革命改造俗文化

俗文化在 20 世纪中国的际遇沉浮是颇有些喜剧性的。梁启超和他的同志们在本世纪初流亡日本期间，首倡“诗界革命”和“小说界革命”。他们的努力，正是要从理论上否定儒家所划分的雅俗文学的界限，给曾经被儒家审美观所排斥、所贬低的小说、戏曲、弹词、传奇等文学样式，赋予崭新的社会和美学地位。对他们来说，由于文化的“高雅”形式越来越僵化，使“低

级的”通俗体裁获得新的活力的努力也就是越发显得刻不容缓了。于是，他们铲除了儒家有关小说的陈腐偏见，为一个前所未有的小说创作高潮的到来开辟了道路。在 20 世纪的第一个十年里，新创作的小说就有几百部，翻译、意译的外国文学作品就更多了。但改良主义者所以倡导小说，其目的只是要“开启民智”，也就是梁启超所说的，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”。事实上，这种对小说政治教化作用的特别强调与儒家雅文化传统将文学用于经世济民的目的之间并没有明显的区别。它只是表明，雅俗这两种不同文学传统的因素现在汇聚到一起了，并与某些外国文学理论相融合。在这里，他们已经明确表达了用社会进步的内容改写小说这种俗文学的意向。

毫不夸张地说，一直不能进入正统文学范畴的小说，终于在晚清时期开始被提升为文学的主流。这时的小说有两种主要类型，即鲁迅所谓“谴责小说”和言情小说。根据胡适的意见，晚清的大多数“谴责小说”都在模仿《儒林外史》。但晚清小说所散发的更紧迫、尖刻的调子以及更阴暗的灾难临头的情绪，使吴敬梓温文尔雅的讽刺走向了极端。最典型的例子就是李宝嘉的

《官场现形记》和吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》。它们如同一面立起来的哈哈镜，使官场、商场、洋场以及外交、社会、新学各界的种种怪现状， 都穷形极相地被暴露出来。这种前所未见的粗率狂肆、笔无藏锋的“狂讽艺术”，或许正是对于“温柔敦厚”的诗教传统的蔑视。而晚清小说中的另一种类，在文学史家的笔下历来都是评价很低的。在他们看来，这种通俗言情小说专门迎合读者的低级趣味，描写才子佳人的恋情，似乎有悖于“发乎情， 止乎理”的道德说教。胡适就曾选择《海上繁华梦》和《九尾龟》来特别加以谴责，说它们缺乏理智的洞察力和文学价值，充其量是一部“嫖界指南”。一般认为，晚清言情小说的末流演化成了后来的“鸳鸯蝴蝶派”小说。这时， “谴责小说”的主流，也从自觉地批判和揭露社会政治病态的基本方向，转为专以耸人听闻为目的，终于被大量描写社会丑恶和犯罪的所谓“黑幕小说” 所取代。

不过，值得注意的是，这两种俗文学类型在民国最初的 10 年里都达到了它们的鼎盛时期。它们所拥有的读者和销量都超过了此前任何一个时期的作品。据刘扬体在《鸳鸯蝴蝶派新论》一书中的统计，当时“由他们主办、编辑的各种杂志及小报和大报副刊，仅上海一地，即达 340 种。他们的作品，

据不完全统计，仅长篇言情小说和社会小说即为 949 部，武侠、侦探小说 818 部，如果把该派作者所写的历史、官闱、滑稽小说，及由民间传说改编的作品全都计算在内，总数当在两千部以上。短篇小说，散见于各种杂志报纸的， 为数之多，难以胜数”。这种情况，对于那些曾经大力提倡“新小说”的人们来说，实在是个很大的讽刺。在这里，“晚清文学显然经历了一个自相矛盾的大众化发展过程，它开始时是知识分子精英们的一种自觉的努力，要唤起中国社会下层阶级群众认识中国处境的危殆和维新的迫切性。因此，‘新小说’更多地是因意识形态的必要而不仅是纯粹文学方面的关注而出现的。但是由于写小说后来成了一种有利可图的行当，这种意识形态的目的就被‘争取读者’这一商业上的需要冲淡了”（《剑桥中华民国史》上卷）。

以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗文学能在民国初年风行一时，“五四” 运动之前甚至有独霸文坛之势，这种现象是和辛亥革命后所形成的文化价值真空分不开的。这时，曾经高涨过的社会政治热情迅速减退，“文以载道” 的文学观念也随着文学对政治的彻底失望而让位给娱乐性、消遣性和趣味

性，从而使相当一批作家把笔墨转向迷离怅惘的内心，托男女之情来倾泻内心的悲哀，形成了“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”的文学风气和艺术情调。尽管它的作者往往是文人士大夫，甚至用文言骈体写作，但实际上这是一种俗文化形态，带有鲜明的世俗和市井色彩，拥有广大的城市市民读者群。

“五四”新文化运动不能接受“鸳鸯蝴蝶派”是显而易见的，新文化的代表人物如周作人、鲁迅、钱玄同、沈雁冰、郑振铎、瞿秋白、成仿吾、阿英、郑伯奇、朱自清等，始终都对“鸳鸯蝴蝶派”采取轻视、蔑视、忽视的态度，看不起这些作家和他们的作品。他们几乎异口同声地贬斥“鸳鸯蝴蝶派”的小说是“简直不配称为文学作品”的；郑振铎在《文学论争集》的导言中就曾提到，同“鸳鸯蝴蝶派”论争，不过是“严正的理论对付不大上流的诬蔑”。这种看法从 20 年代一直延续到现在，新文化人基本上都将“鸳鸯蝴蝶派”排斥于文学大门之外。而他们所要创造的，则是一种完全不同于“鸳鸯蝴蝶派”的新文学、新小说。有意思的是，尽管新文化人不能接受为广大城市市民阶层所喜爱的“鸳鸯蝴蝶”式的通俗文学，新文化却是打着大众文化的旗帜崛起的。他们一方面坚持彻底反传统的姿态，在他们看来，晚清的“新小说”，连同它的庸俗化了“鸳鸯蝴蝶派”，也已经“陈旧”了，也应该被归入腐朽的“传统”中去；另一方面，他们又试图在中国历史中找到现代文化可以从中发展出来的胡适所说的文化的“正宗”。胡适、顾颉刚、钱玄同、郑振铎等人都在这方面做了大量的工作。对他们来说，历代生动的白话文学作品，与文人士大夫颓废的、僵死的、形式主义的“高雅”文学作品形成了十分鲜明的对比。后来胡适作《白话文学史》，郑振铎作《中国俗文学史》，都把“俗文学”的历史追溯到先秦的《诗经》。恰恰是在这里，他们描绘了自己心目中的理想文学：在形式上，它们应该是白话的、通俗的； 在内容上，它们则应该是为人生、为社会进步的。所以，“鸳鸯蝴蝶派”以消闲为目的，“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣”的文学倾向，必然遭到新文化作家们的严厉批判。

但是，“鸳鸯蝴蝶派”并未像后来有些文学史家所断言的那样，“五四” 之后就走了下坡路。事实上，在 20 年代和 30 年代，以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的城市市民文学，仍然保持着比较旺盛的发展势头，不仅有一批影响很大的作家和作品，还创办了数十种文学期刊，掌握着不少报纸副刊。除了文学， 在电影、戏剧、音乐等领域，我们也能发现“鸳鸯蝴蝶派”的强有力的影响。他们的小说最早出现在“文明戏”的舞台上，而早期电影实际上就是“文明戏”的翻版。包天笑、周瘦鹃、王纯根、程小青、郑逸梅、严独鹤、张秋虫等，都分别为当初的小影片公司编写过剧本。“鸳鸯蝴蝶派”的名作如《玉梨魂》、《广陵潮》、《侠凤奇缘》、《空谷兰》、《梅花落》和《火烧红莲寺》是在 20 年代中后期被拍成电影的；《荒江女侠》、《啼笑姻缘》、《满江红》、《落霞孤鹜》、《美人恩》、《银汉双星》、《似水流年》、《现代青年》、《欢喜冤家》、《红羊豪侠传》等是在 30 年代被拍成电影的；《金粉世家》、《夜深沉》、《秦淮世家》、《大江东去》、《魍魉世界》、《秋海棠》以及《红杏出墙记》、《春风回梦记》、《粉瑟争琶》是在 40 年代拍成电影的。特别是张恨水的小说，拍得最多，《啼笑姻缘》更是一拍再拍， 直到 80 年代还被拍成电视剧，当时被拍成电视剧的还有《秋海棠》。在那个时代，包括京剧、沪剧、苏州评弹在内的许多艺术形式，都和“鸳鸯蝴蝶派”

结下了不解之缘，纷纷改编或模仿“鸳鸯蝴蝶派”的作品。至于流行音乐方面，“鸳鸯蝴蝶派”的影响更非新文学可比。（魏绍昌《我看鸳鸯蝴蝶派》）

“鸳鸯蝴蝶派”繁盛的原因，就在于这些作家懂得如何按照城市市民读者的欣赏兴趣去写作。同时也提醒我们，不应该轻视、蔑视或忽视通俗文化的内在价值。1934 年，郑伯奇就曾在一篇文章中指出这一点：“《毛毛雨》、

《啼笑姻缘》、《双珠凤》这一类东西代表了上海的无线电文化。《双珠凤》这一类弹词，《毛毛雨》一类的流行歌曲，《啼笑姻缘》及其他朽旧的小说和文明戏在播音台上有绝对支配的势力，这不能不算从事新文艺的人们的一种耻辱吧。新文学要在播音中占一席地真不是容易事哩，单调的题材，幼稚的技巧，半古典半欧化的辞句，都不是大众所能够接受的。尽管唱大众落后的高调，眼睁睁地让崭新的文明利器给没落的封建艺术利用吗？弹词、文明戏和礼拜六派的小说在无线电中横行，谁说不是新文艺的耻辱！”

城市市民文学的衰败以至消亡和革命文学的凯歌行进几乎是同时发生的，甚至是互为因果的。“五四”新文化运动之后，一部分作家“左”转， 中国现代文学从“文学革命”走向“革命文学”，20 年代曾经主张“为艺术而艺术”的创造社，很快也一百八十度大转弯，大声疾呼无产阶级文艺。李泽厚在《中国现代思想史论》中总结道：“‘为人生而艺术’既有着‘文以载道’的古典传统观念的意识和下意识层的支持，又获得了革命政治要求的现实肯定，左翼文艺便日益顺利地在青年知识分子的‘思想情感方式’上取得了统治地位，而所有这一切都是与日趋紧张的救亡局势和政治斗争分不开的。”不过，城市中的左翼文学对市民大众的影响始终是非常有限的，换句话说，城市市民大规模接受革命文学洗礼是从革命文学在全国取得绝对统治权力时开始的。这是因为，左翼革命文学在大众化的实践中很难和城市市民的文学趣味产生共鸣，他们在改造市民文学方面只做了很有限的努力。革命文学大众化的任务，就历史地落在共产党所领导的革命根据地的文艺工作者身上。

在这里，革命对俗文学的改造是分两步完成的，第一步，要求知识分子工农化。知识分子在革命事业中完成了“脱胎换骨”的改造，使自己成为新人，才有可能有使文学走出知识分子的小圈子，用工农兵所喜闻乐见的形式， 描写他们的苦难与斗争，表达他们的愿望和心声。于是，从民歌、快板、说书，到旧戏、章回小说，这些“民间文艺形式”因此具有了某种远非文艺本身所必然要求的社会功能、文化效应和政治价值。《王贵与李香香》、《李有才板话》、《李家庄的变迁》，京剧《逼上梁山》等，都是文艺通俗化、大众化的成果。第二步，则要求改造旧文化，要求文化革命化，朴素的、粗犷的、单纯的、丰富的民间文化遂被狭窄的、单调的、僵化的革命文化取而代之。解放以后，革命文化成为统治文化，民间的俗文化则越来越失去其存在的合法性，历次运动中，民间文化几乎成了封建迷信的一种代称。直到“文化大革命”中，移风易俗，灭资兴无之后，民间文化几乎荡然无存了。于是， 红彤彤的世界，只剩下干干净净的无产阶级革命文化。