雅作俗时俗亦雅

数千年来根深蒂固的雅文化与俗文化的分立和互动，随着数十年前革命政权的建立，仿佛一夜之间就消失得无影无踪了。革命成了唯一标准，在一

定程度上弥合了雅俗之间的恩恩怨怨。国家采用计划经济模式对公民的文化生活进行有序的全面管理，将文化统一在国家机器的运作之中，从而消灭了文人士大夫文化与市民文化的生存空间。这时，无论阳春白雪，还是下里巴人，都已经有效地进入国家文化体制，雅与俗的文化分野，也就不再具有更多的实际意义了。当然也有不同的文化消费层，也有专门出版通俗读物的部门，但是，没有人愿意再用雅或俗标榜自己。这种情况甚至直到 80 年代都没有太大的变化。不同的是，“文革”后的思想解放运动最终唤醒了知识分子的主体意识，他们开始寻求突破大一统文化格局的机会，并试图建立起完全属于自己的独立文化空间。知识精英们的这种努力几乎贯穿于整个 80 年代，他们在文学、戏剧、美术、音乐、电影、电视剧等所有艺术部门，都成功地建立起一整套以审美为中心的价值标准和精神信仰。这时，尽管也有港台通俗文化的大量涌入，但精英知识分子在 80 年代所建立的自信，使他们在某种程度上忽略了通俗文化的崛起。至少在当时，他们还没有意识到要用“雅” 来为自己的文化命名，他们宁肯把自己称为“现代派”或“先锋派”。

知识精英们对通俗文化的轻视和忽略，也许是有原因的。无论如何，随着 1949 年革命的成功，城市市民作为一个阶层曾经在很长一个时期内从我们的视野中消失了。经过建国初期的社会主义改造，人们统统被纳入国家体制内的各行各业，并成为“国家的主人”——国家干部、国营职工街道居民、人民群众等等。这种称呼和身份的转变，意味着日常生活中消闲娱乐权利的丧失，也就是城市市民文化的丧失。改革开放以后，社会结构松动，刺激并复活了城市市民阶层的文化背景。而城市经济体制改革的推进，使相当一批城市居民脱离了国家体制的轨道，获得了新的社会身份，其中包括个体工商业者、合资与外资企业的雇员和职工、各种自由职业者、流浪艺术家、文化经纪人以及大批进入城市寻找新的发财机会的农民等等。于是，一个新的市民阶层就在现实中日益形成了。他们将要成为新兴的大众文化的主要承担者。而市场机制的引入，文化市场和文化产业的形成，最终使大众文化获得了生存与发展的空间。

城市市民社会的出现，大众文化的兴起，还得益于 80 年代的思想解放运动。恰恰是知识精英们所坚持的人文精神理想，肯定了大众文化生存与发展的合理性与合法性。所以，进入 90 年代以来，大众文化以某种出其不意的方式迅速而全面地占领了文化市场，而先期进入的港台文化和欧美流行文化则起到了培养市场，训练观众的作用。有人认为，邓丽君在大陆的成功最早引发了港台文化“反哺”现象的大规模展开：金庸、梁羽生、古龙、温瑞安的武侠小说，琼瑶的爱情小说，三毛充满个性的散文，以及港台、新加坡的电视节目的迅速流行，几乎全面改写了大陆的日常文化生活和大众文化消费趣味。由于受到港台节目的影响，90 年代初期所流行的本土大众文艺产品主要有三种类型：一是汪国真的青春诗；二是以《渴望》为代表的通俗电视连续剧；三是以闲适散文领衔的非意识形态化的文学（孟繁华《众神狂欢——当代中国的文化冲突问题》）。不过，作者的概括和丰富的现实生活相比就显得太单调了，90 年代大众文化的发展，其特点之一就是突破了传统的文学艺术的界限，扩展到人的所有生活领域。歌厅舞厅、卡拉 OK、MTV、影碟光盘、街头秧歌、桑拿按摩以及各种餐厅的大吃大喝、各种超级的购物中心、各式各样的文化旅游之类，都被大众文化包揽下来，成为日常生活方式的一部分，它们的总体特征就是消费性、娱乐性和消闲性。

仅仅是在这样一种社会文化背景下，知识界的人们开始非常频繁地提到了“雅文化”，希望“高雅的作品”能够打败大众的“俗文化作品”，“高雅的趣味”能够取代“低俗的”甚至“庸俗的”趣味，从而收复失地。但是，当我们试图用雅和俗的两分法解释当代文化现状的时候，突然发现，对雅和俗本身的界定都已经非常不容易了。而且，在 90 年代，无论是复兴中的俗文化，还是反抗着的雅文化，都和传统文化中的雅俗相差甚远。或者可以说， 90 年代雅文化与俗文化的关系，事实上并非你死我活的对抗，而是互动中的融合。在这样一个复杂的交流过程中，高雅文化必须经过市场的包装才能到达消费者手中，而通俗文化则常常需要高雅的形式提高自己在市场上的竞争能力。最初的许多通俗电视剧，都曾搭乘过“革命车”、“名著车”、“改革车”、“正剧车”，像《红楼梦》、《四世同堂》、《新星》、《水浒》、

《聊斋》、《上海的早晨》等，都属于这种情况。然而，实际情况可能要比这里所说的还要复杂，通俗文化在生活中正在越来越多地进入传统的雅文化领地，成为官方文化和“士林文化”的座上客。像电视连续剧《渴望》这样的被认为是市民文化代表作的作品，就是通过国家电视台在黄金时间播出的，而且还多次获得政府颁发的奖项，受到主流媒体的一致好评。而且，许多通俗电视剧的生产制作都得到过国家的支持，成为各地方政府重要的文化性项目。还有每年一度由中央电视台主办的春节联欢晚会，几乎就是港台通俗歌星进入大陆市场的跳板，每一届都有不同的歌星、影星被推荐给中国观众。出版方面也是这样，像琼瑶、梁凤仪、朱秀娟等通俗小说家的作品，都是由人民文学出版社、作家出版社这样一些很有权威的、品位很高的出版社出版的，都是登上大雅之堂的。而甚至像崔健的《一无所有》这样的作品，在 90 年代也进入了“百年经典作品”系列，北京大学还开设了金庸武侠小说的专题课，张恨水以及“鸳鸯蝴蝶派”的作品也都得到了重新评价。而许许多多的民间文化和市井文化形式，也在振兴传统文化的名义下重新得到了肯定，“文化节”、“艺术节”之多，正是 90 年代中国的一大景观。

与俗文化向雅文化渗透的同时，雅文化也开始了一种试图寻找生存机遇的迁徙，它的典型表征就是精英文化向市场靠拢。张艺谋是电影方面最著名的代表之一。他的早期作品体现了这一代人的艺术追求和人文精神，他在《红高梁》中对人的生命伟力的自然张扬，至今给我们留下了鲜明的印象。但是，当他决定向世界文化市场冲击的时候，便迅速放弃了 80 年代他们的追求，而去集中对付“大众的情感和潜意识”了。于是，张艺谋很快就成了东方故事不败的创造者，同时还创造了巩俐这样一个西方观众眼中的东方女性形象。陈凯歌在经过几年沉默之后，也推出了他的精心之作《霸王别姬》。影片集中了大陆和香港的明星，联袂演出了一场现代中国的民间传奇。在这部影片中，陈凯歌将政治和性以及暴力集中在一起，讲述了大众文化成功的秘密。有人认为，陈凯歌向市场的妥协，完成了第五代电影导演模式思想的集体转移。而许多从前只拍很雅的电影导演，现在也不得不改换门庭去拍很俗的电视剧了，这种转变也可以视为雅文化寻找出路的表现。还有更多的经典文化和市场结合的例子，譬如周作人、梁实秋、林语堂的散文小品成为新的流行读物；譬如张中行的书、杨绛的书、钱钟书的书上了很俗的书摊；譬如大江健三郎得了诺贝尔文学奖，他的作品也很快就上了书摊；譬如贾平凹写《废都》、写《白夜》；譬如柯云路改写气功、改论教育，都体现了雅文化与市场的某种结合。而 1996 年“红色经典”的系列演出和 1997 年歌剧、芭蕾舞

剧等西方经典艺术的系列演出获得巨大的成功，同样是市场驱动和运作的结果。在这里，更多地体现出来的正是市场组织者的智慧。

至于流行的白领文化，只是当代中国城市市民文化的一个亚类，它的承担者就是商业社会在创造经济奇迹的同时创造出来的一个新的市民阶层。孟繁华在谈到他们的时候说：“这些人并不拥有显赫的地位和权力，似乎是微不足道的普通人，但对一般劳动者说来，他们又是成功者的象征：他们衣着整洁，表情冷漠，举止高雅地出入银行或馆所，稳定的收入使他们衣食无忧，自信又仿佛有什么压抑。白领不同于传统的中产阶级，他们没有私人资产，没有独立的地位，他们的身份决定了他们一定是个附庸者。”所以，这种特殊的地位和教育背景，就使白领这一社会群体产生了独特的文化要求和生活趣味，比如打保龄球、高尔夫球以健身，到酒吧独坐或听 CD 以消磨时光，双休日到郊外或乡下小住和野餐、到精品商店购物，参加酒会和舞会，经常进美容院等等。除了在消费方式上显示了高高在上的优越感之外，白领的趣味和生活追求并没有和商业消费文化划清界限，甚至他们的每一种趣味都是和高价位、高消费密切联系着的，他们的高雅，只是一种用金钱标价的文化享乐，它由于缺少更深刻的人文内容而只能流于庸俗的做作与炫耀。所以，丹尼尔·贝尔把白领文化称为走在时髦大众之前的“时尚竞赛”的新式游戏。它与等而下之的“大众文化”的区别，就在于有“自命不凡的高雅兴致”。于是我们看到，虽然他们是各种经典艺术演出的最经常的观众，但对他们来说，经典已经不再具有人文精神所标榜的激情和焦虑，而只是一次优雅的游戏。这也进一步证实了我们所说的，在这样一个商业化的时代，经典文化也只能是大众文化的一种材料。

雅文化与俗文化的互动和融合使我们重新认识了大众文化。它不是先前意义上的“雅俗共赏”，而是通俗文化和高雅文化在新的层面上所完成的概括和融通。“雅俗共赏”是以雅为主的，人们常说的“以俗为雅”和“俗不伤雅”都体现了这种宾主之分，体现了雅的优越感。但对大众文化来说，传统的雅文化和俗文化这两种材料之间的区别已经不是那么重要了。我们今天所处的这个时代，颇有些类似于唐宋时期和民国之初。社会的动荡，市场化和商品经济的迅猛发展，打破了原有的社会等级界限，本来雅俗分明的社会群体之间出现了相互流通、相互渗透的现象。原来的雅士因为经济地位的改变沦为下民，而地位低下的农民和市民则通过仕途或经商，跻身于上层社会。为了适应这种新的变化，传统的雅俗分野势必要重新规划。这正是目前社会上雅俗文化界限不清的重要原因之一。而我们所在的这个时代的最大特点，就是大众传播媒介的迅速发展和无孔不入的渗透，它和商业广告的结合将形成一种强劲的攻势。也就是说，任何一种传统的雅文化，它们在传播过程中都将不可避免地与所有通俗文化一样追求“大众化”和“普通性”，追求一种作为商品的展示价值和交换价值。很多人把电视传媒当作振兴传统雅文化的希望和福音，其实是选错了对象。不过，我们不是文化悲观论者，我们相信这里很可能预示了一种新的文化形态的诞生，它不是建立在所谓“高雅” 文化和“大众”文化的对立上，而是建立在多元共存的公众社会基础上，希望能够由此发展出一种积极的、建设性的文化来。