华丽隽永的隋唐高低家具

隋唐是我国家具史上一个大变革时期，上承秦汉，下启宋元，融会国内各民族文化，大胆吸收外来文化，出现不少新型家具，特别是高型家具继续得到发展，大大丰富了我国古典家具的内容。

隋唐家具注重构图的均齐对称，造型雍容大度，色彩富丽洒脱。从墓室中发现的家具模型、壁画和传世的绘画中，可以获得不少形象资料；大量的文献记载、诗歌及其他文学作品中也有大量有关家具的描写。

从唐代的绘画中可以看到椅、凳、双人胡床、墩等家具，但这些家具仅限于上层社会或者僧侣所使用。这与承袭前代席地而坐的习惯有关，或许是当时的人们把床、榻都理解为高的地面。在装饰方面，浮雕配件或绘画图案都与佛教有很大关系。

隋朝只维持了37年，在家具方面没有什么特殊的东西，也看不出有什么变化。真正的繁荣时期是在唐代，唐代初期就出现了蓬勃进取的精神风貌，长时间的战乱和流离失所在江山统一后，人们的生活热情得以迸发。尤其是“贞观之治”带来了社会的稳定和文化上的空前繁荣。

唐代的家具在这样的社会背景下，显现出它的浑厚、丰满、宽大、稳重之特点，体重和气势都比较博大，但在工艺技术和品种上都缺少变化。

豪门贵族们所使用的家具比较丰富，尤其在装饰上更加华丽，唐画中多有写实体现。这一时期的家具出现复杂的雕花，并以大漆彩绘，画以花卉图案为主。

从唐代敦煌壁画上除了可以看到鼓墩、莲花座、藤编墩等，还可以见到形制较为简单的板足案、曲足案、翘头案等。文人士大夫们多追求素雅洁净，所以这一时期的立屏、围屏多是素面没有装饰的。床榻类也没有太多变化，因袭上代形制，以箱式床、架屏床、平台床、独立榻为主。

隋唐家具仍分七大类，即坐具、卧具、承具、凭具、庋具、屏具和架具。

隋唐以及五代的坐具十分丰富，并出现不少新品种。隋唐是席地坐与垂足坐并存的时代，继续发展的坐具和新出现的坐具主要是为了适应垂足，如凳类、筌蹄、胡床、榻以及椅类等。

凳类坐具如四腿八挓小凳，见于敦煌壁画；方凳见于章怀太子墓壁画和五代卫贤高士图；敦煌唐代壁画嫁娶图还绘有宽体条形坐凳，供多人同坐。

还有一种圆凳，圆形坐面，下有凳腿，为西安西郊唐墓的彩陶唱俑所坐。这时新出现一种平面呈半圆形称为“月样杌子”的垂足坐具，在唐画如《纨扇仕女图》、《调琴啜茗图》、《宫中图》和《捣练图》上皆可见到。

筌蹄用竹藤编制，圆形，在南北朝时已出现在佛教活动中，隋唐流行于上层家庭。西安王家坟唐墓中有一件三彩持镜俑就坐在这样的筌蹄上，作腰鼓状，上下端及腰部都有绳状纹。

筌蹄至五代演变为各种样式的绣墩。

胡床在隋唐继续流行。众多古代模型和壁画显示，隋唐的独坐式小榻多为壸门式。还有一种可坐多人的长榻，唐代称“长连床”，如敦煌莫高窟第196窟所绘二僧共坐一榻就是这样。

在两晋南北朝时已透露出若干消息的椅子，至迟在唐代中晚期已经流行，当时多称“绳床”，特别为僧尼修禅讲经所必备。如白居易诗云：

坐倚绳床闲自念，前生应是一诗僧。

李白诗也说：

吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。

这种可坐可倚的坐具实际就是椅子。稍晚在五代顾阂中《韩熙载夜宴图》中有靠背椅。《旧唐书·穆宗本记》记载：

长庆二年十二月辛卯，上见群臣于紫宸殿，御大绳床。

此种皇帝专用的大尺度绳床，可能就是宝座。

圈椅出现于中晚唐，造型古拙，可从《纵扇仕女图》、《宫中图》中见到。

隋唐卧具仍以床和炕为主。

四腿床是一般的床式，新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓发现的一件床，长2.9米，宽1米，高0.5米，用当地红柳制成，上铺柳条。

敦煌唐代经卷着色《佛传图》描写病者与死者灵魂升天情景，上绘一四腿床，与新疆出土的木床一样。

壸门床为高级床，是隋唐家具的代表类型。山东嘉祥英山一号隋墓壁画绘徐侍郎夫妇共坐在一张壸门床上。床后立屏，两侧侍女侍立，床前有直栅足杌，二人倚斑丝隐囊，观看杂戏舞蹈。

其壸门空朗，上部曲线作小连弧形，连接两侧陡泻的弧线，弯转有力。床框厚实，下部托泥轻巧，造型很有韵味。

壸门床至唐代更为成熟，壸门曲线简洁有力，整体造型更趋匀称舒展。莫高窟唐第217窟《得医图》绘一贵妇坐于壸门床上，旁立侍女抱幼婴等待医士诊病。

敦煌着色《佛传图》上绘有摩耶夫人夜梦佛乘象入胎，夫人即卧于壸门床上。

壸门床面积很大，占据室内很大空间，生活活动都在床上进行。《唐书·同昌公主传》记载：“咸通九年同昌公主出，降宅于广化里，制水晶，火齐、琉璃、玳瑁等床，悉支以金龟银堑。”《隋唐佳话》：“太宗中夜闻告侯君集反，起绕床而步，亟命召之，以出其不意。”使用的都应是壸门床。

黄河以北，冬季寒冷，东北尤甚，多不用床而用炕。《旧唐书·高丽传》记载：“冬月皆作长坑，下燃温火以取暖。”记载虽短，却具有普遍意义。炕燃煤或柴火，既取暖又可以用来做饭。

隋唐承具处于高、低型交替并存时期。低型承具继承两汉南北朝已臻成熟的案、几；高型如高桌、高案，处于产生和完善的过程中，数量不多。

低型承具供席地坐时用，较低，隋唐时仍广泛使用，如低案、翘头低案等。

高型承具为垂足坐或站立时所用，较高，隋唐时有所创造和发展，新品种如桌类，同椅类家具一样，对以后造成很大的影响。

莫高窟晚唐第85窟壁画楞伽经变绘有两张方桌，结构形式相同，均为方形桌面，四隅各一腿，直接落地，腿间无牚，造型简朴，没有任何装饰，注重功能。从图中屠师和狗的比例来看，桌高约0.8米，是最早的方桌形象。

敦煌唐代壁画弥勒下生经变嫁娶场面常绘有宴饮情状：帷幄中置一条形桌，四面垂帷，桌上布陈杯盘匙筷，男女分坐左右，从所绘尺度，桌长约2.5米至3.2米。此桌与条凳共用，已为垂足坐式，为高型长桌，但因有桌幄腿部结构不得见。

但有的壁画所绘长桌结构十分清楚，桌下立四条直腿，腿间无牚，其简朴情况与壁画所绘方桌一样。

唐代尚无“桌”字，当时可能称为“台盘”。唐贞元十三年《济读庙北海坛祭器碑》记载：“油画台盘二，一方五尺，一方八尺。素小台盘一。”唐尺一尺约合300毫米，则上述之桌一为1.5米、一为2.4米，似指长度，应属长桌。

莫高窟盛唐第103窟《维摩诘经变》绘维摩诘坐在拔高的带斗帐和围屏的壸门小榻上，手持麈尾，倚弧形凭几。榻前置一几颇高，为与低型几案区别，姑且名为高几。

此高几画得相当仔细，几面由四块木板拼成，上绘清晰的褐色木纹，两端安翘头。几两侧曲形栅足上曲下直，排列较密，下有贴地横柑。

《维摩诘经变》图形象地说明几案是随坐具的加高而加高的。日本奈良正仓院有一件相当于唐代的高几，与敦煌莫高窟第103窟不同的是直形栅足，可能是遣唐僧从我国携归之物。

传世绘画《宫乐图》绘出唐时宫廷宴乐场面，当中置一壶门大案，两侧各有两位妇女坐在月样杌子上，还各有两个空置的月样杌。

案面长方，漆成方格网状，有大边和抹头，转角为委角，饰以铜角花。案正面有壸门三洞，从人数看侧面应有六洞，近地处有交圈的托泥。在受力构件上作出壸门曲线，说明受力构件与牙板尚未分离。

因为这件壶门大案是宫中使用之物，造型和漆饰颇富丽豪华。唐阎立本《北齐校书图》的壸门大榻，与此大案结构、造型相近。

壸门大案从东汉和南北朝的坐榻及床演变而来，在唐代发展成熟。从绘画及壁画可知，带有壸门的家具在唐代使用很广，不仅用在承具如大案、小案、双层案上，也用于坐具与皮具，五代仍有延续，至宋则为新的、更简便和省工省料的梁柱结构所代替。

隋唐凭具沿袭两汉南北朝，有直形凭几、弧形凭几和隐囊，隐囊即巨形靠枕。

河南安阳隋代张盛墓有直形凭几模型，几身截面梯形，腿和底村连成一体呈“山”字形，并在中部饰两道弦纹。日本正仓院唐代凭几造型与此大体相类。

新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓有一件木质凭几，上绘漆画，几面一字形，两端抹成弧状，木胎加彩漆绘并嵌螺锢，面上界分为七块，两端漆饰已脱落，中央五块尚清楚可辨，绘团花、折枝花和腾飞小鸟。双腿中部较细，上下两端扩大为方形，腿下有底村，底村两端抹圆。

弧形凭几产生于东汉末，多流行于长江下游，隋唐仍在使用，但已近尾声。

河南安阳隋代张盛墓中有一件陶质弧形凭几模型，弧形扶手截面梯形，三曲足为兽腿。山西省博物馆藏有一件719年石雕天尊像，右手执扇和拂尘，左手扶曲形凭几，几腿为弧鹄，可见其使用情况。

敦煌莫高窟初唐第203窟壁画维摩诘图，维摩诘坐于壸门式小榻上，上覆斗帐，右手执麈尾，前置弧形凭几，几腿亦为兽腿形。

隋唐上承南北朝“斑丝隐囊”，无大变化。山东嘉祥英山一号隋墓壁画绘有墓主徐侍郎夫妇坐于壸门式床上，其妇身后倚靠一件隐囊，其体量、造型都与唐孙位《高逸图》一样。

《高逸图》绘山涛、王戎、刘伶、阮籍4人。山、阮都倚着隐囊。

王维《酬张諲》诗也提到隐囊：“不逐城东游侠儿，隐囊纱帽坐弹棋。”

普通百姓使用的隐囊比较简单，称“布囊”。《续玄怪录》卷四云：“斜月尚明，有老人倚布囊坐于阶上，向月检书。”

隋唐时南方庋具多用竹材，如笥、橱、箱、笼；北方多用木材，如箱、柜、匣、椟。因选材不同，加工工艺也不一样，造型也有差异。

唐代箱有木质、竹质、皮质三种，且有长方形和方形盝顶之别。陕西扶风法门寺发现的八重宝函银箱，外几重皆为盝顶式。

笥以竹或萑苇制成，是用以盛衣物、书画、饭食的矩形盛器。《大唐新语》卷四道：

则天朝，恒州鹿泉寺僧净满有高行，众僧嫉之。乃密画女人居高楼，净满引弓射之状，藏于经笥，令其弟子诣阙告之。

《隋唐嘉话》记虞世南说：“昔任彦升善谈经籍，时称为五经笥。”

隋唐的柜多为木制，以板作柜体，多横向放置，外设柜架以承托，有衣柜、书柜、钱柜等不同称谓。柜与箱、匣的不同在于体积较大。

《开河记》记载：“大业中，诏开汴渠。开河都护麻叔谋好食小儿。……城市、村坊之民有小儿者，置木柜，铁裹其缝，每夜置子于柜中，锁子。全家秉烛围守。”

《朝野佥载》与《酉阳杂俎》中也都记有柜中藏人的类似故事。

书柜也称“文集柜”。白居易《题文集柜》诗：

破柏作书柜，柜牢柏复坚。

收贮谁家集，题云白乐天。

我生业文字，自幼及老年。

前后七十卷，小大三千篇。

诚知终散失，未忍遽弃捐。

自开自锁闭，置在书帷前。

身是邓伯道，世无王仲宣。

只应分付女，留与外孙传。

有的书柜用珠宝玉石装满，《杜阳杂编》记载：“武宗皇帝会昌元年渤海责玛瑙柜，方三尺，深色如茜，所制工巧无比。用置神仙之书，置之帐侧。”

关于钱柜的记载，《唐书》记：“王伾茸无大志，唯务金帛宝玩。为大柜，上开一孔，使足以受物。夫妻寝止其上。”能容两人睡卧其上，可见甚大。“上开一孔”就是在柜的上面开投放钱币的小孔。

西安王家坟唐墓发现一件三彩釉的钱柜，由六块板组成。两侧板略高于柜面，两端有三角形翘起为饰。上板前沿中间设一小门，靠里端开有一个足可以投抛钱币的一字孔。小门可以抽开，门板侧面钉钮头锅。

前面立板也钉钮头，可以锁住。柜架于四角呈矩尺形的柜托上，悬空防潮，不使钱币锈蚀。在柜体和托架上都有帽钉状凸起装饰。柜体正面设两个圆形兽面，柜体两侧也各设一个，除装饰外，似乎还示意辟邪。

隋唐时的橱也供贮食藏物，一般为竖向，并常设抽屉。《癸辛杂识》说：

昔李仁甫为长编，作木橱十枚，每橱作抽替匣二十枚，每替以甲子志之。凡本年之事，有所闻必归此匣，分月日先后次第之，井然有条。

《云仙杂记》中也有“许芝有妙墨八橱，巢贼乱，瘗于善和里第。事平取之，墨已不见，惟石莲匣存”的记载，可知也有一种藏墨之橱。

而《广舆记》中所记：“长中袁录慕其风，赠以鹿角，书格，蚌盘，牙笔，易将连理几竹书格报之。”此云“书格”，即书橱。

隋唐屏具有座屏、折屏两种，不仅挡风，还能分隔空间，衬托主体，在屏风上作画题字更可衬托气氛。

隋唐已大量用纸，屏风扇一改过去在实板上作画的做法，而以纵横木梃形成田字框架，在两面糊纸，再在纸上作画题字，正如白居易《素民间谣》所说：“尔今木为骨兮纸为面”。

迅速发展中的隋唐山水、花鸟画，自然会用之于屏风，于是，张藻松石、边鸾花鸟都成了屏风画的热门，与汉晋南北朝屏风画的人物故事和或纯装饰的漆屏不同。

折屏无下座，由多数扇组成，互成夹角立于地上。屏扇都取双数，盛唐后多为六扇，即所谓“六曲屏风”，李贺诗云“周回六曲抱银兰”。

扇与扇之间用丝绳或称为“屈戍”、“屈膝”、“交关”等，即“折铁”、“合页”或“搭钩”的金属件相连。唐墓壁画和日本正仓院所存“羽毛篆书屏风”、“羽毛文书屏风”、“羽毛少女屏风”及“唐草夹撷屏风”等实物，都是唐代六曲屏风。

折屏一般较矮，先用较宽的木条作出4个边框，框中用木格做成日、目或田字格，再于其上糊纸、绢、纱或夹缬织物，或单面或双面。

座屏以下有底座，不折叠，与折屏有别，因需空面居中，因此扇数多为奇数。《唐书·魏征传》记载：

征上疏有言疏奏。帝曰：“联今闻过矣，方以所上疏，列为屏障，庶朝夕见之。”

莫高窟盛唐第217窟壁画《得医图》和第172窟壁画《净土变》都有座屏，前者为独扇独幅屏芯，后者为独扇三幅。

隋唐架具有衣架和书架两大主要类型。

隋唐衣架基本形象是高植两腿，中连以牚，上方有长形搭脑承架衣服，或木或竹。唐贞元十三年《济读庙北海坛祭器碑》有记载：“竹衣架四，木衣架三。”沈铨期诗：“朝霞散彩羞衣架，晚镜分光劣镜台。”

书架大致是四腿落地，中连数层搁板，上存书籍、书卷。白居易《书香山寺》诗道：“家酲满缸书满架，半移生计入香山。”

唐代书架的形象见于山西高平海华寺壁画，修行的草庐内有一个书架，四腿落地，中横搁板，上搁书卷和僧人日用什物，下为壶门立板，类似以后的博古架。

隋唐家具的装饰大体有出木类和漆饰、镶嵌等类，有淡雅和富丽两种不同取向。

出木类即在木面饰以桐油，或索性白茬，朴素无华，多为平民施用，士大夫追求返璞归真，也常用此，称“素几杖”，白居易《素屏谣》曾有描写。“素几杖”也包括单一色漆。

唐代家具漆饰继承两汉南北朝，又吸收各族及异域文化，从而形成开朗、豪迈、富丽的风格。其花纹前期以忍冬纹、折枝花和鸟纹为主，还有联珠纹、双兽纹。后期为之一变，忍冬纹很少见而流行团花和缠枝花等花鸟图案。

唐代漆饰手法则有彩绘、螺嵌、平脱、密陀僧绘等，并新创了雕漆工艺。

金银平脱是从汉代贴金银片发展而来，做法是用极薄的金银片剪成图案，贴于器上，然后涂二三层漆，经研磨使金银片显露，成为闪光的纹饰。

金银平脱是唐代工匠的创造，盛行一时，成为帝王享用的高级器物。《酉阳杂俎》曾记载：

安禄山恩宠莫比，赐赍无数，其所赐品目有：金平脱犀头匙筋、金银平脱隔馄饨盘、平脱着足叠子、银平脱破觚、银平脱食台盘。又贵妃赐禄山金平脱装具、玉合、金平脱铁面碗。

螺锢应用于漆木器，在唐代有很大发展，有的在螺锢上加浅刻，增加表现层次。

新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓出土一件嵌螺锢木双陆局，曲尺形腿，腿间开壶门光洞，下有托泥。盘两长边中间为月牙形城，左右各有6个螺锢花眼。盘中间有纵、横格线各两条，围成画面，上嵌云头、折枝花和飞鸟螺锢。

雕漆是唐代新创的装饰技法，是在木胎上先平涂薄漆数十道，再雕刻漆层成形。战国有类似做法，但是先在木胎上雕刻成形，然后上漆，与唐代不同。

彩绘是漆饰的主要技法，为历代普遍使用，唐代亦然。唐代家具上的彩绘可从传世唐画如《宫中图》、《宫乐图》、《纨扇仕女图》、《捣练图》上的壸门大案、月样杌子和圈椅等家具上看到。

[旁注]

贞观之治　指唐太宗在位期间的清明政治。由于唐太宗能任人廉能，知人善用；广开言路，尊重生命，自我克制，虚心纳谏，重用魏征等诤臣；并采取了一些以农为本，厉行节约，休养生息，文教复兴，完善科举制度等政策，使得社会出现了安定的局面，当时年号为“贞观”，故史称“贞观之治”。

刘伶　魏晋时期沛国，今安徽淮北市濉溪县人，字伯伦。“竹林七贤”之一。曾为建威将军王戎幕府下的参军。晋武帝泰始初，对朝廷策问，强调无为而治，以无能罢免。平生嗜酒，曾作《酒德颂》，宣扬老庄思想和纵酒放诞之情趣，对传统“礼法”表示蔑视。是竹林七贤社会地位最低的一个。

阮籍　三国魏诗人。字嗣宗。陈留尉氏，今河南人。是建安七子之一阮瑀的儿子。曾任步兵校尉，世称阮步兵。崇奉老庄之学，政治上则采谨慎避祸的态度。与嵇康、刘伶等七人为友，常集于竹林之下肆意酣畅，世称竹林七贤。

则天　并州文水人，是一位女政治家和诗人，中国历史上唯一一个正统的女皇帝，也是继位年龄最大、寿命最长的皇帝之一。683年至690年作为唐中宗、唐睿宗的皇太后临朝称制，后自立为皇帝，定洛阳为都，改称神都，建立武周王朝。

张藻　也作张藻，约活跃于8世纪后期，擅长文学，善画水墨山水，尤精松石，传说他能双手分别执笔画松，有双管齐下之誉，可见张藻的高超技艺。又用手蘸墨作画，不求巧饰。画山水重灵感，富于激情，其山水高低秀丽，咫尺重深，为唐代水墨山水画之代表，形象生动而富有感染力。

边鸾　唐朝画家，最擅长画花鸟折枝。这种画法，是从来未有过的。边鸾下笔轻松利落，善用颜色，能得心应手地表现鸟雀羽毛的万态变化，春花绽放的千种姿容。在折枝画法中，边鸾位居魁首。边鸾的折枝花卉蜂蝶鸟雀画都堪称在妙品以上。

沈铨期　唐代诗人。字云卿。与宋之问齐名，并称“沈宋”。他们的近体诗格律谨严精密，史论以为是律诗体制定型的代表诗人。他在流放期间的作品，多抒写凄凉境遇，他还创制七律，被胡应麟誉为初唐七律之冠。

《酉阳杂俎》　唐代笔记小说集。这本书的性质，据作者段成式自序，说属于志怪小说，不过就内容而言，远远超出了志怪的题材。这部著作，内容繁杂，有自然现象、文籍典故、社会民情、地产资源、草木虫鱼、方技医药、佛家故事、中外文化、物产交流等，可以说五花八门，包罗万象，具有很高的史料价值。

《捣练图》　唐代画家张萱之作。此图描绘了唐代城市妇女在捣练、理线、熨平、缝制劳动操作时的情景。画中人物动作凝神自然、细节刻画生动，使人看出扯绢时用力的微微后退后仰，表现出作者的观察入微。其线条工细遒劲，设色富丽，其“丰肥体”的人物造型，表现出唐代仕女画的典型风格。还有一个年少的女孩，淘气地从布底下窜来窜去。

《韩熙载夜宴图》　我国画史上的名作，原迹已失传，今版本为宋人临摹本以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。韩熙载为避免南唐后主李煜的猜疑，以声色为韬晦之略，每每夜宴宏开，与宾客纵情嬉游。这幅长卷线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。

白居易（772年～846年），字乐天，晚年又号香山居士，我国唐代伟大的现实主义诗人，我国文学史上负有盛名且影响深远的诗人和文学家。他的诗歌题材广泛，形式多样，语言平易通俗，有“诗魔”和“诗王”之称。官至翰林学士、左赞善大夫。有《白氏长庆集》传世，代表诗作有《长恨歌》、《卖炭翁》、《琵琶行》等。

[阅读链接]

晚唐至五代，士大夫和名门望族们以追求豪华奢侈的生活为时尚，许多重大宴请社交活动都由绘画高手加以记录，这给研究、考察当时人们的生活环境提供了极为可靠的形象资料。

五代画家顾闳中的《韩熙载夜宴图》就是个很好的例子，画面向我们清晰地展示了五代时期家具的使用状况，其中有直背靠背椅、条案、屏风、床、榻、墩等。

完整简洁的形式也向我们展示了其家具有明显唐代家具的印痕，又有别唐代家具，比唐代家具有一定的进步和发展。