官雅民俗论短长

一般说来，古代中国社会由三部分人组成：皇族、官僚士大夫和庶民百姓。相应的，传统的中国文化也可以大致分为三种类型：宫廷文化、士大夫文化和民间文化。就雅俗而言，民间文化应该属于俗文化的范畴，而宫廷文化和士大夫文化则属于雅文化的范畴。

不过，春秋以前，夏、商、周三代，“士”还没有作为一个独立的阶层脱颖而出，他们没有独立的经济、政治地位，更没有代表了自身要求与愿望的独立的文化形态。这时，能代表雅文化的，恐怕只有宫廷文化，也有人称之为王官文化或庙堂文化。

关于文化的定义很复杂，美国人类学家克虏伯和克勒克洪在《文化，关于概念和定义的评论》一书中，列举的从 1871 年到 1951 年 80 年间关于文化

的定义至少有 161 种，甚至有人说，当今出现的文化定义已经达到了一万种以上。而我们是从广义上理解文化这个概念，认为文化是由物质文化、行为文化、制度文化及精神文化所构成的一个整体。因此，作为这一时期雅文化的代表，就主要地包括了“礼”和“乐”两个方面的内容。

说到“礼”、“乐”，习惯的看法总认为是周公所作，“及周公制礼，

礼秩百神，而定其祀典，官有常职，礼有常数，乐有常节”（王国维《宋元戏曲史》）。其实，礼、乐文化最初是在原始宗教各种仪式的基础上发展起来的，它首先要在祭祀中表现出来，条祀时的各种仪式就是“礼”的初级形式；而乐舞作为这种仪式的一部分是不可缺少的，是礼的附属品，用来弥补仪文的不足。这样就形成了一整套“礼乐”制度。随着夏、商、周三代王朝的更迭和社会的发展，这种“礼乐”制度也变得越来越复杂和制度化。不过， 三代的“礼乐”都有自己的特点。《礼记·表记》指出：“夏道尊命，事鬼敬神而远之。”“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”“周人尊礼尚施， 事鬼敬神而远之。”但总的来说，礼乐文化的最终完善和成熟是在周代，特别是西周才实现的，尤其是周公旦“制礼作乐”之后，“礼乐”制度才成为一种相当完美的文化形态，于是才有后来孔子关于“尽善尽美”和“郁郁乎文哉吾从周”的赞叹和感喟。尽管如此，它的滥觞却是在夏和商，没有夏、商的“礼乐”，就不会有周的“礼乐”。

以礼乐为主要内容的雅文化将青铜器作为体现其特征的重要物质形式。按照器物的形制和用途，青铜器可以分为食器、酒器、水器、乐器、兵器、车马器、农器以及工具、货币、玺印符节、度量衡器、铜镜和杂器等。但其中最重要的就是礼器和乐器，二者都是适应统治阶级礼乐制度的需要而产生的，有祭祖、宴享宾朋、赏赐功臣、记颂功德、死后随葬等功能。一些最初实用性很强的青铜器皿，随着社会的发展，其实用功能也逐渐被削弱，而越来越具有神圣高贵的色彩，终于成为礼乐制度的重要象征物。传说中的夏铸九鼎，大概就开了以青铜为标志的雅文化的先河。《左传·宣公三年》记载楚子问鼎之大小轻重，王孙满说：“在德不在鼎，昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备⋯⋯桀有昏德，鼎迁于商，载祀六百。商纣暴虐，鼎迁于周。”这个传说目前还未得到夏文化考古资料的支持， 但至少说明，三代的统治者都把鼎彝礼器视为建邦立国的重器，认为它象征着国家政权。所以说，雅文化首先是一种国家文化形态。李泽厚先生说得非常明白：“尽管青铜器的铸造者是体力劳动者甚至是奴隶，尽管某些青铜器纹饰也可溯源于原始图腾和陶器图案，但它们毕竟主要是体现了早期奴隶制社会的统治者的威严、力量和意志。”而它的特征是，“原始的全民性的巫术礼仪变而为部分奴隶主所垄断的等级制度的宗教统治法规，原始社会末期的专职巫师变而为奴隶主阶级的宗教政治宰辅”。它的美学风格，则从原始社会陶器纹饰的“活泼愉快”，走向了奴隶社会青铜纹饰的“沉重神秘”（李泽厚《美的历程》）。

乐舞也是夏、商、周三代雅文化的重要标志之一。中国古代宫廷音乐分为礼仪性的和娱乐性的两类，前者称为雅乐，后者就称为燕乐，与乐相配的舞也是一样。不过，三代的乐舞则主要是礼仪性的，用于祭祀、朝会、节令及盛大宴会的时候。传说最早发明乐器和弹奏乐章的人是伏羲。后来，黄帝命伶伦造律，根据凤凰之鸣以别十二音阶，于是产生了最早的礼仪性乐舞《云门大卷》，尧时又产生了《咸池》，舜时则有《大韶》，孔子自称闻韶而三月不知肉味。夏禹时的乐舞为《大夏》，商代纪念伐桀功勋的乐舞称为《大濩》，周代表现武王伐纣业绩的是《大武》。以上各种乐舞，总称六乐，分别在不同的祭祀场合使用。譬如祭天神就用《云门大卷》，祭地神就用《咸池》，祭祀四望用《大韶》，祭祀山川用《大夏》，祭祀始祖姜嫄用《大濩》， 祭祀开创周代基业的祖先就用《大武》。所以才有儒家的这种说法：“礼乐

刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。”（《礼记·乐记》）而这种说法恰恰揭示了礼与乐的同一性及其所代表的雅文化的本质，它们总是表现为统治阶级对文化的绝对垄断和占有。

事实上，现在我们所能看到的当时用文字记载下来的各种文献，绝大部分都属于雅文化的范畴。考古发掘表明，六千年前已有文字，但大量出现是在殷商时期。殷墟出土的甲骨文字是目前可以见到的最可靠的上古文献。当时，知识和文化都掌握在巫和史的手里，他们是官方的代表，他们所记录的典册文献都不可避免地带有官方的性质。再后一些，出现了著名的“六经” 即《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》，这些曾被认为是中国文学的发端，但它们也是当时的官书，是国家文化的重要组成部分。因此，以宫廷文化或王官文化为特征的雅文化，势必要在发展过程中形成具有权威性、庄重性、典雅性的特殊文化品格，形成带有浓厚政治色彩的文化体系。中国雅文化中长期存在的政教传统就发源于此。

尽管雅文化一直被人们视为夏、商、周三代的主流文化，但严格说来， 雅文化的绝对性权威最多只是一种象征性的表述，绝不意味着这种王官文化对所有地区的所有人都拥有权力。除了开国之初的特殊时期，它的影响力事实上从未超出黄河中下游地区的那些封国，或者说那些封国中的贵族。至于远在南方的巴蜀、荆楚、吴越诸国以及以长江流域为中心的苗蛮文化、沿海地区的东夷文化、南方的百越文化、西域的羌戎文化，从一开始就有自己的文化传统，相对于雅文化即华夏文化的俗文化传统。近年来的考古新发现一再证明，巴蜀、荆楚、吴越乃至辽东、江西、云南、贵州等边远地区，绝非一片蛮荒之地，那里的文化表现出不同于中原地区的丰富性和特殊性。但几乎所有的文献在提到它们的时候都用了轻蔑的语气。为《楚辞》作序的王逸就这样说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐， 鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”后来的朱熹也说：“蛮荆陋俗，词即鄙俚，而其阴阳人鬼之间又或不能无亵慢荒淫之杂。”（《楚辞集注·九歌序》）尽管如此，“周礼既废，巫风大兴；楚越之间，其风尤胜”（引自王国维《宋元戏曲史》），其后甚至从中发展出一种新的文学样式。

郑振铎先生在所著的《中国俗文学史》中曾经指出：“‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西。”但这里只说了俗文化的一种情况，事实上，除了民间的、大众的文化，俗文化大致还可以细分为属国文化、乡村文化和市井文化。而它们的最重要的属性之一，就是边缘性。恰恰是这一点，构成了俗文化对雅文化的挑战。

不过，在俗文化的诸多属性中，属国文化具有最为原始的俗文化的形态。换句话说，雅俗的分野首先是政治的，或者说地缘政治的分野。俗文化对雅文化的挑战，也首先表现为“问鼎”以及“八佾舞于庭”对中央王权的挑战。所以，王官文化失守，礼崩乐坏，“学在四夷”，首先打破了周天子及上层贵族对于文化的垄断，打破了学在官府的一统天下。于是，原先处于边缘地区的文化乘机兴起，并且开始在历史上显示自己的魅力。《汉书·艺文志》给我们描述了这种景象：“是时，周室大坏，诸侯恣行，设两观，乘大路，

陪臣管仲、季氏之属，三归《雍》彻，八佾舞廷，制度遂坏，陵夷而不反， 桑间濮上，郑卫宋赵之声并出。”甚至像魏文侯这样最为好古的人，都对子夏表示：“寡人听古乐则欲寐，及闻郑卫，余不知倦焉。”据说子夏开始还打算说服他，但魏文侯始终也不采纳他的意见，他只好感叹：“自此礼乐丧矣。”

子夏也许并不明白到底是什么东西使得魏文侯变得如此固执？其实，答案就在文化本身。我们看到，一方面，雅文化的秩序已不足以限制周边属国文化的发展和贵族们新的文化需求；另一方面，越来越繁琐的礼仪正在使雅文化演变为僵死的、虚伪的形式，而生动的俗文化却越来越显出了不可抗拒的魅力。于是，一部分人试图打破这种限制，以娱乐为理由引进新的文化， 激活旧的文化，也是很自然的。在这里，俗文化的觉醒，在某种意义上正是人的觉醒，人的欲望的觉醒。文化不再仅仅是娱神的、娱官的和娱上的；而且还是娱人的、娱民的、娱下的。