德彪西的《牧神午后序曲》

十九世纪末、二十世界初的著名作曲家中，奥地利可举玛勒为代表，德国有理查·斯特劳斯，而在法国，则要属德彪西的音乐创作，最能体现出欧洲当时一种全新的艺术理想了，欧洲，尤其是法国，绘画上的印象主义，诗歌、戏剧上的象征主义，是这个时期影响最大的艺术思潮。虽然德彪西受过巴黎音乐学院严格的古典传统教育，但他毕竟已是十九世纪末叶的青年人了，他和活跃于巴黎的象征派、印象派的艺术家们往来频繁，深受其影响，德彪西音乐创作的主旨也和他们的主张近似，对于音乐艺术的社会使命不以为然，对历史、对现实题材都不感兴趣，尤其反感“生活在舞台上过于准确的再现”。德彪西主张音乐创作“宁要感觉而放弃情节”，他说：“音乐应该刻意追求使人愉快⋯⋯极度的复杂是与艺术相违背的。美必须诉诸感官，必须使人们立时感到兴趣，必须使我们在不费任何力气的情况下，就获得深刻印象，⋯⋯”德彪西年轻时候，对瓦格纳的音乐十分迷恋，但他内心始终厌烦德国式的复杂、冗长与过分激情，一生都在求索法国式的“清澈、雅致、简朴和自然”的音乐风格。

《牧神午后序曲》就非常鲜明地体现出德彪西的这种艺术趣味和个性。这部管弦乐作品属于德彪西的早期创作。当他读完法国象征派诗人马拉

美的同名诗作后，本想为诗朗诵配上几段音乐，但最后写成了这部独立的管弦乐序曲。作曲家强调这是“对马拉美优美的诗篇所做的非常自由的解释，始终同诗联系在一起。”

马拉美的诗，描写的是长着人脸、人身，羊角、羊腿的，古希腊神话中半人半神的牧神（又名：“潘”）所做的幻梦。原诗相当晦涩难懂，曾有位英国文学家将诗意概述出来：“牧神——一个憨直、好色、多情的神——佛晓时在森林中醒来，尽力回想他昨日午后的经历。他分辨不清，究竟他真是幸运地接受了那洁白和金黄色的仙女——她们是那么温柔和放纵——的访问呢？还是，他那想保留的记忆，只是一个幻影？幻影是不会比他从自己的笛子里吹出来的、一连串干燥的音符更真实的。但是，可以肯定，在那边闪光的湖里、棕色的芦苇丛中，昨天午后和现在，都有着洁白的动物。她们是天鹅吗？不是！是藏在水里的仙女吗？或许是！这种美好经历的印象变得越来越模糊了。为了保留它，他情愿辞掉他在森林里的神位⋯⋯美好的时刻逐渐淡漠了；他永远不会知道这究竟是亲身经历，还是做梦。太阳是温暖的，草地是柔软的；他重又把身子蜷成一团，睡起觉来⋯⋯以便使他可以进入更有希望的睡梦之中，去追寻那可疑的心醉神迷的情境。”

德彪西用自己的乐笔创造出这似梦非梦的绝妙情境来，以至马拉美在听后赞叹道：“你的《牧神午后》与我的诗之间，不仅没有什么不和谐，相反，它以微妙、敏感、迷离而衬托提高了它。”“这首乐曲发挥了我的诗的感情，它记录的景象，比色彩所能做到的还要生动得多。”

德彪西在这部作品中，突出的是一种气氛、情调，一种感官的印象，他不在意于传统观念中音乐形式的逻辑与合理性，“奏鸣曲式”对他来说，是一个乏味、过时的程式化的东西，德彪西寻找更为灵活、短小的，符合他所需要的瞬间情绪变换的形式。要说到《牧神午后》的结构，是比较自由的，但依照音乐的发展过程，仍可以感觉到呈示——偏离——返回这三个部分。

旋律开始的呈示，是由长笛在低音区奏出，音色柔和而暗淡，音域不宽，

但半音阶的流动带来一种倦慵、恍惚的状态，这支旋律的结尾，竖琴的滑奏和乐队不协和但精致的和弦，更突出了梦幻、迷离的感官印象：

（谱例 180）

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这支旋律不断反复，但每次出现，色彩都在变化。德彪西在《牧神午后》中，着意于突出音色的细微变化，他为这部作品选择了特殊的乐队组合，铜管乐只有四个圆号，作为和声的背景乐器；打击乐基本取消，在乐曲结尾处仅用了个古钹，轻轻地敲击了几下；最主要的音色是木管，尤其是长笛（三支），还有英国管、竖琴、弦乐。整个乐队的音响不需要厚重、响亮的乐器，即使是圆号、弦乐，也经常加弱音器，以求得朦胧、温柔的意境。音乐的进行过程，没有什么戏剧性的发展，更无所谓动机的展开，实际上，只有一个连续的主题，不断地、懒散地在流动。

第二部分，出现了一个比较清晰的旋律，由双簧管担任独奏，它稍微积极、活跃一些，依旧是柔和和富于表现力的：

（谱例 181）

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这个部分的另一个旋律，先由木管组，后由弦乐组主奏，形成这部管弦乐曲的高潮：

（谱例 182）

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当长笛的旋律重又回来时，乐曲进入第三段，随着音流走向尾声，情感的波动也逐渐淡漠、平静，然后轻弱、消失。

德彪西的《牧神午后》不仅在音色上精雕细刻，而且在节奏上多变化，尤其是第一段，6/8、9/8、12/8、3/4 的不同节拍，几个小节一换，使小节通常的重拍、重音模糊不清，在和声、调性上也同样，刻意追求不确定性，使传统的大小调功能体系淡化、解体。西方音乐历史上，德彪西的音乐创作，以它前所未有的独特风格，开辟了通向二十世纪“现代”音乐的一条新路，而他的《牧神午后》，则是其中最精美的典范之作。