瓦格纳的歌剧序曲

《纽伦堡的名歌手》

瓦格纳在西方音乐史上，是个极有争议的复杂人物。他和柏辽兹、李斯特一样，都是十九世纪浪漫派的重要代表人物，而且也是竭力追求“综合艺术”的音乐艺术家。瓦格纳曾对李斯特说过“如今，只有我们三个人是在一起的，因为我们很相象”，指的就是这一点。柏辽兹想把一切放到交响曲中去，瓦格纳则想用歌剧包容一切。

瓦格纳对传统的歌剧进行了尖锐的批判，认为它毫无内容，纯粹是消遣。他提出以音乐、戏剧、诗歌高度结合的“乐剧”来替代传统歌剧。他将自己的艺术理论实施于一系列的“乐剧”创作之中，从前期的《罗恩格林》、《唐豪塞》，到中、后期最典型的《特里斯坦与依索尔德》、《尼伯龙根的指环》等。在这些属于“未来艺术品”的乐剧模式中，“音乐”只是“表现的手段”，而“戏剧”才是“表现的目的”。瓦格纳认为，历史上的传统歌剧历来将“目的”和“手段”倒置，它生硬地将表现戏剧的音乐分成宣叙调、咏叹调、重唱、合唱、芭蕾等各个明显的段落，这就会使音乐这个“表现手段”成了最终的“目的”，中断并割裂歌剧的情节与人物的感情进程。为了避免这个缺陷，瓦格纳创作出一种新颖的“无终止的旋律”，音乐“无止境地、川流不息地”进行下去，永不稳定、无限扩张、连绵不断。用这种连续不断的音乐，瓦格纳使乐剧结构成为不能分割的场面。

很多听众不太习惯瓦格纳的声乐旋律，但十分迷恋瓦格纳的音乐，那是因为瓦格纳乐剧中交响乐队的表现力非常丰富而充满魅力。乐队的音乐不再是伴奏、陪衬，它担负了整个乐剧的重要支柱作用，歌唱者的旋律仅在音乐进行中作为一个声部。或者说，它是一个“人声”的乐器，从属于整个交响音乐的音响织体。所以瓦格纳的乐剧常被称为交响化的音乐。这种印象的另一个原因是，瓦格纳的乐剧音乐包含许多短小的动机，这些被他自称为“基础主题”的动机，时而在歌唱声部、时而在乐队中出现，它们之间对比、变化，又互相交织的发展手法，使其“乐剧”音乐有着象“一个交响曲乐章的统一性”。人们一般用“主导动机”来概括这种手法，它与威柏的象征性动机、柏辽兹的“固定乐思”一脉相承，在乐剧中起着刻画或暗示剧中的人物及他们的情感体验，预示将要发生的情节的作用。甚至这些动机有具体的指向：莱茵河、众神的城堡、指环、宝剑等，瓦格纳的管弦乐队就是这样“奏着各种人物、事情的‘动机’，以造成气氛，起着预感和回想作用”。乐队和歌唱在瓦格纳的乐剧中，成为互相融合的有机的整体。

瓦格纳的理论和创作实践有它合理的部分，但也有许多偏颇和自我矛盾之处，引起同代人及后代的极为不同的评价。但他作为音乐创作思想和实践的伟大改革者，对西方音乐的发展产生了巨大的影响。

我们在这里不可能涉及过多的问题，仅集中介绍他的乐剧《纽伦堡的名歌手》序曲。

《名歌手》于一八六八年创作并演出，是瓦格纳中、晚期创作中一部极重要的作品。其实，瓦格纳早就有创作这部作品的打算，曾去纽伦堡考察当地的民俗，一八四五年已经在精心设计歌词，并写出了歌剧脚本，后来到一八六一年才开始动笔写作音乐，序曲先完成，但又因故中断，直到一八六六年，再次动手创作，终于使这部杰作得以完成。《名歌手》的风格特征在瓦

格纳的创作中可以说是独一无二的，和其他的乐剧作品很不相同。首先，它不是瓦格纳所推崇、提倡的神话题材，而是根据德国十六世纪文艺复兴时期传说中的历史人物和日常生活情景创作的。它也不象其他乐剧，几乎都是悲剧性的结尾，而是非常明朗、乐观而又幽默风趣的喜剧。这个朴素的真实性的题材，使瓦格纳放弃了自己乐剧改革的一些极端主张，又恢复采用歌剧的传统格式：歌曲、重唱、合唱，但大量的主导动机的使用，和管弦乐队的交响性发展手法，仍然显露出瓦格纳那令人惊叹的独特风格和潇洒气派的大手笔。

名歌手（Meistersinger）的称谓，可以追溯到中世纪。逐渐发展起来的德意志城市的市民，按各种职业组织起行会，以保障自己的权利。行会的“师傅”与“大师”、“名家”在德文中是一个词（Meister）。在这些行会的市民、工匠的业余音乐生活中，重要的一项是“赛歌会”，按照一定的规则吟诗唱歌，是显示一个人的修养和水平的方式，也是行会内部经过裁判、提升级别的必经之路。“唱歌”（Singer）的师傅、能手，“歌唱的大师”就是“名歌手”的原意。歌剧中的主人公鞋匠萨克斯，就是生活在十六世纪纽伦堡的众多世俗歌手中最出名的一位。他的歌曲和经历，引起了十九世纪德国浪漫派艺术家们的兴趣，瓦格纳也在其中。他所构思的萨克斯，是“要把握住作为富有艺术创造力的国民精神的最后一位代表的性格”。从瓦格纳所写的《名歌手》歌词中，也可以体会到作曲家想通过萨克斯这个人物，说出自己对艺术创作的看法，而剧中那自以为是的、保守无能的蹩脚小吏贝克梅萨，成了与萨克斯对立的“假充名人的一些小市民阶层的庸夫俗子们”的象征。难怪当时激烈反对瓦格纳艺术主张的音乐理论家汉斯利克，敏感地意识到瓦格纳的用心。

《纽伦堡的名歌手》剧情的主要线索是一个爱情的故事。骑士瓦尔特热爱艺术，慕名前来纽伦堡，想参加歌手的行会，并且他对金匠的女儿爱娃一见钟情。但要获得爱情就必须要取得赛歌的胜利。以小官吏贝克梅萨为代表的行会保守势力对瓦尔特万分挑剔、百般阻挠，而名歌手师傅、鞋匠萨克斯意识到瓦尔特的歌唱，才真正是富于生命力的艺术，名歌手的悠久传统只有创新，才能延续。他真诚帮助并支持瓦尔特得到了爱情和胜利。

序曲集中概括了歌剧的主旨与进程。其中的几个主要主题都是来自三幕歌剧中的主导动机。它仍采用歌剧序曲常用的奏鸣曲式。但做了自由的处理。

主部包含三个主题。第一支旋律具有进行曲的性质，全乐队（除去长笛）威严、庄重地奏出“名歌手进行曲”，它有力但沉重：

（谱例 89）

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长笛、双簧管、黑管相继吹奏出第二个柔和、缠绵的主题，它不仅在乐队织体上变得稀薄了，而且旋律的节奏不规则，与进行曲明确的节奏形成对比。它代表着歌剧中年轻骑士瓦尔特对爱娃的温柔的爱，即“爱的情景的动机”：

（谱例 90）

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这支优美的旋律，很快就被代表“名歌手动机”的、由铜管乐器奏出的另一支进行曲旋律所接替：

（谱例 91）

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来自主部第一主题前几小节的材料，在第三主题之后，有一小段的展开和发挥，作为主部的结束。似乎名歌手的古老传统内部，也蕴涵着变革的激情，它依旧富于生命和活力：（谱例 92）

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主部的三个部分，十分简练地提供了名歌手作为一个行会组织尊严、自豪、力量和规范，显示了歌剧故事发生的背景和环境。中间冒出了一个初出茅庐的小伙子，他的歌调虽然不符合常规，但满怀激情，因为他的内心充满着爱情。

副部主题是以瓦尔特在赛歌会上的“获奖之歌”作为材料，它热情洋溢，抒情而又自信。瓦尔特的这首歌的胜利，意味着爱情的巨大力量，也寓意那艺术创新的理想必将战胜抱残守缺的庸俗保守势力。副部和主部的调性关系象李斯特的《前奏曲》一样，是三度关系：C 大调和 E 大调。这样的调性并置，使明朗的副部主题的进入，十分突出：

（谱例 93）

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展开部主要发展了主部第一主题的材料。在展开的中间，用木管和弦乐的对位，将第一主题音值缩短、变形，使音乐显得滑稽可笑，具有嘲弄无能之辈贝克梅萨的意味：（谱例 94）

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再现部是这首序曲最新颖、精采的部分，瓦格纳没有让主部、副部依次再现，而是将几个旋律叠置起来，构成精致的多条旋律的对位织体，充分显示了瓦格纳复调写作的才华。第一小提琴、第一黑管、第一圆号加大提琴奏出瓦尔特的爱情之歌，它的音响在高音，最突出。而其他乐器分成两组，分别奏主部第一、第三的两个进行曲主题。

（谱例 95）

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接着，这个复调织体又继续扩充并复杂化，全曲在辉煌、雄伟、欢快气氛中结束。

瓦格纳就用这个质朴的爱情故事，向世人宣扬了自己的艺术理想和绝不退缩的顽强意志。