洪林等名家合作，不久嗓子倒仓，一年多未登台。后一度入四喜班，仍唱青衣。1902 年，重组福寿班，他和许荫棠合演

《牧羊卷》、《二进宫》、《打金枝》、《探母回令》，以及 8 本《雁门关》、8 本《儿女英雄传》、8 本《混元盒》等戏。1900 年，时小福去世，1904 年王瑶卿进宫承差，成为“内庭供奉”，便经常和谭鑫培、田际云、余玉琴等前辈名演员合作演出，技艺大有进步。时小福的《汾河湾》是拿手好戏，他死后，无人敢唱，一次慈禧传下话来，要听这出戏。王瑶卿曾多次仔细看过时小福的表演，他便应承演出，而且将没有水袖的蓝布褶子改为有水袖的蓝绸褶子，出窑进窑，利用水袖，设计了新的身段和动作，演出后，慈禧言： “唱的不错。”

1905 年王瑶卿和谭鑫培合作搭同庆班演出，谭鑫培在宫中和王瑶卿演出，王配戏，得到谭鑫培的赏识。当时有人记载：“瑶卿方在英年，力攻所习，亟欲追步云（紫云）、福（小时），而衣履便妍，天然爱好，后台中人颇重视之。故每排剧令与谭俪，如《探母》、《武家坡》、《汾河湾》、《寄子》、《搜孤》、《硃砂痣》等剧，皆与谭配。而《庆顶珠》、《宝莲灯》二出，尤为绝唱。”①他们两人都是表演艺术家，都锐意改革，在演唱中琢磨人物性格，在唱腔、动作方面立意求新，王瑶卿与谭鑫培配戏，不敢有一丝松懈，因此演出时艺术上各展其长，彼此竞美，深得群众的赞赏。

他在演技方面的贡献，是将青衣、花旦、刀马旦的界限打通，又吸取了昆旦之长，对唱、打、做、念都进行了新的创造，创造出了“花衫”这一行当。这一创造是上承梅巧玲、余紫云的衣钵，下启梅兰芳、程砚秋的端倪， 徐凌霄称之为“非青衣、非花旦，卓然自成一宗。”②

他的唱功明丽刚健，遒劲爽脆，并善创新腔，尤以西皮见长。他的做功， 善于运用水袖和步法表达人物的内心活动，《长坂坡》“跑箭”的圆场，《武家坡》“跑坡”的下场，及《福寿镜》“惊疯”的舞袖等，都有独到之处。

《长坂坡》他饰麋夫人，投井一场，赵云抢抓外帔，王在一瞬间解钮、脱袖、甩线子，然后纵身入井，其身段之美妙迅速，推为绝活。他演旗装戏，能描摹宫廷贵妇的声容仪态，细致入微。他的念白，不论是韵白，还是京白，说得自然而生动，富有生活气息。他还把十三妹的角色进行了大胆的改革和创造。原来演十三妹的是余玉琴，又叫余庄儿，演出时踩跷，上栏杆，用一脚勾住栏杆，转身攀弓打弹，武功之神，一时无两。而王瑶卿演十三妹改为用大脚片穿小快蛮靴登场，身穿大红战裙战袄，札腰巾，戴风帽，背弓刀，挎弹囊，专以念白爽脆，做工细腻见长，创造出一个又英武而又妩媚的十三妹形象。直到现在，京剧《悦来店》、《能仁寺》、《弓砚缘》等剧，演十三妹都按照王瑶卿的路子。

王瑶卿 40 岁以后嗓子“塌中”，便决心息影舞台，专门收徒教戏。他才高艺博，又富于创造精神，加上他能发现学生的优点，因材施教，精心培养， 现代京剧的著名旦角，大都出其门下，戏剧界称之为“通天教主”。他为梅兰芳说《玉堂春》、《虹霓关》、《长坂坡》，为程砚秋说《六月雪》，为

① 鸣晦庐主人：《闻歌述忆》，《清代燕都梨园史料》续篇，第 1130 页。

② 《京师老伶工近况》，转引自《中国京剧史》上卷，第 495 页。

荀慧生说《十三妹》，为尚小云说《福寿镜》。后来的王玉蓉、华慧麟、程玉菁都是他的徒弟。解放以后，谢锐青、刘秀荣也都是他的得意弟子。中国京剧院排演马彦祥改编的《柳荫记》的剧本，还有田汉改编的《白蛇传》剧本，其唱腔都是经过王瑶卿精心创造设计的。

王瑶卿是晚清一位优秀的表演艺术家和有卓越成就的戏曲教育家，他经过长期的舞台实践经验，在艺术上精益求精，有锐意进取的革新精神和大胆创造的坚韧勇气，在京剧旦角行当的表演艺术上有了很大的改进和发展，从唱腔的琢磨、设计、改编，念白的表达人物性格，身段、舞蹈动作符合剧中人物的思想感情，以及服装、头饰的改进，使视听效果更加符合人物个性， 有助于剧情的发展，也使他塑造的妇女形象焕然一新，光照夺人，富有神采。他创造了“花衫”的行当，突破了青衣的陈规陋矩，推动了京剧旦行表演艺术的发展，以后京剧的鼎盛时期梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云四大名旦都继承了他的衣钵，不断革新创造，各自成为一派，在红氍毹上呈现出百花竞放的兴盛局面。

京剧在晚清的形成和发展，除了上述京剧演员一代一代的努力革新创造外，还有一些因素：一是京剧是在竞争中生存和发展的。京剧在形成和发展的过程中，有很大的包容性，它吸取了昆曲、梆子以及其他地方剧种的优点， 吸取唱腔、武打、剧目，使它们融入京剧中，使演出更为丰富和完满。另一方面，它又不断地使京剧规范化，使昆曲、梆子、汉调、徽调、甚至于民间歌曲小唱，揉到京剧中以后，逐步提高。如唱腔韵白中注意“十三辙”，将地方语音（安徽的口音、湖北的口音）逐渐改变为京音，形成一种介乎湖广音和北京音之间的一种舞台语言音韵。又如将地方剧目逐渐提高，改编成为京剧剧目，加上演员精湛的表演，使这些剧目成为京剧规范化的作品。京剧面对着雅乐昆曲、俗乐梆子、汉调、徽调的挑战，加之京剧四大徽班之间又互相竞争，互相比赛，到各大城市乃至乡、镇又遇到和当地各种地方剧种的竞争，可以说，京剧是在竞争中站稳脚根，逐步发展起来的，它吸取了各剧种之长处，又卓然自成一家，在竞争中影响波及全国，堪称“国剧”。

二是京剧的演员有科班加以培养。科班是培养戏曲人才的学校，科班是学校，又是演出单位和团体。科班的学生学成后便登台实践，一辈一辈地传衍下去。晚清科班很多，最有名的是喜连成班。后又叫富连成班，班主叶春善，创办于 1904 年，一科一科按喜、富、连、盛、世，排下来，后又有元、

韵、庆三科，前五科有 700 多人，后三科有 200 多人，每科都出了著名的演员，如侯喜瑞、雷喜福、马连良、于连泉、谭富英、马富禄、裘盛戎、高盛麟、李盛藻、毛世来、李世芳、谭元寿、黄元庆等。旧的科班教学极为严格， 学员经常挨打，叫“打戏”。当然体罚是不足取的，但也说明训练之严格。所以我们现在说那些受过正规训练出身的叫科班出身，意即是内行。有些是业余爱好的票友，也有票友成为专业演员，叫“下海”，也有票友成了名角的。

三是编剧和评论。京剧剧目多，要经过一番改编，整理成为舞台演出本， 要发掘传统剧目，要将宫廷本昆曲、高腔翻成皮黄，有的则要编新剧本，这样便出现了一批编剧家。如罗瘿公、金仲荪、齐如山、陈墨香、吴幻荪、翁偶虹等人。罗瘿公，号掞东，广东顺德人，是万木草堂康有为的弟子，在北京任邮传部郎中，是著名岭南派诗人。闲时看戏，爱好戏剧，能提携、培养演员。他为程砚秋编写过《红拂传》、《鸳鸯冢》、《青霜剑》等剧本。还

有一批琴师，如孙佐臣、梅雨田、陈彦衡、徐兰沅等，他们深通音律，由他们来设计唱腔，曲调新颖，旋律优美，使剧目增添音乐色彩。剧评也是推动戏剧发展的一种重要方式。陈彦衡说：“演剧者程度，往往视观剧者目光为转移，所关亦至重也。⋯⋯故观客对于演剧家贵有监督纠正之责，而非徒事赞扬称颂之能。梨园老角能享大名，得力于观客之砻磨，正自不少也。”① 这种剧评无异对演员水平的提高起着积极的作用。

京剧的传播靠“跑码头”，以北京为轴心，辐射到各地。奉天、天津、曲阜、济南、开封，一直到上海、杭嘉湖地区，这里说的是大中城市，小城市和偏僻县、镇，甚至乡村草台班也有京剧演唱的踪迹。京剧在全国各地播种、开花、结果。以上海为例，上海是一大商业城市，又是中西文化的交汇点，南北人士的聚集地，有繁荣的商业经济活动，随之而来的便有丰富的文化娱乐生活，有迅速敏捷的新闻传播媒介，有比较先进的娱乐设备，为京剧的演唱创造了有利的条件。上海自同治五年（1866）就有“满庭芳”戏园， 丹桂茶园，后来又建起金桂轩、天仙、大观等戏园，这些戏园上演的剧目一般是梆子、徽调、皮黄同台演出，京剧同梆子、徽戏互相竞争，互相吸取长处。京剧演员带来许多传统节目，也排新戏，有连台本戏和彩灯戏如《五彩舆》、《斗牛宫》、《洛阳桥》、《大香山》等。《五彩舆》是十本连台新剧，是写明朝清官海瑞的故事。演出轰动一时，有竹枝词赞道：“一有京班百不如，昆徽杂剧概删除，门前招贴人争看，十本新排《五彩舆》。”①大型彩灯戏是以神话故事为题材内容的如《斗牛宫》、《洛阳桥》和《大香山》等，剧中还穿插着表演杂技、武术、弹唱、逗乐的一些小节目，以引起观众的喜爱。

京剧在上海演出要适应当地观众的社会心理，适应南方的民情风俗，于是，逐渐形成了南派的风格，或者说“海派”的特征。京派的特征是舞台动作举止端庄，气度安详，沉重雅致，忌伧俗火爆；表演精炼集中，忌繁琐拖沓；蕴藉含蓄，忌浮薄浅露。而南派的特征是舞台动作强烈、夸张的风格， 比较火爆。如武戏讲究翻跌之冲，起打之猛，做非常复杂的惊险动作，难度极大。这和北派干净稳练的风格迥然不同。在唱工上求灵活、流畅，有人形容沪人听曲，喜高嗓而不辨神韵，喜激昂而不乐镇静，明音律、能拍板眼者实不多见。在剧目上，喜欢新排剧本，花样翻新，内容有情节性和趣味性， 一些传统老剧目冗长的唱段，沉闷的情节是不能叫座的，这样连台本戏，以及根据实事编排的时装戏成为最受欢迎的剧目。再有便是舞台布景装置的革新，务使舞台上光怪陆离、灯彩缤纷，以娱乐观众。以上这些特点是和上海群众的审美情趣分不开的，他们不满足于闭目凝神地听戏，而要求既动听， 又耐看，要声光、舞蹈、歌唱、故事融为一体，获得视听感官上的满足。这样，促使京剧从表演、唱腔、服装、舞台布置一系列的革新，使京剧面貌焕然一新了。

上海有一批京剧演员，他们并不是上海人，有的是北方人，由于长期在上海演出，成为“海派”。如李春来、王鸿寿、汪笑侬、夏月珊、夏月润、潘月樵、冯子和、毛韵珂等等。李春来（1855—1924），直隶新城人。原是梆子演员，和俞菊笙、黄月山同时，称为武生三派。他是南派武生创始人。

① 《旧剧丛谈》，《清代燕都梨园史料》续编，第 854—853 页。

① 《中国京剧史》上卷，第 256 页。

他武功精纯，腰腿矫健，动作敏捷，筋斗又猛又冲，开打势如疾风，火炽漂亮，善演短打戏，如《白水滩》、《花蝴蝶》、《狮子楼》、《四杰村》、

《伐子都》、《界牌关》，都是擅长剧目。他演《花蝴蝶》能从三张桌子上翻下，空中抽拔背后之刀，而且能着厚底靴表演翻栏杆绝技。后来南派武生盖叫天等大都宗李。王鸿寿（1850—1925）艺名三麻子，安徽怀宁人，徽班出身，入太平军的戏班同春班，一面演戏，一面兼任教师，所以，能排演《铁公鸡》火烧向荣的戏，他在演戏中还遗留太平军生活中的口语，如“讲道理” 等词语。他从江西巡抚德馨处看到藏有关羽的 66 张画像，朝夕揣摩，便创造并丰富了关羽的舞台形象，以演红生戏著称，如《战长沙》、《华容道》、

《单刀会》、《白马坡》、《水淹七军》等。他又擅长演《徐策跑城》、《扫松下书》、《斩经堂》等戏，这些戏保留了徽戏高拨子的唱腔和做派。他的传人有赵如泉、林树森、夏月润等人，周信芳早期也受过他的教益。汪笑侬

（1858—1918）原名德克金，满族人，生于北京。他自幼酷爱京剧，曾是票友，得过孙菊仙的指点，曾任河南太康县知县，因得罪当地巨绅，被革职。弃官后，遂“下海”，汪桂芬闻之曰：谈何容易！他便取名“汪笑侬”以自勉。他吸取了孙、汪、谭的唱腔特点，融会一炉，自成一家，唱时苍老遒劲， 慷慨悲郁，而且善编新戏，如《党人碑》、《博浪锥》、《哭祖庙》、《马前泼水》、《骂王朗》、《大骂毛延寿》、《张松献地图》。这些剧目都是讽刺现实的佳作。

夏月珊、夏月润是兄弟，安徽怀宁人。夏月珊（1868—1924）习文武老生。夏月润（1878—1931）习武生，兼演红生，是谭鑫培的女婿。夏月珊老生戏擅长唱《独木关》、《定军山》、《清风亭》、《济公活佛》等，夏月润武生戏擅长唱《冀州城》、《花蝴蝶》、《恶虎村》等，红生戏能演《过五关》、《走麦城》。武生宗李春来，红生宗王鸿寿，而且在武戏方面还受过岳父谭鑫培的传授和指点，《挑滑车》、《长坂坡》、《连营寨》等戏也很拿手，武功根底很深厚，风格勇猛。1904 年夏月珊编排时装京剧《黑籍冤魂》，写一个富翁的儿子，抽鸦片，弄得娇妻和儿子死亡，亲生女儿沦落妓院当妓女，财产化尽，自己拉黄包车当乞丐，最后悲惨而死。此剧夏月珊扮演主角，从英俊少年到蓬头垢面的烟鬼，剧中戏词掺杂了不少上海方言。全剧规劝世人千万不要抽鸦片，效果良好。这本剧原是京剧时装戏，后来文明新剧也演，还拍成了电影，说明改良京剧剧本和话剧剧本以及电影剧本都有相近的地方。

1908 年夏月珊、夏月润和潘月樵合资在上海南市十六铺建筑了一个新型的大剧场，叫新舞台。这一戏馆是夏月珊亲自到日本去，通过日本著名歌舞伎演员市川左团次的介绍，约请日本布景师和木匠同回上海，设计布置新式舞台布景。戏院仿日本剧院建筑，有两层楼，有地下室，建一大转盘，舞台可以转动。舞台形式是镜框式的月牙形。上海从茶园式的带柱方台演变到半月形的舞台，便是从新舞台开始的。夏月珊聘请了张聿光为舞台美术师，请他为舞台设计并制作软片布景，能根据剧情需要画出公堂、厅堂、庙宇、园林有形象有色彩的软片布景，演出时很受群众欢迎。舞台还有灯光设备，演出时特别豁亮，使演员在台上演出艺术效果发挥得很好。

新舞台建立后，夏月珊组班演了时装京剧、改良京剧，剧目据统计约 50 种以上。有《新茶花》、《潘烈士投海》、《拿破仑趣史》、《越南亡国惨》、

《玫瑰花》、《黑奴吁天录》、《血泪碑》、《恨海》，演员有潘月樵、毛

韵珂、冯子和等。

综上所述，我们从上海京剧演员的状况可以看出几个特点：一、他们有些演员原是梆子演员，如李春来、毛韵珂、潘月樵，在演出中逐步转为演京剧，有些演员原来是徽剧演员如王鸿寿，他转为京剧演员后还保留了徽调剧目，在京剧演唱中加以改编和提高，这也与上海京剧、徽戏、梆子戏三种剧种同台演出的历史背景有关。二、他们敢于开风气之先，上演一大批时装京剧，这是由于社会风气、时代政治的需要而产生的。上海先进知识分子创办了《二十世纪大舞台》杂志，呼唤戏剧改良，要求戏剧能起改革恶俗，开通民智，提倡民族主义，唤起国家思想的作用。他们写了《金谷香》、《拿破仑》等剧本，《金谷香》是写志士万福华在金谷香西菜馆枪击卖国贼广西巡抚王之春的事迹，《拿破仑》是写法国拿破仑的故事，鼓吹资产阶级民主思想。还有是王钟声、曾孝谷、任天知、刘艺舟、欧阳予倩，他们从事文明新剧运动，从日本将新剧带到上海在剧场演出，也使京剧界受到影响。夏月珊、夏月润、潘月樵建造仿日式的彩型大剧场，也使京剧演出提高到一个新的水平，此剧场也以演改良京剧为号召。总之，西方文化扣京剧的大门，使京剧更富于时代色彩。三、他们在表演风格上比较灵活、多样，敢于吸收西方戏剧中的优点杂糅到京剧中，在时装戏中作了许多有益的尝试。

这一社会风气也感染了北方的京剧演员。孙菊仙在上海也演过《潘烈士投海》。梅兰芳民国初年首次到上海演出，受到热烈欢迎，他接触到夏月珊、夏月润的新舞台，看过他们演出的节目，还结识了欧阳予倩等人，便准备将京剧表演讽世警俗的新戏搬上舞台。他回到北京，陆续排演了《孽海波澜》、

《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》、《童女斩蛇》等时装京剧。这也是他观摩上海新剧在北京产生的巨大影响。年轻的周信芳（艺名麒麟童），他在民国初年，也演新编京剧，《宋教仁》、《王莽篡位》，都是鞭挞袁世凯卖国称帝罪行的剧目，和刘艺舟在武汉上演的《皇帝梦》遥遥相应。五四时期，他又演《学拳打金刚》，抨击卖国贼曹汝霖等。麒派后来成为海派老生的重要派别，享誉大江南北，影响波及全国。

京剧在其形成期，从南方到北方，从民间到宫廷，进行了南北文化的交融，地方各种剧种的互相渗透，雅俗文化的杂糅。在各剧种的竞争中，京剧在首都站稳了脚跟，形成京剧新的剧种，这就完成了第一次文化大循环。接着，京剧在其发展期，又从北方到南方，从首都到各大城市，又经过南北文化的交流，中西文化的渗透、雅俗文化的杂糅，京剧改进了剧场，有了灯光转台装置，有了舞台美术布景，有了讲究的服饰和细腻的化妆，这一切物质条件的改善使京剧表演增添了光彩，提供了广阔的发挥才气的天地。时代政治的浪潮冲击着京剧，京剧上演时装京剧和西洋剧目，京剧的内容从帝王将相、神仙鬼怪、才子佳人跳跃到反帝、反封建、反对暴君、歌颂民族英雄、革命志士。这样，京剧完成了第二次文化大循环。就在这种文化的流动和良性循环中，京剧以它贴近群众，反映现实社会生活，反映悠久的传统文化， 满足群众审美情趣，而有着无限的生命力，在一代又一代演员的演出实践中， 不断丰富自己的艺术，流派纷呈，百花竞放，争奇斗艳，形成了一个鼎盛的局面。民国以后，京剧更进入一个繁荣的黄金时代。

第四节 李叔同 欧阳予倩

如果说，京剧是中国土生土长的剧种，根植于传统文化的沃土中，那么， 话剧是受欧风美雨的影响的产物，受着西方文化的熏陶。它的创始时期可从1907 年算起，延伸到 1919 年五四运动前后。近代话剧的起源，最早应是上海。上海外国人兴建的剧院里曾上演过西方的剧目，先用英语或法语演的。另一是学校。1899 年上海的教会学校圣约翰书院曾演过话剧。一些中学的恳亲会、校庆会上，也曾演出过一些短剧。再次，便是日本东京的中国留学生， 1907 年他们曾组织一个社团，叫春柳社。主持人是李息霜、曾孝谷，社务分美术、文学、音乐、戏剧四部，戏剧方面有三次演出。一次是年初演《茶花女》，李息霜演茶花女、曾孝谷演亚猛的父亲、唐肯演亚猛、孙宗文演配唐。日本戏剧家松居松翁看了演出，对李息霜的演技大加赞赏。6 月，又演出《黑奴吁天录》，这个剧分五幕，演员较多。庄云石饰汤姆，曾孝谷饰意里赛， 谢抗白饰哲而治，李息霜饰爱密柳，欧阳予倩饰小乔治和女黑奴丑。这是中国话剧第一个创作的剧本（《茶花女》初演时只演了第三幕，并不完整）。冬天，又演出了两个独幕剧，其中一个名《生相怜》，由李息霜饰一西洋少女，曾孝谷饰他的父亲。另一个独幕剧叫《画家与其妹》，由李涛痕饰画家， 欧阳予倩饰其妹。1908 年冬春柳社以申酉会的名义演了短幕剧，其中一个叫

《鸣不平》，欧阳予倩扮一西洋妇人，演出比较成功。1909 年初夏，申酉会上演《热血》，这是法国浪漫派作家萨都的作品，日本田口菊町译为日本新派戏剧本。申酉会上演时加以改动，将五幕剧改成四幕剧。欧阳予倩、曾孝谷、吴我尊、谢抗白四人主演。这个话剧上演后反映强烈，中国留学生给予很高的评价，黄兴等同盟会员认为此剧对革命青年是一很大的鼓舞。

下面我们介绍李叔同和欧阳予倩。

李叔同（1880—1942），天津人，原籍浙江平湖。父亲李小楼，道光二十七年（1847）丁未科进士，喜王阳明心学，又信佛教禅宗。叔同幼年时喜读《史记》、《汉书》和《左传》，又学过词、篆学和刻石。年仅 4 岁，父

亲去世，由 20 多岁的母亲抚养他。他对维新运动很热心，刻有“南海康君是吾师”的图章。六君子惨遭杀害，他和母亲便到上海，与许幻园相酬唱，许辟其城南草堂一部分以供他母子居住，他作画、写诗、篆刻印章，21 岁便印行《李庐印谱》、《李庐诗录》。1902 年入南洋公学读书，是蔡元培的得意门生。1905 年他去日本上野美术学校，学习油画，又进音乐学校学习钢琴和作曲。他从黑田清辉学琴，从藤泽浅二郎学戏剧，他爱好京剧，曾扮过黄天霸。1907 年组织春柳社，演《茶花女》、《黑奴吁天录》、《生相怜》等剧， 艺名李息霜。辛亥革命后，他在上海主编《太平洋报》的文艺副刊和画报， 首次刊出苏曼殊的《断鸿零雁记》，又将苏曼殊画的“汾堤吊梦图”铸板发表于画报上。1913 年他在浙江两级师范学校教美术、音乐。此校后改名浙江第一师范学校。后又兼任南京高等师范学校美术教师。他加入南社很早，南社社友的通讯录，由他设计并题签。1917 年马一浮介绍彭逊之住杭州虎跑寺，李叔同也在那儿习静，彭忽然出家了，他大受感动，取法号“弘一”， 拜悟老和尚为师，皈依佛教。1918 年他剃发为僧。此前，他的妻子，儿子， 日本侍妾前来劝阻未成。他皈依律宗，研究南山戒疏，云水行脚，迄无定居， 到处讲经。经亨颐、刘质平、夏丐尊、穆藕初、朱酥典募款，为他在浙江上虞白马湖觅地数亩，结庐三间，为他栖息净修之所，称“晚晴山房”。他著了不少佛学著作，如《四分律解相表记》、《南山大师撰集时代略谱附修学遗事》、《南山律在家备览略编》等。有人称他为重建南山律祖第十一代祖

师。他和其弟子丰子恺合画佛学书画《护生画集》。1939 年他六十大寿，弟子李芳远驰书柳亚子索诗，柳亚子 1940 年写《旧友李息霜六秩寿诗》：“君礼释迦佛，我拜马克思。大雄大无畏，救国心无歧。闭关谢世事，我意嫌消极。愿提铁禅杖，打杀卖国贼。”①李叔同报以一偈：“亭亭菊一枝，高标矗劲节；云何色殷红，殉教应流血！”②这一偈语，打破了他平素冲淡恬静的状态，义正辞严，正气凛然地表现他的爱国主义精神。1942 年 9 月 4 日，他园寂于福建泉州。他是我国近代戏剧、话剧的创始人，他的音乐、美术、书法、佛学哲理研究都有影响。

欧阳予倩（1889—1962）原名立袁，号南杰，湖南浏阳人，祖父欧阳中鹄，号■薑，是清末的大儒，谭嗣同的老师，对谭嗣同的思想形成有极大影响。父亲欧阳自耘，号笠耕。欧阳予倩出身官宦之家，书香门弟，启蒙老师是唐才常。1901 年随祖父去北京看过京剧。1902 年回湖南，冬赴日本入成城中学。1905 年因日本承清政府之意取缔留学生而回国。1906 年与刘韵秋结婚。1907 年再度赴日本，入明治大学商科学习。春节期间，看李叔同演出《茶花女》，使之感动，惊奇地说：“戏剧原来有这样一种表现办法。”春，加入春柳社。6 月演出《黑奴吁天录》，受到中国留学生和日本文艺界的好评。冬又上演两个独幕剧，在《画家与其妹》中扮演角色。1908 年入早稻田大学文科学习。1909 年在日本东京演出《热血》。在此期间，吴我尊教欧阳予倩京剧，唱青衣，演《桑园会》，欧阳饰罗敷，我尊饰秋胡。1910 年回国，1912 年原春柳社成员陆镜若在上海组织新剧同志会，演出《家庭恩怨记》，欧阳饰小桃红；《社会钟》，欧阳饰左巧官；《猛回头》，欧阳饰妹妹。并赴苏州、无锡、杭州演出。1913 年到湖南演出《家庭恩怨记》；还排演他编的《运动力》，讽刺当时官场丑事。他组织文社，演出：《热血》、《不如归》、

《社会钟》等，还编了第一个红楼话剧：《鸳鸯剑》，在剧中饰尤三姐。后来他在上海，演自编京剧：《宝蟾送酒》、《黛玉葬花》、《卧薪尝胆》、

《晴雯补裘》等，也唱京剧老戏《玉堂春》、《宇宙锋》、《乌龙院》、《御碑亭》等。曾向小喜禄、陈祥云、江梦花、林绍琴、吴彩霞、贾璧云学过京剧，曾和周信芳、冯春航、吴彩霞同台演出过京戏。1919 年张謇在南通创办南通伶工学社，从事京剧改革教育，聘请欧阳予倩当校长。南通建立更俗剧场，革除陋习，演出新戏。梅兰芳、余叔岩、王凤卿、杨小楼、郝寿臣、罗小宝、王惠芳、程砚秋都陆续到更俗剧场演出，欧阳予倩编五幕悲剧《玉润珠园》，反映农民悲苦生活的三幕剧《长夜》以及《哀鸿泪》、《和平的血》等戏演出。张謇在更俗剧场前台辟一小厅名“梅欧阁”，并写了一副对联： “南派北派汇通处，宛陵庐陵古今人。”北派指梅兰芳，南派指欧阳予倩， 对联意思是古有梅圣俞，今有梅兰芳；古有欧阳修，今有欧阳予倩。宛陵是北宋诗人梅圣俞，庐陵是和梅圣俞同时代的欧阳修。

20 年代以后，他结识了田汉、应云卫、洪深，继续从事戏剧运动。他是我国著名的戏剧理论家、表演家和教育家。在旧社会，唱戏的社会地位最低下、最轻贱，被人们轻视，他以一官宦之家、书香门弟的贵公子的身份上台唱戏，遭到周围亲友和社会舆论的非议和巨大的压力，他的夫人写信劝他从日本回国，他回信说：“挨一百个炸弹也不灰心”，下定决心选择戏剧为他

① 《磨剑室诗词集》上册，第 867 页。

② 秦启明：《李叔同生平活动系年》，《弘一法师李叔同书信集》，陕西人民出版社 1991 年版，第 441 页。

毕生的事业，而且既演话剧，又演京剧，他后来饶有风趣地说：“我本歌场老学徒，流落风尘已五十年了。”从这自我诙谐的语句中，我们可看出他顽强斗争的性格和对戏剧作出的巨大贡献。

他的学识渊博，在戏剧方面，话剧、京剧兼通，能编剧，能导演，能表演，也精通电影编导，而且对戏剧史（古代戏曲演变），对粤剧、桂剧等地方剧种也有研究。田汉曾说：“欧阳予倩同志本身就是中国传统戏曲和现代话剧之间的一座典型的金桥”。①他企图使话剧在中国戏剧艺术的传统基础上创造出更新的表现方式，他自己一生都在孜孜不倦地追求着。如《桃花扇》传奇，他在 1937 年便改编为京剧，1939 年改编为桂剧，1946 年改编为话剧。解放以后，1957 年又修改为三幕话剧，由中国戏剧出版社出版。《桃花扇》这个剧目能在舞台上和银幕上都成为群众喜爱并且久演不衰的剧目，这里面倾注了他不少的心血。

从事初期话剧运动的还有王钟声、刘艺舟、任天知、汪优游、曾孝谷、陆镜如、郑正秋、陈大悲等人。王钟声（1881—1911）名熙普，浙江上虞人。他在上海教会学校念书，学习德语、法语。1898 年到德国得来伯的西大学留学，1906 年学成回国，先在湖南、广西任教，他这时已加入同盟会，在庆祝清廷宣布预备立宪会上讲演时，指斥清廷的立宪是假的，清廷不去，中国就无希望。广西巡抚林绍年很不满意，将他辞退。他曾经在日本和刘艺舟看过春柳社演出《茶花女》、《黑奴吁天录》等新剧，很受感动，相约要以木铎、钟声摧醒世人，刘艺舟名木铎，王熙普改艺名为钟声，从事话剧运动。王钟声认为中国要富强，就要革命，革命要宣传，其办法有二，一是办报，一是改良戏剧。因此，他投身戏剧界，主旨为了宣传革命。1907 年他在上海组织春阳社，还办一通鉴学校培养新剧人才。他在 9 月上演了《黑奴吁天录》， 剧本是自己编的。这是话剧在国内的开端。他演的剧目还有：《迦茵小传》、

《猛回头》、《爱海波》、《宦海潮》、《新茶花》、《秋瑾》、《徐锡麟》、

《张汶祥刺马》、《热血》等，这些戏大部分是日本转译的，有的则是直接宣传革命，讽刺和暴露统治者腐败的。他一个人活动能力很强，还和上海京剧界夏月珊、夏月润、潘月樵同台演出，他又率团到苏州、杭州演出，而且还到天津、北京演出，在北京和刘艺舟合作过，还与京剧著名演员杨小楼、尚和玉、龚云甫和梅兰芳同台演出，很受群众欢迎。辛亥革命爆发后，他在上海同夏月珊等人参加了进攻江南制造局之战役，战斗中他无所畏惧，奋勇直前。后到天津活动起义，被直录总督陈夔龙密令警察总办杨以德将其逮捕， 并判处死刑。1911 年 12 月 3 日慷慨就义。

刘艺舟（1875—1936）名霖，艺名刘木铎，湖北鄂城人。父亲是水师营炮船哨官，家境贫困，少好京剧、汉调，后留学日本早稻田大学，结识黄兴、宋教仁等革命党人，加入同盟会，与春柳社社友来往，看过《黑奴吁天录》十分欣赏。宣统前归国，与王钟声合演新剧，在北京加入田际云的玉成班， 演唱《爱国血》、《张汶祥刺马》。1911 年刘艺舟组织剧团在大连、安东、威海等地演出，适逢辛亥革命爆发，他将剧团演员武装起来，从海上攻占登州，后又联络当地民党，收复了烟台、黄县，被选举为临时大都督，后改任登黄司令。旋辞职南下，在上海，被约请在上海新舞台入夏氏剧社演出不少时装新戏，如《新茶花》等。1913 年他反对袁世凯的斗争失败，受到迫害。

① 欧阳敬如：《后记》，《欧阳予倩戏剧论文集》，上海文艺出版社 1984 年，第 486 页。

他到日本，演出托尔斯泰《复活》改编的同名新剧，又演《林冲》，是用京剧形式演唱的，引起了日本文艺界和广大观众的欢迎。他回国后曾被逮捕， 关押了 130 天，袁世凯称帝失败，才放出来。出狱后，在武汉又编排《皇帝梦》，自演袁世凯，嘲讽袁士凯老奸巨滑的丑态。此剧上演后轰动一时。他和王钟声演戏，称为言论派正生，在台上有长篇言论使观众动容，潘月樵演戏也是这种作风。由于刘艺舟台上慷慨激昂地大发牢骚，抨击当政，批评尖锐，常被当地官吏警察监视，因而他发完一段言论以后，往往不等戏演完便从后门逃走。

陆镜若（1876—1915），名扶轩，江苏武进人，父亲陆尔奎是商务印书馆编辑《辞源》的主任。镜若在日本早稻田大学文科学习，曾到日本俳优学校学习过，请教过日本戏剧家藤泽浅二郎，和岛村抱月、松井须磨子等在一起演过戏，还和早稻田大学演剧博物馆馆长河竹繁俊在一起，在《哈姆雷特》剧中扮演过一角色。他在 1912 年在上海组织新剧同志会，在春柳剧场演出， 参加者有吴我尊、欧阳予倩、马绛士、吴惠仁、陆露沙、张冥飞、宋痴萍等人。这些人中间多是春柳社社友，他们演剧是严肃的，尊重春柳社的传统， 他们演剧和王钟声、任天知、刘艺舟的演剧作风有所不同，反对演员在台上不依照剧本自由发挥，演戏时有比较完整的剧本，在台上没有长篇大论的演说，没有突出的噱头，使舞台形象比较整齐合理，也没有幕外戏。演的剧目有：《热血》、《不如归》、《家庭恩怨记》、《猛回头》、《社会钟》、

《鸳鸯剑》、《运动力》、《鸣不平》等。这些剧目多半称赞爱国志士、见义勇为的人和江湖豪侠之流，宣扬纯洁的爱情、婚姻自由、爱人如己，反对腐败的官场、高利贷、嫌贫爱富、恃强欺弱的人，同情被压迫者，穷苦的人。剧目多是悲剧，揭露旧社会的黑暗与罪恶，有的也有消极情绪。总的来说， 春柳剧场的演戏讲究艺术上的完美，不自觉地走上艺术至上的道路，有的与现实政治斗争结合不紧密，有的有曲高和寡之感。陆镜若读过大量剧本和文学书籍，能编，能导，能演，致力于介绍欧洲进步的戏剧，1915 年 10 月劳累而死。

郑正秋，广东潮州人。1913 年秋组织新民新剧社，不久民鸣社、启明社相继成立，上海的新剧又呈现出活跃的局面。进化团社是以宣传革命的戏为主的，春柳剧社的戏是以反映社会问题的戏为主的，而新民社的戏是以家庭问题的戏为主。有人评论：家庭的戏，演来浅显易懂，妇孺皆知，颇多兴味， 讲一个家庭悲欢离合的故事，容易赢得观众的欢迎。当然家庭问题也反映社会问题、政治问题，也是有意义的。郑正秋搬上舞台的剧目则是追求情节的复杂离奇，追求舞台效果，他们在表演艺术方面比较着力，而对于剧目的教育意义则不太顾及。上演的剧目如《空谷兰》是写英国贵族家庭的故事，还有郑正秋编的《恶家庭》、《火浣衫》、《乞丐武七》，还有用弹词改编的

《珍珠塔》、《描金凤》、《三笑姻缘》，其他的剧目便是《家庭恩怨记》、

《恨海》、《张汶祥刺马》、《血泪碑》这些老的剧目。郑正秋在《乞丐武七》中演武七，《武松与潘金莲》中演武大郎，《珍珠塔》中演老太太，《张汶祥刺马》中演马新贻。

五四运动时期，中国话剧运动有了新的发展。一批新型知识分子向往欧美的戏剧，他们介绍萧伯纳、易卜生、罗曼·罗兰、王尔德的作品，重新肯定了戏剧的艺术地位和文学地位，否定了初期话剧的传统，也冲击了中国历史悠久传统优良的戏剧，要走一条革新的，写实的现实主义道路。五四时期

还展开了一场新剧与旧剧的激烈争论，人们正在探索中国话剧发展的道路。