风格之辨在雅俗

中国传统美学主流是尚雅贬俗。历代的文艺批评理论家都把雅俗当作重要的审美批评标准。刘勰在《文心雕龙·体性》篇中，第一次把文学风格正式分为八种：“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在这里，刘勰具体解释“典雅”的内涵， 就用了“熔式经诰，方轨儒门”这八个字，意思是说，取法于经书，并模仿于儒家典籍，所论还是从思想内容入手，而且，与“典雅”相对的是“新奇”， “新奇者，摈古竞今，危侧趣诡者也”。晚唐的司空图在《二十四诗品》中

继承了刘勰“典雅”的概念，但在具体解释这个概念时，他却做了新的发挥： “玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。”这里所描绘的其实正是佳士们“赏雨”的典雅情境。司空图是以景之雅、情之雅、人之雅，来渲染一种典雅的气氛，让人感受到“典雅”风格的韵味。杨廷芝《诗品浅解》说得简单明白：“典则不枯，雅则不俗。”而这正是司空图不同于刘勰之处，说明典雅作为一种风格已经有了新的内涵。唐代殷璠在《河岳英灵集序》中也从文体的角度提出了“雅体、野体、鄙体、俗体”的区别，而实际上就是雅俗二体。到了宋代，趋雅避俗的呼声越来越高涨。黄庭坚所处的时代正是北宋初年，西昆体颇有影响，他针对西昆末流的浅薄藻饰提出了“宁律不谐，不使句弱；用字不工，不使语俗”（《题意可诗后》）的主张， 要用劲峭生硬、清新奇崛的风格对流行的诗风进行变革。后来的赵翼在《瓯北诗话》中评黄庭坚的诗，就说他“专以拗峭避俗”。黄庭坚之后，几乎所有的批评家都把雅俗的区分看得非常重要。宋人徐度说：“凡作诗，工拙所未论，大要忌俗而已。”（《却扫篇》）另一位宋人严羽则具体指出：“学诗先除五俗：一曰俗体，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韵。”（《沧浪诗话》）元人杨载也把“俗意、俗字、俗语、俗韵”作为诗人必须警戒的东西。清人刘熙载的看法与他们大致相同，他在，《艺概·诗概》中说：“俗意、俗字、俗调，苟犯其一，皆古之弃也。”清代骞宗赛在《芥舟学画编》卷三《山水》中甚至辟有专章来论述《避俗》，并提出了雅和俗不同的五种表现：五俗是“格俗、韵俗、笔俗、图俗、气俗”；五雅为“高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅”。这种崇雅鄙俗的思想主张和社会风尚直到明中晚期才有了一些改变。以李贽、袁宏道、冯梦龙为代表的一批文人士大夫，针对明代严重的复古主义思潮，提出了“宁俗伤雅”的主张，这恐怕是传统社会中最为大胆的对世俗文化的肯定。在实践中，文人士大夫的介入，也促进了俗文化水平的大大提高，从而推动了雅文化与俗文化的相互融合。

不过，崇雅鄙俗也好，宁俗伤雅也好，总之，除了这种艺术的宣言，我们更需要确定雅和俗各自的内涵和外延。

但是，雅和俗又是最难确定的东西。钱钟书先生在《论俗气》一文中介绍亚尔特斯·赫胥黎的观点：“赫胥黎先生以为俗气的标准是跟了社会阶级而变换的；下等社会认为美的，中等社会认为俗不可耐；中等社会认为美的， 上等社会认为俗不可耐，以此类推。”然而，钱钟书先生认为：“赫胥黎先生的说法只让我们知道俗气产生的渊源（origin），没有说出俗气形成的性质（nature），只告诉我们怎样有俗气，并没有讲清什么是俗气。”雅又何尝不是如此？如果说，雅俗的政治分野还比较清楚的话，那么，在审美的领域，雅俗的区别却越来越受到人的主观因素的影响。在这个意义上或许可以说，事物本身是无所谓雅俗的，观者不同，得出的结论就可能不同。所以， 人文背景、知识程度、思想修养、社会地位以及所处时代和看问题的角度不同，都可能在作家和作品的判断上导致某种分歧。

白居易就是一个非常典型的例子。据旧时的传说，“白乐天每作诗，令一老妪解之，问曰解否？妪曰解，则录之，不解，则又复易之”。（《诗人玉屑》卷八引《冷斋夜话》）胡适先生认为，这个故事不见得可靠，大概是出于后人的附会。但它却暗示当时有人认定白居易是故意用平常白话作诗的。对此有人不满，说：“乐天赋诗，用老妪解，故失之粗俗。”但也有人

持相反的看法，认为：“白乐天诗，善用俚语，近乎人情物理。”（《逸老堂诗话》卷下）不管是“失之粗俗”，还是“近乎人情物理”，他们总还承认白居易作诗是用了许多俗说、俗事、俗韵的。其实，白居易作诗不仅在语言上力求通俗浅白，就是在诗境的构思上也力求浅俗。他还特别注意学习流传于民间的俗体，使农夫村妇喜闻乐见的民歌民谣为他所用。据说，模仿民间曲子词进行创作就是从他开始的，后来曾经有人作诗称赞他：“潇潇暮雨吴娘唱，制曲端由白乐天。”（《乐志堂诗集》卷六）然而，如果我们换一个立场，也许我们会认为，白居易的创作不仅不俗，而且是一种雅。叶燮就看到了这一点，他说：“白俚俗处而雅亦在其中，终非庸伯可拟。”（《原诗》）其理由可以参见白居易自己所作的《新乐府序》：“凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字；系于意，不系于文。首句标其目， 卒章显其志，《诗三百》之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，俗闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而律，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。”这就是说，站在正统的儒家的立场，我们不能不认为，白居易的诗， 至少他创作的《新乐府》和《秦中吟》，完全符合讽谏君主、教化天下、移风易俗的标准，是真正的雅诗；而俗，则只是他的“包装”而已。

尽管如此，我们还是可以看到，在传统美学领域，仍有一些约定俗成的可以区别雅俗的审美标准，它们具体表现在语言、体裁、题材、手法、境界等诸多方面。首先是语言，文言为雅，白话为俗，历来如此。中国古代正统雅文学的最显著特征就是文言，而与此相对的，白话也就成了俗文学的重要标志。不过，时代不同，对文言的具体要求也有所不同。汉代的时候，“奏议宜雅”，当官的写文章就模仿《尚书》的语言，结果，“小吏浅闻，弗能究宣，无以明布谕下”。汉武帝不得不想出一种政策，叫各郡县挑选可以造就的少年，送到京师，读书一年，毕业之后，补“文学掌故”缺，负责解释政府的文件。文言之不方便由此可见，但人们仍然偏重文言，轻视白话，根子就在于整个社会风尚一直都是崇雅贬俗。而与此相关的是，人们普遍认为语言的雅俗和读书多少有关，黄庭坚就说过：“诗词高雅，要从学问中来。” 直到宋代以后，特别是明中晚期，人们才逐渐认识并承认了白话对于文学的重要性，并生长出话本、杂剧、小说等足以和雅文学相抗衡的文学样式。

体裁的雅俗主要表现为古今之分、功能之分。郑振铎先生认为：“除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。”事实上，纵观文学发展史，各种体裁都有一个由民间到文人，由粗糙到精致，由随意性强到相对稳定的过程。五言诗后来是雅文学，但在汉代它就是俗体。宋词、元曲的发展也是如此，俞平伯先生曾简要地说到词与曲的同源分流问题：“最初之词曲虽同为口语体，同趋于文，而后来雅俗之正变似相反也。换言之，即词的雅化甚早，而白话反成别体；曲之雅化较迟，固以渐趋繁缛，仍以白话为正格。”俞平伯先生还说：“词虽出于北里，早入文人之手，其貌犹袭倡风，其衷已杂诗心⋯⋯曲则直至今日犹未脱歌场舞榭之生涯。”（《论诗词曲杂著》）这里我们看到，词曲正是沿着雅俗两条道路分流的。而词的雅化，就是一个文人化、雅言化的过程， 也是一个逐渐脱离市井的歌场舞榭生涯的过程，而最终成为供文人士大夫案头吟味的新诗体。

题材也有雅俗之分。言志为雅，言情为俗，则是一种最为笼统的分别。

不过，宋代的文人大都是根据这一点来决定作诗还是填词。甚至以俗著称的北宋词人柳永，当他表现凝重的题材，表达其忧国忧民之情的时候，也只能选择诗这种体裁。有时我们很难想象，写过“彩线慵拈伴伊坐”的人，还能写“煮海之民何所营，妇无蚕织夫无耕。衣食之源太寥落，牢盆煮就汝输征”。然而，这正是“诗雅词俗”的明证。而随着词的雅化，原来由词承担的一部分题材，就由散曲担负起来。

雅俗之分更多地表现在写作手法上。一般说来，文人士大夫的作品含蓄而有深意，在语言表层与思想深层之间给读者留下想象的空间，因而属于雅文学的范畴；民间的作品则不然，尤其是市井中的作品，只能是浅显通俗， 直抒胸臆，故称之为俗文学。于是，雅则含蓄，俗则浅露，似乎就成了大家的通识。包括一些文人作品，如白居易的某些诗，被批评为俗气，固然因其好用俗语，追求通俗，但也因他“述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味”，所以他才“以俗见讥于论者”。这种观念的养成，恐怕又和中国古典美学中深厚的儒道传统一直起支配作用有关。