第八章 中华传统审美文化

第一节 诗词歌赋

一、诗歌

(一)《诗经》

我国第一部诗歌总集就是《诗经》,收集了上自西周初年下至春秋中叶约500 年间的诗歌305 首,故称"诗三百".《诗经》每篇都可合乐歌唱,分为"风"(160 篇)、"雅"(105 篇)、"颂"(40 篇)三部分."风"就是国风,是各地民间歌谣;"雅"是王畿地区的曲调,多属政教的诗篇、庙堂的乐歌、宫廷宴饮的乐歌,分为大雅、小雅;"颂"是宗庙祭祀配合舞蹈所用的颂歌.《诗经》中的许多作品反映了当时的社会现实生活,反映了劳动人民贫困交迫的悲惨境况,表达了人民对战争的诅咒.《魏风》中的《伐檀》和《硕鼠》等唱出了人民的愤怒和反抗;《卫风·氓》等则表现了中下层劳动群众的婚姻爱情生活.

《诗经》的艺术特征也值得注意.它以四言诗为主,重章叠句,音韵和谐,语言清新,风格朴素.比如《采葛》,它表达了一位男子思念情人的焦急心情:"彼采萧兮,一日不见,如三秋兮."其大意是:

她去采集香草了,一天没见,好像隔了三年那么长.成语"一日不见,如隔三秋"就是由此而来的.古代学者把《诗经》的艺术表现手法归纳为"赋"、"比"、"兴"三类."赋"是指直接地铺陈和描写,"比"是比喻或比拟,"兴"则是用意义、声音等的类比关系来引发诗歌.赋、比、兴的手法对后代诗歌产生了深远的影响.而就《诗经》自身来说,"赋"的手法运用得最多,这显然是与《诗经》的写实倾向密切相关的.

(二)楚辞

中国古代另一部著名的诗歌总集是《楚辞》."楚辞"本是战国时期兴起于楚国的一种诗歌样式,汉代也有不少作家模仿这种样式进行写作,经过刘向、王逸等学者的收集整理,编成《楚辞》,"楚辞"就成了此类作品的通称.

战国时期,在我国南方产生了具有楚文化特征的新体诗——楚辞.

楚辞是流行于江汉一带的一种新诗体,因其具有鲜明的楚地地方文化色彩而得名.其作品铺张夸饰,讲求辞藻华美,形成一种"弘博丽雅"的风格.它篇幅宏大,想象丰富,长于抒情,具有强烈的浪漫主义色彩.

楚辞以屈原作品为代表,包括宋玉、景差、贾谊、刘向等人的作品.

伟大的爱国诗人屈原,创作了《天问》、《九歌》、《九章》等作品.

他的代表作《离骚》是古代文学史上最宏伟瑰丽的长篇抒情诗,全诗373 句,2490 字.屈原强烈的爱国主义情操及其理想、人格,在《离骚》

中表现得淋漓尽致,它反映了屈原对美好的政治理想的追求,对黑暗、腐朽势力的无情揭露、批判及对故国的深挚热爱,开创了我国诗歌的浪漫主义传统.《楚辞》的其他作者宋玉、贾谊等人的作品都继承了屈原的传统.楚辞成了一种源远流长的独特文体.

二、汉赋

汉赋按题材取向可分为两大类:一类是抒情言志的短赋,如汉初贾谊《鵩鸟赋》、《吊屈原赋》,东汉张衡《归田赋》,汉末赵壹《刺世疾邪赋》等.另一类则是以铺陈排比为主要手法的"体物"大赋.

后者是汉赋的主流.汉大赋滥觞于汉初枚乘的《七发》,此赋假设楚太子与舞客的问答,以七大段文字铺陈了音乐、饮食、漫游、田猎等盛况,辞采富丽,气势宏阔.《七发》的影响很大,拟作者很多,以至形成了称做"七"的一类文体.司马相如把汉赋写作推进到高峰境界,其代表作是《子虚赋》和《上林赋》.《子虚赋》假托子虚、乌有、亡是公一些假想人物的对话,用极其夸张的手法和富丽的文字,描写了云梦之美及统治者歌舞游猎之乐.《上林赋》描写天子上林苑的壮丽及天子射猎的盛大场面.司马相如作品的最突出的特点是写景状物极尽铺叙夸张,其写作艺术表现为多视角、多中心,对称整齐,堆砌繁复;重写景,重铺排,重夸饰;追求声音美和字形的排列美.

从西汉末年到东汉中叶,最有代表性的赋作家是扬雄、班固和张衡.扬雄模拟司马相如的赋,别具一格,其代表作有《甘泉赋》、《羽猎赋》、《长杨赋》、《河东赋》四赋.班固的代表作是《两都赋》,铺陈西部长安与东都洛阳之繁盛,其格式也是模仿司马相如的《子虚赋》、《上林赋》的.张衡作《两京赋》,铺陈夸张更甚,都市商贾、侠士、辩士以及杂技百戏,无不入赋.

司马相如、班固、扬雄、张衡被称为"汉赋四大家".

三、唐诗

中国古典诗歌发展到唐代,进入了它的全盛时期.在唐人不到三百年的时光中,两千多位诗人遗留下来的诗作达五万首."初唐四杰"王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王在诗歌题材、气象、形式上都有开拓.

之后陈子昂提出变革六朝文风,复归风雅兴寄,作《感遇诗》三十八首.

盛唐诗歌风格多彩,出现了以王维、孟浩然为代表的山水田园派和以高适、岑参、王昌龄为代表的边塞诗派."诗仙"李白、"诗圣"杜甫分别是屹立于时代巅峰的浪漫主义和现实主义诗人.中唐是唐诗的第二个高峰,诞生了韩愈、孟郊、李贺、元稹、白居易、刘禹锡等诗人.

白居易、元稹所倡导的诗歌革新运动即新乐府运动,对现实主义诗歌创作起了极大的促进作用.张籍、王建等都是新乐府运动的参与者.

李商隐、杜牧为晚唐诗人翘楚,多悼时怀古之作.晚唐后期出现了一批继承中唐新乐府精神的现实主义诗人,如皮日休、聂夷中、杜荀鹤.

最能代表盛唐诗歌艺术成就的诗人是李白和杜甫.他们先后崛起,被称为中国诗歌史上雄视千古的"双子星座".李白是中国文学史上伟大的浪漫主义诗人,他的诗歌热情歌颂祖国的大好河山,表现个人理想与社会现实的尖锐矛盾,充满了强烈的叛逆精神和追求理想、蔑视权贵、向往自由的精神,感情奔放激烈,风格豪放飘逸,给人以强烈的鼓舞和启迪.其代表作有《梦游天姥吟留别》、《蜀道难》、《行路难》等.

杜甫是中国文学史上伟大的现实主义诗人,他的诗歌集中反映了唐王朝由盛转衰的一系列重大事件,真实地反映了安史之乱前后社会生活的各个方面,字里行间洋溢着热爱祖国和人民的感情,故有"诗史"之誉,其诗感情深厚,浓郁忧愤,语言刚健遒劲,音调铿锵有力,章法曲折有致,形成一种沉郁顿挫的风格.其代表作有《自京赴奉先县咏怀五百字》、《北征》、《茅屋为秋风所破歌》、《兵车行》、《丽人行》等.李杜之诗,分别以浪漫主义和现实主义的卓越成就,泽被后世,成为诗歌创作的光辉典范.

四、宋词

词作为一种新体诗歌,在宋代时发展到了鼎盛.真正成为一代文学之圣,在古代诗歌史上堪与唐诗交相辉映的就是宋词.宋词名家辈出,流派众多,后人往往把宋词划分为婉约派与豪放派两大流派.自晚唐温庭筠以来,词在题材和风格走向上都形成了自己的独特传统,因而被称为"艳科".北宋词坛几乎是婉约词一统天下,词风委婉柔美,以柳永、秦观、李清照等为代表.柳永的词市民气息浓厚,风行一时,故有"凡有井水饮处,即能歌柳词"之说,以《雨霖铃》("寒蝉凄切")和《八声甘州》("对潇潇暮雨洒江天")等独步北宋词坛.秦观作词风格清婉,以长调抒写柔情,词章婉转,颇近柳永,代表作有《鹊桥仙》("纤云弄巧")、《踏莎行》("雾失楼台")等.

南宋词坛则因突出的民族矛盾而爆发出强烈的爱国主义精神.女词人李清照原本词风委婉含蓄,清新淡雅,为婉约派正宗.遭亡国之变后,其词作时有豪放之气,充满身世飘零、国残家破之感.

豪放派风格豪迈奔放,结合现实生活,或思古抒怀,或写景言志,词句质朴,其代表人物有苏轼、陆游、辛弃疾、文天祥等.苏轼的词以咏史怀古、述志抒情等内容为基本题材,打破诗、词界限,扩大词的题材,开拓词的领域,提高词的境界,丰富词的表现手法,摆脱音律的过多束缚,开创了有革新意义的豪放词派,在词史上有突出的地位.代表作有《江城子》("老夫聊发少年狂")、《水调歌头》("明月几时有")、《念奴娇》("大江东去")等,其内容丰富多彩,其感情坦率真切,表现了鲜明活脱的个性和旷达开朗的胸怀.辛弃疾是南宋最著名的爱国词人,他承袭苏轼豪放的词风,面向更广阔的社会现实,使宋词的思想境界和精神面貌达到了前所未有的高度,在艺术上从苏轼的"以诗为词"到"以文为词",全面实现了与婉约词的分道扬镳,形成了豪放词派.从那时起,豪放词与婉约词双峰并峙,平分秋色.这种局面一直持续到宋亡,并且成为元明清词坛的基本格局.

第二节 琴棋书画

一、琴

世界上最早的弦乐器是中国的古琴,亦称瑶琴、玉琴、七弦琴.

古琴早在周代就已盛行.关于琴的创制者有"伏羲作琴"、"神农作琴"、"舜作五弦之琴以歌南风"等传说,《诗经·关雎》日"窈窕淑女,琴瑟友之",《诗经·小雅》日"琴瑟击鼓,以御田祖",足见古琴在中国有着悠久的历史.

后来,琴的观念,在两汉之时,多以儒家解之,从礼、从敬、从正、从禁,其风以谨严持重为贵.至魏晋、唐宋以往,转以道禅解之,主以超迈、洒脱、旷达、豪放,其风也随之一变,以潇洒、飘逸为尚.

所以,后期文人之琴,便往往同这样的意趣连在一起.

(一)谈"琴"

古琴分琴面和琴底两大部分.琴面为架弦用以演奏的正面部分,琴底则与琴面相对.琴面的材料一般为桐木或杉木,因此,琴在古代又有"绿绮"、"丝桐"的别称.面板外侧有13 个标志泛音位置及音位的白色小圆点,叫琴徽.琴面张弦,由粗而细,自外向内排列.早期为五弦,后增至七弦,相传为周文王和周武王所加,因此称其所增二弦为"文武弦".琴底板用梓木制成,有大小不同的出音孔两个,称"凤沼"、"龙池".琴面与琴底合成长约110 厘米的狭长形木质音箱,即琴身.琴头宽约17 厘米,琴尾宽约13 厘米.古琴定型于汉代,魏晋以后,形状已和现在的大致相同.琴产生以后,琴曲、琴谱、琴论等在历代沿革中逐渐形成了完整的体系.

(二)琴艺术的历史源流

在琴艺术产生的早期,古琴主要以伴奏为主.《诗经》的不少篇目就是用古琴伴奏演唱的,称为"琴歌".后来有些琴曲即由此而来.

当时的独奏曲主要有《高山》、《流水》、《阳春》、《白雪》、《雉朝飞》等.相传先秦时期的师旷琴艺精湛,他的演奏能够引来玄鹤起舞.

从文献中记载的师襄、师旷及伯牙的高超琴艺来看,当时的古琴艺术已趋于成熟了.

到了西汉,古琴已为七弦,并且增加了徽位标志.汉末三国之际,琴面已完全平直,左手指可以在面板上自由移动演奏滑音,共鸣箱和音量均有所扩大,艺术表现力也大为丰富,可以说已基本定型.较著名的琴曲,除被称为"蔡氏(蔡邕)五弄"的《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》以外,还有《饮马长城窟行》、《白雪》等.

魏晋南北朝时期,文人学士以"琴棋书画"为雅,古琴的演奏艺术和琴曲创作均进入全盛时期.这一时期著名的古琴艺术家主要有蔡文姬、阮籍、嵇康、柳恽、丘明等人.蔡文姬的著名琴曲《胡笳十八拍》

为有感战乱与骨肉分离而作;阮籍和嵇康都是"竹林七贤"中的名流,阮籍的《酒狂》一曲所流露的是对现实的抗争,而嵇康因公开反对司马氏政权而被害,临刑慷慨一曲《广陵散》,从容就义.这一时期著名的古琴曲还有《梅花三弄》、《乌夜啼》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等.

隋唐时期,琵琶兴起,大盛于宫廷民间.古琴则受到一定的冷落,其发展主要限于文人士大夫范围.宋元时期古琴艺术的一个重要特点是多种琴派纷呈,出现了京师、两浙和江西等流派,其中以浙派成就最高,对后世影响极大.这与浙派代表、著名古琴艺术家郭沔等人注意从民间的流行琴曲中汲取养分、反对保守、提倡新作的努力是分不开的.

明清时期,琴派林立.大部分派别主张古琴演奏应以纯器乐的琴曲为主,故称为器乐派;而另有声乐一派,主张古琴演奏应以琴歌为主或者主张为曲填词.同时,由于出版、印刷技术的空前发展,私人集资刊印琴谱之风盛行.其中明代朱权等人于1425 年编印的《神奇秘谱》

是现存最早的古琴谱集,收录了大量珍贵的古琴曲谱,对于保存古琴古曲、促进古琴艺术的发展有着巨大的作用.

(三)鼓琴之道

古琴乃高雅之器,挥洒的是生命的意气,因而鼓琴之道也颇讲究.

为使这种洒脱的生命形态得以完美地体现,传统的古琴演奏家特别注重演奏前的准备,包括场地、时间、着装的选择,且演奏前一定要沐浴、焚香.明代著名琴家杨表正曾在《弹琴杂说》中说弹琴:"凡鼓琴,必择净室高堂,或升层楼之上,或于林石之间,或登山巅,或游水湄,或观宇中;值二气高明之时,清风明月之夜,焚香静室,坐定,心不外驰,气血和平,方与神合,灵与道合."还有,"如要鼓琴,要必须衣冠整齐,或鹤氅,或深衣,要知古人之象表,方可称圣人之器;然后与水焚香,方才就榻,以琴近案."古代琴家有"五不弹"之规,即疾风甚雨不弹,尘市不弹,对俗子不弹,不坐不弹,不衣冠不弹.

琴乃高雅之器、文化之物,故而颇讲究鼓琴之道.古琴的演奏方法是:将古琴置于琴桌上,演奏者于离琴半尺处对琴而坐,胸口正对五徽,右手在琴头弹弦,左手在琴腰琴尾按弦.古琴的演奏姿势很讲究,胸要挺,肩要平,背要直,两膝分开,足跟相向,目光要在右手的弹弦与左手的按弦见随机游移,不可乱视.这些讲究不全是为了音乐的效果,演奏古琴还应随音乐展示优美的形体,进而展示出意态的从容、风度的大气,亦即生命的洒脱.

图 8-1 古琴名家的鼓琴表演 翁忻旸摄

(四)古琴艺术的文化意象和文化旨趣

琴艺术有着独特的文化意象和文化旨趣.琴是品行高洁的象征,它所体现的人格精神对于古代知识分子的人格塑造起到了不可忽视的作用.琴之意象首先在于梧桐之意象.早在上古时代,高大挺拔的梧桐在士人心中就已经形成高洁孤傲的意象.由于琴与梧桐的不解之缘,梧桐始终挺立于琴赋之中,琴也跟梧桐一样成为士人景仰的对象,所以嵇康《琴赋》说:"众器之中,琴德最优."古代知识分子钟爱琴,认为琴是禁止淫邪、端正人心的乐器,将之作为修身之具.孔子、蔡邕、嵇康等人皆以妙解音律、精通琴道著称.琴逐渐成为文人品格的一种象征,甚至成为历代士人自我身份认同的标志.

音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!古琴艺术以它古老而灵动的意象,以它高洁而深沉的旨趣,向人们展示着中华传统文化的独特魅力.

二、棋

棋,在中国古代主要包括围棋和象棋.不过,与琴、书、画合称的"棋",则是指被古人看做高雅棋类的围棋.

(一)说"棋"

围棋,亦称"弈"、"弈棋"等,又雅称"坐隐"、"手谈".

因以围困对方、吃予多而取胜,故称"围棋".围棋是我国传统棋戏之一,也是世界上最古老的棋种.古时的棋局纵横各17 道,共289 个交叉点,黑白子各150 枚.相传也曾有过13 道和15 道的.今用的19 道棋局,共361 个交叉点,魏晋南北朝时已定型,黑子181 颗,白子180 颗.

据说,围棋的产生和战争有关.棋盘上纵横的十几条直线,犹如古代农田式的井字形道路;中间每格均无对角线,因为在农田里对角线当然是无路可通的.黑白二方的棋子,分别代表敌对双方的军队;而围棋棋子不分等级,很可能反映其最初产生的时间离原始社会时期不远或至少等级观念尚未深入人心.围棋的产生和古代战争有关这一点,在围棋基本规则中也有所反映,并且在古代有关围棋的一些记载和论著中也可以找到印证.我国较早涉及围棋的论著就常将围棋和兵法或战争相联系.中国古代战争频繁,战事的胜败关系重大,因而出于战争的需要,关于战争的理论也特别发达.闻名中外的《孙子兵法》

早在春秋战国时期即已产生,据此推测,当时古人发明围棋以辅助战争的运筹谋划也是很自然的.

(二)围棋艺术的历史源流

图 8-2 围棋

据春秋战国时期有关围棋的记载,围棋在当时已经比较流行.例如《左传?襄公二十五年》:"弈者举棋不定,不胜棋耦."又,《论语·阳货》:"不有博弈者乎?"《孟子·告子上》:"弈秋,通国之善弈者也."这些历史文献都明确地记载了当时的围棋活动,证明了围棋棋艺已达到相当水平,并且出现了弈秋这样的围棋高手.

两汉、魏晋南北朝时期,由于围棋的实用性和日益显示出来的艺术性,以及统治阶层的大力倡导,围棋活动得以广泛开展.总的来说,围棋的实用性在这一时期仍然占据一定的地位.到唐宋时期,围棋才作为一门艺术被完全确认.不仅更多的文章典籍将围棋和文学、音乐、书画等艺术相提并论,而且大量的文人雅士及艺术家都喜爱围棋,写下了许多描述围棋的优美诗词和文章,体现出超脱尘世的闲情逸致.

这一时期围棋的进一步普及化和专业化,使得它远离实用性的趋向日益明显.唐以后的棋待诏制度加快了围棋专业化的进程,围棋的专业水平得以提高并传入了日本.

元代,严德甫、晏天章二人所著的《玄玄棋经》问世."玄玄"之意,出自中国古代先哲老子的"玄之又玄,众妙之门"一语,充分体现了围棋艺术的神秘莫测、博大精深.该书收录了300 多张棋势图,是围棋向纯艺术化发展的典范,具有极强的艺术性和很高的审美欣赏价值.

明清时期,借助于历代积累和流传下来的围棋论著和围棋家的成功经验,围棋艺术进入了空前大发展时期.高手如云,豪杰并起,他们以高超绝伦的围棋艺术为中国古典围棋史写下了辉煌的一页.中国的围棋艺术在近现代开始走向世界,在东南亚、澳大利亚、欧洲、美国,特别是日本和韩国,均获得了迅速发展.

(三)围棋的审美特征

首先,围棋艺术体现形象美.围棋是一项二人对弈,共同进行创作的艺术活动,通过黑白双方依次落子于棋盘上的纵横交叉点上.这棋盘上的白子、黑子和棋盘所组成的图像,便是围棋艺术活动给人的视觉形象.

其次,围棋艺术体现情感美.整个围棋对弈的过程包含着丰富的情感色彩.就围棋创作者的角度而言,对弈的过程本身就是主体双方的感情交流过程.围棋在古时候又有"手谈"之称,意即对弈双方通过以"手"著子来进行交谈和交流,这其中自然也包含着感情的因素.随着棋局的变化和棋势的好坏,对弈双方的情绪也会随之或喜或忧.就围棋作品即围棋对局棋盘上双方棋子组成的形状(一般称为"棋形")而言,我们也可以看出围棋艺术的情感体现.比如:处于主动的一方,其攻击乃至追击对方时那种痛快淋漓的情感;处于被动的一方,其受攻乃至疲于奔命时的那种压抑的情感等等.就围棋欣赏者(观棋者)而言,围棋创作者的情感,物化在其行棋过程中塑造的艺术形象即上述的那些棋形里.而欣赏者则通过这些棋形加以想象和联想,就会或多或少体察到创作者的情感,并由此引起情感上的共鸣.

最后,围棋艺术还体现了思想的美.围棋是智者的游戏,千变万化的棋势充分体现了围棋艺术丰富的思想性.只有具备极强逻辑思维能力的人,才能体会到个中的无穷乐趣.同时,围棋中还蕴涵着丰富的哲学和宗教思想,折射着人类智慧的光辉,这是我们接下来将要谈到的.

三、书法艺术

(一)书法的历史源流

所谓书法,实际上就是用毛笔艺术化地书写汉字.作为一门写字的艺术,它的发展同字体的演进、书写工具变化的关系十分密切.就字体而言,在甲骨文之后,大篆、小篆、隶书等字体相继出现,又逐渐演变成为现在通用的楷体,书法艺术就在这一过程中发育成熟.

书法是中国特有的艺术,甲骨文和金文从书法的角度审察,这些最早的汉字已经具有书法形式美的众多因素,如线条美,单字造型的对称美,变化美以及章法美,风格美等.

秦始皇统一中国后,李斯主持统一全国文字,称为秦篆,又叫小篆.

汉代是书法发展史上关键性的时代.书法由籀篆变隶分,由隶分变为章草、真书、行书,至汉末,我国汉字书体己基本齐备,为趋于定型的关键时期.而隶书的出现是汉字书写的一大进步,是书法史上的一次革命,不但使汉字趋于方正楷模,而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔,为以后各种书体流派奠定了基础.隶书是汉代普遍使用的书体,笔法不但日臻纯熟,而且书体风格多样.同时,又出现了破体的隶变,发展而成为章草,行书,真书也已萌芽.

图 8-3 隶书作品

隶书本由追求书写便捷而生,历来有"隶书为小篆之捷"的说法.之后,出于同样的原因,又产生了"隶书之捷"的章草.章草既保存了隶书的笔意,字画有波磔,字与字之间无牵连,又不完全按隶书的规矩来写,纵任奔逸,很有特色.在汉代,又有今草、行书等体相继产生.今草不同于章草之处是字画没有波磔,而字与字之间每每勾通牵连.行书则介于一笔不苟的楷书和狂放自适的今革之间.楷、草、行诸体在汉代已基本完备,以后字体不再有新的变化,所以隶书一向被认为是上承篆书下启草楷各体的关键.

魏晋时,书法艺术继续发展,由汉代的以隶为主,转为真、行、隶并盛,书法家之间也出现了师承的风尚.晋代的书法艺术达到了高峰,出现了王羲之这样的大书法家.他博采众长,一改汉魏以来质朴的风气,写出了被誉为"天下第一行书"的《兰亭集序》.

唐代文化博大精深、辉煌灿烂,达到了中国封建文化的最高峰.也是唐代书法艺术走向全面成熟、高度繁荣发展的一个历史阶段,可谓"书至初唐而极盛."这一时期,不但诸体兼备,而且大家辈出,群星灿烂.特别是书法审美从"尚韵"走向"尚法",法从韵出、纳韵于法,形融于神、形神兼备,书法艺术达到一个全面自觉、辉煌壮丽的高峰.

唐代墨迹流传至今者也比前代为多,大量碑版留下了宝贵的书法作品.

初唐书法家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等,盛中唐涌现出以张旭、颜真卿、怀素为突出代表的体现"盛唐气象"、具有卓越艺术成就的书法家,创造出一大批博大雄起的书法作品,真、草、篆、隶、行各体具备,皆有发展与创造,呈现出迥异于魏晋书风的崭新的大唐书风.晚唐五代承接盛唐余绪,出现了柳公权、杨凝式等书法大家.

宋有苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄四大家.苏轼的书法出新意于法度之中,肉丰骨劲,藏巧于拙;而黄庭坚则以侧险为势,横逸为功,变化无端.

元代赵孟颊的字,结体妍丽,擅篆、隶、行、草各体.赵孟頫被公认为元代书法家的领袖,并成为与颜、柳、欧并称的楷书四大家之一.

明代文人多擅长行草,祝允明、文徵明、董其昌等人上窥晋唐,很有影响.清代也有金农、郑板桥等富有创造性的书法家,在继承与革新中,突出个人风格,使书法艺术出现了新局面.

(二)书法艺术特点

首先,书法的美是线条造型的美.作为书法的线条,尽管外形不一,有笔画、书体、流派等各种因素的差别,但它们应具备的共同特征是有力度,这种力度在传统书法中称之为"笔力",凡有"笔力"者,必有美感.判断有无笔力,要看是否"圆",是否"涩".所谓"圆",就是线条"中心有一浓墨正当其中"(刘熙载:《艺概·书概》),这样线条就显得饱满、结实,有立体感、浮雕感,从而表现出力度来.

所谓"涩",是指线条冲破纸面阻力,挣扎奋进的艺术效果.

其次,书法的美是一种整体的美.书法的线条造型不是以单线条形式, 而是以成组线条出现,只有成组的线条按照一定的规律构成一个完美的整体,书法的美才能最终体现出来.书法整体美的关键是"结构"和"章法",应遵循的原则是"呼应"和"对比".呼应的作用是将各个独立的线条贯穿为有机的统一体,形成一种整体上的美感;而对比的作用则在于产生变化,形成节奏和韵律的美.

最后,书法的美是一种情感和个性的美.书法以简练的线条造型表现各种复杂的意境和情趣.自然界和社会生活中的美,唤起书法家内心深处的美好情感;而书法家又通过艺术手段将这种情感用线条造型抒发出来,从而去打动观赏者,去唤起观赏者的情感.书法艺术十分强调个性即独创性,书法史上凡无独创性不能成自己面目者,均不得称大家.为"圣"者,都是开一代风气的人物,如王羲之变隶法为行楷,被称为"书圣";张旭变"二王"草法为今草,被称为"草圣".

如果千人一面,千字一体,就失去了个性,也就失去了书法艺术的生命力.

四、国画艺术

(一)国画的类型

中国绘画在长期的历史发展过程中,形成了人物、山水、花卉、禽鸟、走兽、鱼虫等多种独立的画科.主要以工笔、写意、勾勒、没骨、设色、水墨等技法形式,勾皴点染,干湿浓淡,阴阳向背,虚实疏密和留白等表现手法来描绘物象与经营构图;取景布局视野宽广,不拘泥于焦点透视.其画幅形式有壁画、屏障、卷轴、册页、扇面等,并以独特的装裱工艺装潢.

中国画按内容分,主要有人物画、山水画、花鸟画三大类.

战国时,中国已经有了比较成熟的人物画,唐朝时达到了顶峰.

著名的人物画家有东晋的顾恺之、中唐的吴道子等.顾恺之是六朝时期艺术成就最高、对后世影响最大的画家,以《女史箴图》和《洛神赋图》传世.《洛神赋图》以曹植的《洛神赋》为题材,描绘曹植渡洛水时与洛水女神相遇而爱恋,终因人神殊途而无奈分离的动人故事及情景.画家把人物的神韵、风姿表现得惟妙惟肖.他画的维摩诘"有清赢示病之容,隐几忘言之状",成为后人画摩诘的范本.

图 8-4 女史箴图(局部)

"画圣"吴道子是画工出身,对人物画和山水画都有很高造诣.北宋苏轼认为:"诗至杜子美,文至韩退之,书至颜鲁公,画至吴道子,而古今之变,天子之能事毕也."吴道子的人物画喜用焦墨勾勒,略加淡彩,自然传神.所谓"天衣飞扬,满壁风动",有"吴带当风"之美誉.中国古代的仕女画也属于人物画,简称"仕女",一称"绮罗人物".通常以封建社会里上层妇女为题材,其特点为设色秾丽,体态丰腴,姿态娴雅.唐代周防以善画仕女闻名.

山水画与花鸟画兴于东晋与隋唐,至五代两宋臻于极盛.山水画是以表现山川自然景色为主体的画种,简称"山水".主要有青绿、金碧、没骨、浅绛、水墨等形式,在艺术表现上讲究经营位置和表达意境.山水的源头最早可以追溯到秦代,最初仅作为人物等画的背景.六朝时,经顾恺之、宗炳等人的实践和提倡,至隋展子虔,唐吴道子、李思训、王维始成独立画种.南朝刘宋时的宗炳擅长山水画,他的作品开六朝山水画之先河,其所著《画山水序》一文是中国绘画史上第一部山水画论,具有很高的理论价值.现存最早的山水卷轴画《游春图》为展子虔所作,这幅画在处理空间远近关系方面颇有特色.王维是唐代著名的诗人兼画家,他的作品是诗与画的结合,诗中有画,画中有诗,在营造意境、抒写诗性方面独具一格,被后人奉为文入画的始祖.山水画在宋代达到成熟,元明清时期继续发展,名家画手辈出,成为中国画独立的一大画科.

图 8-5 芙蓉锦鸡图

花鸟画也是我国传统画科之一,以自然界中的花卉、竹石、鸟兽、鱼虫为描绘对象.早在新石器时代,我国陶器上就有简单的鱼鸟图案,可以看做花鸟画的源头.花鸟画正式出现于南北朝时期,于宋代走向成熟.宋徽宗赵佶在政事上可谓昏庸无能,在书画艺术领域却是一个天才,山水、人物、花鸟皆精,尤以花鸟画造诣最高.他的《芙蓉锦鸡图》画一只羽毛绚丽的锦鸡,眈眈注视着翩飞的蝴蝶,巧妙地表现出锦鸡于刹那间跃跃欲试的神情.此外,宋代还兴起了以梅、兰、竹、菊为对象的"四君子图",代表画家有苏轼、文同、郑思肖、赵孟坚等.之后著名的花鸟画家还有明末擅长画花鸟的朱耷、清乾隆时期擅长画竹子的郑板桥、现代擅长画鱼虾的齐白石等.

此外,中国画按画法分,则有工笔画与写意画.工笔画的特点是按照事物原来的样子,一笔一画非常细致,尤其注重细节的描绘;写意画是一种概括、夸张的画法,要求用简单的笔墨画出事物的神韵,虽然笔墨简单,但意趣生动,表现力特别强.

(二)绘画艺术文化特征

1. 工笔重彩与水墨写意

中国传统绘画按照其技法及风格可分为两大类型,即工笔重彩画和水墨写意画.工笔画又称"细笔画",其绘画风格工整细致,以规整并富有表现力的线条勾画出物象的轮廓,并注重于细部的刻画,然后再敷以厚重、鲜亮的颜色.工笔画整个画面漂亮明丽,有着很强的装饰效果.水墨写意画,又称"粗笔画".其画风简略,通过尽量简练的笔墨,着重描绘物体的神韵意态,而并不十分在意所画对象的逼真与形似.画家在匦中多采用概括、夸张的手法,运用丰富的联想,最大限度地抒发自己的情绪,张扬不同的个性.

2. 诗、书、画、印的完美结合

传统的中国画离不开诗、题、篆刻,是诗、书、画、印相结合的艺术表述.

中国传统绘画非常讲究画家综合的艺术修养,画家在下笔之先,一般已经将题诗的内容、字体及印章在画面中的位置作了通盘的考虑.

画中的诗文与图像相辅相成,对画面意境和构图起到了某种补充和平衡的作用;印章的红颜色与黑白的(水墨)图画形成色彩的差异.将诗、书、画、印四个分割的因素融为一体,组成一幅统一的画面,是中国画一个很重要的特色.

从画面布局上看,中国传统绘画很注重在画面上留有空白.空白处并不是空无一物,它可以是山中的云霭,可以是江面的晨雾,也可以是日月的光华,甚至可以什么都不是.有人认为,"布白"是中国传统绘画中最为人关注的要点.画家强调画面诗意的传达,那些空白处也许正是诗意的不确定性、模糊朦胧的象征,留给观赏者想象的余地.

公元11 世纪时的中国大画家、大文学家苏轼(1037-1101) 曾提出"诗中有画,画中有诗"的主张,这也是后来历代画家追求的境界.

第三节 古代曲艺与舞蹈

一、中国古代戏曲艺术

(一)古代傩戏

中国传统戏曲的起源,最早可以追溯到原始时代的歌舞.原始歌舞最初是集诗歌、舞蹈、音乐为一体的,用以表现对鬼神的祭祀,对祖先的崇敬,对丰收的喜庆以及后来对男女爱情的倾心唱颂.周代以后在祭祀活动中出现了傩戏:傩舞和巫舞.古代的傩戏,代表着远古崇拜的祭仪歌舞,可以说是最古老的戏曲.傩舞是一种驱鬼的仪式.

这种驱逐恶鬼的舞蹈,带着恐怖的假面、奇怪的服装、狂叫的喊声,遗存着原始时代的一些舞蹈动作.傩舞的表演、装扮及脸谱等都存留于后世戏曲舞台上.巫舞是祭祀时的歌舞.在祭祀时伴以歌舞,既娱神又娱人.巫舞中已具有某些情节性,含有较多的戏曲因素.

在西周末年则出现了由贵族或诸侯豢养、专供其声色之娱的职业艺人——"优".当时的优人分为三类,歌舞表演者为倡优,吹打乐器者为伶优,调兴、滑稽、讽刺表演者为俳优,俳优往往由男性担任.

三类艺人中,俳优最接近戏剧艺术,其表演类似于今天的戏剧小品.《史记》中曾经记载过一个"优孟衣冠"的故事.其情节是春秋时优孟,假扮已死楚国宰相孙叔敖的模样劝谏楚王,使贫困的孙叔敖之子得到国王封赠的田产和银两.几乎所有的中国戏剧史书都记载了这则轶事.它的重要意义在于,优孟的扮演行为第一次较为接近严格意义上的角色涵义,尽管这个角色还不是活动于舞台的戏剧情境之中的角色.

(二)汉代百戏

古代歌舞又一次较大的蘖变与综合发生在汉代,主要见于汉代"百戏"之中.作为古代乐舞、杂技表演总称的"百戏",它上承周代与"雅乐"相对的民间乐舞"散乐",其中便包含着古代歌舞的蘖变与综合.

汉代百戏中的人物扮演乐舞,包括部分与此相近的"角抵戏".

汉武帝时设立了"乐府"官署.由于张骞出使西域,使得西域各民族的一些民间技艺陆续传到中原,形成了历史上各民族艺术的大汇合,出现了"百戏"繁盛的局面.这时的统治者一方面把民间乐曲搜罗到乐府中来,让一些音乐家、文学家把它们加以提高;另一方面又把当时盛行于民间的"角抵戏"和多种伎艺集合在宫廷前的广场同时演出,时称"角抵百戏".其中一出名为《东海黄公》的角抵戏,说的是东海人黄公,年轻时有法术,能兴云雾,制蛇御虎;后来年老力衰,法术失灵,终为老虎所杀.这出角抵戏,是史书上明确记载、有据可考的第一次由演员饰演人物,并通过动作表现冲突,按照编好的情节叙述一个有头尾、有发展的独立故事的舞台艺术作品.因此,它常常被认为是我国古代短剧之始.

汉代"百戏"对于我国戏剧艺术的形成起着关键作用.由于许多伎艺都在同一广场演出,他们之间的艺术交流是很自然的事情.唱、做、念、打、舞这种综合的戏曲艺术,正是在"百戏"的发展中逐渐孕育成形的.

(三)唐代歌舞戏与参军戏

中国戏曲的雏形在唐代已经形成,这就是唐代的歌舞戏与参军戏.

戏曲的特征是演员扮演人物,以歌舞表现故事,而唐代的歌舞戏和参军戏都具备了这一特征.唐代的《踏谣娘》、《兰陵王》、《拨头》

等歌舞戏,都以演员装扮角色,运用歌舞手段,表现简单的戏剧冲突.

在歌舞戏产生的阿时或稍后,出现了以动作和说白为主要表演手段的参军戏.参军戏是与歌舞戏并行的一种滑稽表演,它与上古以来的优戏有内在的血缘关系.参军戏的情节简单,演出形式较为固定,一般有"参军"、"苍鹘"两个角色,即兴表演,互相问答,以滑稽讽刺为主.被讽刺的角色叫参军,进行讽刺的角色叫苍鹘.至晚唐时,参军戏渐由女优演唱,体制上亦由单纯的滑稽表演一变而为歌舞兼行.

(四)宋元杂剧

中国戏曲的成熟是在宋元时期.北宋杂剧是继承唐代参军戏的传统,又广泛吸收了许多表演、歌唱的技艺,并把它们进一步综合起来而形成的戏曲,所以称杂剧.中国的戏曲在经历了漫长的发展过程之后,到元代形成了"元杂剧".元代时期戏曲进入了成熟期.元代"杂剧"在原有戏曲基础上,发展成为一种新型的戏剧.它具备了戏剧的基本特点,标志着我国戏剧进入成熟的阶段.

元代的杂剧、南戏等对中国戏曲舞台原则与表演要素的丰富、完善和定型起到了决定性的作用.第一,元杂剧、南戏使戏曲表演趋于程式化.元杂剧中将累积起来的、被观众认可接受的表演形式定型,逐渐程式化.第二,元杂剧的表演装饰考究,服装、道具和化妆成为渲染舞台角色和气氛的重要手段.第三,元杂剧、南戏的受众扩大到市民,二者成为城市娱乐的主要方式,市民消费为戏曲的繁荣提供了外部条件.第四,剧目创作开始从即兴表演变为诗、歌、舞的综合性表演.第五,以家庭为单位的表演组织"戏班"成为普遍现象,他们世代传承,将戏曲表演变为赖以为生的职业.第六,元代用于表演的戏曲建筑增加.各地涌现了不同风格的戏台,杂剧、南戏已深入到民间.

第七,戏曲理论和批评更加深入.

元杂剧作家,在短短的几十年内,创作的剧本至少在五六百种以上,保留到现在的也还有一百五十多种.这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌,其中有许多优秀作品,已成为我国珍贵的文化遗产.

元曲四大家:关汉卿——《窦娥冤》;郑光祖——《倩女离魂》;白朴——《梧桐雨》;马致远——《汉宫秋》.

(五)南戏

南戏是宋元明初在浙江、福建等地流行的戏曲形式,一般称这一戏曲形式为南戏,称其作品为"戏文".因其最初流行在浙江温州(旧名永嘉),故有"温州杂剧"、"永嘉戏曲"之称.后人为有别于北方杂剧,简称之为南戏.

宋元南戏产生的时期,是戏曲的成型时期.南戏产生后,相当长时间不被文人士大夫们重视,只是在我国东南沿海一带缓慢流行.南戏与杂剧并行,相互吸收,逐渐合流.元中叶,北方政治经济中心向南转移,江浙地区,尤其是杭州,成为全国重要经济中心.此时,随着北杂剧的衰落,南戏得到迅速发展,出现像徐渭在《南词叙录》中说的"忽而亲南疏北"的艺术景观.至元末,南戏发展为相当成熟的戏剧形式,由题目和正文两部分组成.题目是戏文前面用韵文写成,用以介绍剧情的四句诗.正文包括开场和正戏两部分.与北方杂剧不同,南戏以舒缓柔和的南方乐曲为曲调,没有形成严密的宫调结构.南戏的代表作,除被称为"南戏之宗"的《琵琶记》(高明作)之外,还有写义夫节妇的《荆钗记》,写悲欢离合、有情人终成眷属的《白兔记》、《拜月亭记》,写家庭伦理的《杀狗记》.由于这后面四部作品产生于元末,广泛流传于明初,被称为"元末四大南戏"或"明初四大传奇".

(六)清代戏曲

清前期,戏曲声腔形成了四大系统.一是昆山腔,即昆腔、昆曲,是最有影响、最为成熟的戏曲声腔剧种.清初被士大夫推崇,成为高雅的戏曲艺术,2001 年被联合国列入首批非物质文化遗产名录的19 项之首.二是弋阳腔,又称高腔.它是元末南戏流传到弋阳后,与当地的语言、音乐相结合,并吸收北曲、目连戏演变而成的,是南戏、北曲融合交流后流行于北方的新声腔系统.三是弦索腔,在清初传入中原一带,出现了众多的声腔剧种.四是西秦腔,即西调、秦腔.其曲调激昂,行腔迅速,是板式变化体唱腔,因用梆子击节,俗称"梆子腔".

它在清前期流行于山陕,并远播至江、广、闽、浙、川、贵等地.

另外,在民间歌舞的基础上源于乡村庆典的社火、灯会等活动形成了具有各地区特色的新的戏曲剧种.如长江流域的花鼓戏、云贵川两湖地区的花灯戏、南方的采茶戏、山陕冀鲁豫的秧歌戏等.其他还有道情、滩簧、落子、琴书、坠子等流传于各地,形成各具特色的地方小戏.

各声腔系统在彼此借鉴、学习、吸收中发展,并保持自己的独特的成分和风格.乾隆年间盛行的秦腔、枞阳腔和襄阳腔都吸收、保留了南方吹腔的成分,而吹腔再与其他声腔相结合演变出更大的新复合声腔,如乱弹、二黄等."乱弹"是"梆子腔"的一种,清初"梆子秧腔"和"梆子乱弹腔"统称为"梆子腔",又叫"昆弋腔".其中"梆子乱弹腔"在学习、借鉴中形成了自己独特的音乐结构,梆子击节,以弹拨乐器伴奏,吸收了吹腔"三五七"的句式,保留了江南音乐的舒缓柔丽,从而构成江南各地不同风格的"乱弹"."二黄"是秦腔加入胡琴伴奏,并吸收枞阳腔和襄阳腔成分形成的新的声腔.二黄腔出现后,迅速向东西两处传播,尤以徽、鄂等地发展起来的"徽班二黄"最有影响力.乾隆五十五年,徽班三庆班受浙江盐务推荐赴京为清高宗八十大寿演出,一举成名.之后四喜、春台、和春先后进京,统称为徽班.徽班带来的二黄腔成为京城最流行的声腔.

汉调进京丰富了京城徽班的声腔系统,加快了京剧形成的步伐.

汉调艺人进京后在保留楚音的同时尽量采用京城官方语言,打破了徽班在舞台语言上同京城北方观众的隔阂.徽汉合流,道光年间在京城京剧诞生.同光年间京剧向全国蔓延,大批杰出的京剧艺人涌现,最著名的是"同光十三绝".京剧音乐属于板腔体,用胡琴、锣鼓、二胡、月琴等伴奏,主要唱腔有二黄、西皮两个系统,故京剧又称"皮黄".

京剧集徽、汉、昆、梆多种声腔及其剧目之长,取各行当表演之功力,形成文场、武场不同的配器规模和格调,成为我国戏曲的集大成者,成为迄今影响最大的剧种,被视为"国剧".2010 年11 月,京剧被联合国列入"人类非物质文化遗产代表作名录".

图 8-6 同光十三绝

二、中国古代舞蹈艺术

(一)先秦时期

舞蹈是原始文化的基本形态,举凡狩猎、战争、祭祀、祈祷等活动,都是通过舞蹈来进行的.

周代舞蹈是中华乐舞文化的第一个高峰,其乐教思想在先秦儒家著述中得到了系统的发展,形成身心一元论的乐舞美学思想.西周初年,统治阶级制礼作乐,将前代遗留的乐舞集中整理,建立了明确的宫廷雅乐体系,使我国奴隶社会的舞蹈艺术发展到了前所未有的高度.

当时的宫廷雅乐主要分"文舞"和"武舞"两种:文舞表示君王能以德服天下,武舞表示国家武力强盛.它的实际应用和统治阶级规定的礼制紧密结合,其目的除了供统治阶级享乐以外,主要在于维护等级的尊严.西周末年,周王室日益衰微,礼乐制度逐渐失去对新兴势力的实际控制作用.同时,由于雅乐的内容和形式已经定型以至僵化,不能满足贵族们的享乐需要,终至"礼崩乐坏",日渐没落.另一方面,民间歌舞由于和生活的关系紧密,内容范围和表现技巧不断得到丰富提高,受到了大部分统治阶级成员的普遍欢迎,大量的民间歌舞被引进宫廷和贵族生活,替代雅乐而成为舞蹈表演的主流.

(二)汉唐时期

秦汉以后,我国古代舞蹈艺术的发展演变可以宋代为界,分为前、后两个时期.宋代以前,舞蹈是主要的表演艺术,也是统治阶级骄奢淫逸、追求声色享乐的重要方面.歌舞艺术因而深入普及到社会各阶层的日常生活之中,得到了蓬勃的发展,先后在汉代和唐代出现了两个高峰.两汉舞蹈百技纷呈,是俗乐舞文化的高峰.两汉时代不仅国家设有专门的乐舞机构——乐府,贵族豪门也蓄养了大批专业乐舞艺人,歌舞之风盛极一时.从汉代(公元前206 年——公元220 年)到魏(公元220 年——公元265 年)、晋(公元265 年——公元420 年)期间,为了活跃气氛、联络感情和增进友谊,中国官宦和贵族宴会盛行一种交谊性的邀请舞,名叫"以舞相属".

唐代是我国舞蹈发展史上的又一个高峰,其舞蹈文化灿烂辉煌,达到了舞蹈艺术的巅峰.唐代继承隋代的设置进一步完善和丰富宫廷各种乐舞机构,使唐代舞蹈成为吸收异域优秀文化和传播东方文明精华的博大载体.唐代承袭隋朝乐舞设置,并增加《高昌》一部,组成"十部乐".唐代中期,在吸收波斯(伊朗)、大秦(东罗马帝国)舞蹈艺术的基础上,又将这多部乐制分为坐、立两大部.坐部在堂上表演舞蹈,丝竹合奏,比较贵重;立部在堂下表演舞蹈,击鼓吹笙,并作杂戏.从九、十部乐到坐、立部伎,说明各族各地的乐舞文化通过交流,互相吸收融合,已经达到更高的新阶段.唐代舞蹈除主要用于朝会宴享的大型乐舞,如《秦王破阵乐》等之外,还有专为娱乐的、艺术性特别强的小型舞蹈.根据舞蹈的性质和形态,它们大致可分为健舞和软舞两类,健舞如《剑器》等,动作爽朗,快捷刚健;软舞如《绿腰》、《甘州》

等,动作疏徐,安详温婉,表情比较细腻.唐代舞蹈中还有表演特定人物及情节的歌舞戏,见之记载的有《拨头》、《兰陵王》、《踏谣娘》

三出,题材均取自现实生活,体现了我国民间歌舞现实主义的优秀传统.

唐代佛事的重要组成部分也是舞祭.像舞蹈《菩萨蛮舞》就是典型的代表.唐代燕乐及其表演性的舞蹈中,都有一些带佛教色彩或者直接来自佛教的舞蹈.比如隋唐时期(公元581——公元907)著名的宫廷燕乐《九部乐》、《十部乐》中的《天竺舞》具有非常浓厚的佛教色彩.唐朝的《霓裳羽衣舞》也具有浓厚的佛教特色.

(三)宋代以后

宋代舞蹈是在唐代的基础上发展起来的,充分表现出宋代的时代特征."宋代的宫廷舞蹈虽远不及唐代,但民间舞蹈却很繁荣.特别每逢新年、元宵、清明等重大节日,民间艺术表演特别活跃.与前代不同,宋代的民间演出人不是业余的,而是专业的.他们有的还经常出入宫廷,参加重要的演出.北宋时曾把民间艺人编入军中领钱粮,称‘左右军’.

这些艺人平日在民间演出,宫廷有事召唤进宫.南宋怕影响内廷费用而改成临时雇用,所以这些艺人大多数的时间都在民间.由于是‘专业水准’,因此宋代民间舞蹈水平并不低."与唐代舞蹈相比较,宋代舞蹈更具有故事性和抒情性.宋代舞蹈从宫廷走向民间,促进了民间舞蹈的繁荣和发展."勾栏"、"瓦子"的出现使舞蹈走向商业化,表演形式多种多样,内容注重反映社会现实,相对于宋代宫廷的温婉细腻而言,民间舞蹈更加活泼诙谐.

宋代以后,我国舞蹈艺术的发展进入了一个新阶段.宫廷乐舞场面盛大,但渐趋呆板,独立的舞蹈艺术开始衰落.一些从唐代继承的独立舞蹈节目也逐渐加入故事,成为歌舞剧.部分古代舞蹈为戏曲所综合,成为戏曲艺术的重要组成部分,部分歌舞还与杂技相结合.这样,专业舞蹈的主流由豪门贵族转向广大市民阶层,雅乐衰落,而民间舞蹈成为这一时期舞蹈艺术的主体.当时舞蹈活动的方式,主要是民间自娱性的业余活动.一些为群众喜闻乐见的舞蹈,如狮子舞、花灯舞等,一直流传至今.

狮子舞分为两类:文狮、武狮.

文狮子一般是戏耍性的.擅长表演各种风趣喜人的动作,比如:

挠痒痒、舔毛、抓耳挠腮、打滚、跳跃、戏球等等.武狮子则重在耍弄技巧.最普通的是踩球、过跷跷板,难的甚至要做武功性的表演,比如走梅花桩这样的高难动作.经历了两千多年的狮子舞,各地都自成一派.少数民族也都有着不同风格的狮子舞.狮子舞遍及中国各地,南北都有,甚至远至西藏.

图 8-7 我国的传统舞狮活动 邓兴东摄