生不逢时的“英雄”

——约翰·奥斯本与《愤怒的回顾》奥斯本的生平与创作

奥斯本的一生是困顿而曲折的，至少在其剧本《愤怒的回顾》发表以前是这样。

1929 年 12 月 12 日，奥斯本生于伦敦，其时正是经济大萧条的开端。他

父亲是一位商品图案设计家，母亲是一家酒吧间的女招待。在他年仅 12 岁时，父亲不幸辞世，但由于他已在一家保险公司投保，定时交过费，所以在他死去以后，其家庭得到了一大笔赔偿金。为了使奥斯本的一生能有个良好的开端，他们用这笔钱将他送到国内相当有名气的德文郡贝尔蒙特学院求学。但奥斯本憎恨这所学校，所以在打了专横的校长一耳光后回到了伦敦母亲身边，开始自己谋生。他最初在一家商业性的报馆里当记者，也曾在社会上苦苦觅职而不得，但不久他发现了自己真正的才能，这是在他加入一家年轻演员的旅游公司以后。他觉得剧院才是自己一展自身的地方。他先是在台上演出，以后成为外省多家剧院公司的演员经理，最后他才试着写了几部剧作。

他的第一个剧本《心里的魔鬼》（1948）是在他 19 岁的时候写成的，并且当时还得到了上演的机会，但这个剧本很快地就被人们遗忘了。

作为一个演员，奥斯本显然并没有什么成就。十多年的演员生活一直都非常潦倒。他不但始终只能依靠一点极微薄的收入勉强维持生活，而且还常常遭到失业的痛苦。

1956 年，奥斯本发表了剧本《愤怒的回顾》。同样 5 月 8 日在伦敦皇家剧院首次上演轰动全城，获得极大成功。奥斯本一夜之间成为伦敦戏剧舞台上的明星，随后又在欧洲各主要城市和纽约军地上演，因而闻名世界剧坛。剧本道出了战后一代人的心声。

由于《愤怒的回顾》登上舞台以及随后具有类似主题的剧作出现，公众和评论家都意识到剧作家们已经形成了一种新的派别，他们关注一个共同的主题。所以这些作家抱有共同的态度，即对传统的束缚、等级观念、国家利益、现存的教会、工会、家庭、婚姻和私有财产提出抗议。人们无视这些作家所表达的各种不同的思想，而把《愤怒的回顾》与艾米斯、韦恩的小说相提并论，并且感到“愤怒的青年”这一名称同样适用于奥斯本。然而这个标签正如小说创作的情况一样，用得太滥，有点不分青红皂白。

轰动的浪头中，奥斯本又陆续写了 30 多部剧本和电影剧本。

《卖艺人》（1957）是奥斯本的第二部剧本。也是在伦敦皇家剧院演出的。它表达了人们对战后英国社会的单调乏味、毫无爱国思想、人人自私自利的愤怒。奥斯本选择音乐厅和一个下层家庭的三代喜剧演员来象征这种状况。奥斯本写到：“音乐厅正在消亡，随之而去的是英国的辉煌，英国人共存的一些品质已经一去不复返。因为这（音乐厅艺术）确实是一种民众的艺术。”音乐厅包括许多不同的小幕，例如歌曲、舞蹈、杂技等，也总有喜剧演员。但战后，这些都变得堕落了，竟然出现了诸如裸体女人一类的东西。这出戏的痛景是 1956 年的苏伊士运河之争。对英国来说，这是一个不光

彩的事件。奥斯本没有将戏分成场，而是用“序数”表示，就好象这是一场

真正的音乐厅演出一样。

戏中，老一代以比利·顿斯以代表。他是音乐厅艺术普遍受人尊敬时的一个出名的喜剧演员，他深为旧的优雅传统而自豪。但现在他又老又实，只有租赁波兰和爱尔兰家庭的多余的房子，被当作社会底层的人。儿子阿尔奇·赖思同他一起生活。

阿尔奇是音乐厅娱乐方式已经衰落后的一名喜剧演员，他是一个粗俗的机会主义者，代表英国当代的失败。他是本剧的主角。象《愤怒的回顾》中的吉米·波特一样，他意识到自己是一个失败者，只是他的抱怨不如吉米那样尖锐刻薄。在这一剧本中，奥斯本放弃了严格的现实主义和自然主义的传统，而在实验上一试身手。阿尔奇是个失业的音乐厅卖艺人，他的故事是以一连片的舞台手法，穿插歌曲和音乐厅的插曲而叙述的。《卖艺人》把音乐厅的演唱和以客厅为背景的自然主义戏剧融合在一起。阿尔奇一会儿是个演员，用陈腐的笑活和粗俗的比喻使他假想中的观众发笑，一会儿在家中的小层里和家人在一起，每日不停地吵吵闹闹。他一面做着绝望的挣扎，企图重返舞台，一面得对付家里发生的种种不愉快的事。阿尔奇属于垮掉的一代。新时代推毁了音乐厅，也毁坏了他的生活方式，但他仍在竭力挣扎着。

琼是阿尔奇的大女儿，在伦敦工作，其男友为一中产阶级青年。他希望琼与自己原来的底层生活彻底分离。琼对祖父很欣赏，对父亲则持批评的态度。

迈克里阿尔奇的小儿子。他被鼓动起来参了军。当幕启时，他已因在苏伊士运河战争中的表现而成为英雄。在大部分戏中，他的家庭一直不知他是死是活。弗兰克是阿尔奇的另一个儿子，他拒绝参军，因此被送到监狱。然后作为惩罚，他被送到一家医院中去当锅炉工，每天干着又脏又累的活，重复着将煤铲进锅炉中。

由于《卖艺人》的结构和穿插歌曲，有些评论家以为它与布莱希特（德国戏剧家与诗人，20 年代后期，他的创作由现实主义转向表现主义，并创立和发展了叙述体戏剧，他运用叙述、蒙太奇自成一格的分幕场景以及理性的辩论等，在舞台上体现了震撼人心的真切感）的风格有某些相似之处，虽说具有特殊英国风格的音乐厅的作用是不容忽视的。音乐厅既是一种技术上的设施，又是当代生活的一种象征，它拼命地同变迁中的时代作斗争，并力图恢复早已失效的传统。歌曲是个重要的贡献，有些歌曲显然含有批判社会的意味。文学是时代的记录，是对文化和社会的批判，这一作用在这部剧作中以新的形式表现出现；其中对苏伊士危机、英国摇摇欲坠的帝国以及青年一代的辛酸却有所影射。以后，奥斯本又从剧本写作转向电影拍摄。他不但进了电影制作间，而且还将著名作家菲尔丁的名著《汤姆·琼斯》改编成电影。他曾获 1963 年英国最佳剧本奖。

同时，他几乎每年写一部新剧作。《保罗·斯利基的世界》（1959）是一出通俗音乐喜剧。这是迄今为止奥斯本试图摆脱《愤怒的回顾》那种现实主义而作出的最大尝试。它主要是一出社会讽刺剧。1961 年，他的剧作《路德》在美国和英国都引起很大反响。它讲述的是 16 世纪德国教士路德的生活以及他报导宗教改革的故事。奥斯本无意重新塑造一个真实的历史人物，相反，他集中于一个改革家的心理状态。在 12 个分幕的场景中，他显示了路德的发展过程。开始是一个新皈依的教徒，经历了求生和了解自己的危机，对怎样才是通向上帝的最好、最直接的途径充满着怀疑和绝望，历来发展成为

一个有魄力、有信心的人，深感自己足以与天主教当局抗衡，而在斗争过程中又获得了更多的力量和信心。剧本成功地将这一人物表现得真实可信。这是因为：他本身就是演员，在写作时能考虑怎样让演员演得更真实。

《路德》作为一部历史剧，比奥斯本早些时候创作的《丑闻和关注的问题》（1960）更为有力。而与布莱希特的《伽利略传》更为接近。但奥斯本并不着眼在忠实于历史事实，而且他对社会历史也不感兴趣。路德的反叛与

《丑闻和关注的问题》中霍尔雅克的反抗纯粹出于个人的原因。冲突主要来自个人的斗争，即现代人对抗自身焦虑和恐惧的斗争。

奥斯本即使在运用历史题材时始终对社会抱批判的态度，其象征性的涵义始终针对当代。与 30 年代的社会剧不同的是，主人公的发展并不主要依据历史事实或环境影响，而是心理及生理上的因素决定了他的行动或无所作为。主人公所喜爱采用的交流方式——这加强了他的孤独感——不是对话，而是独白。《我心目中的爱国者》（1966）一剧有双重意义。在雷德尔这个奥地利少年军官身上，奥斯本刻画了一个同性恋爱者无法消除的恐惧心理。这种越轨行为只要是悄悄地干的话，是能为社会所容忍的，但如果公开，那么社会就要狠狠地压迫这种犯有越轨行为的人，这一剧作同时又描绘了被认为是牢固的社会制度的解体，以及纯粹建筑在上层社会特权基础上的社会结构的日益崩溃。

《不能接受的证据》（1965）是奥斯本迄今为止对孤独这一主题作出最有力阐述的剧本。舞台说明把戏剧置于介乎幻想和现实之间的一个世界。奥斯本的意图也就在于此：让观众猜不出舞台上发生的是真人真事，还是梦幻中的人物和情景。这样，戏剧在幻想和现实之间进展，而两者又交融在一起。在《不能接受的证据》中，奥斯本使“单人剧”的技巧臻于完美的境地。主人公的独白给人印象之深超过奥斯本以往所写的任何剧本。此外，他还生平第一次以不断的危机为背景，出色地描绘了个人的孤独。象以前的剧作一样，主人公没有令人信服的对手，观众所看到的一切都是从一个人物的立场出发的。一个人物的观点是全剧的焦点，这并非缺点。因为他是这出戏的唯一代表，他的看法是唯一起决定作用的。他不需要对手，因为冲突纯粹来自他本人的性格。

奥斯本最新的剧作《苏伊士以西》（1971）的缺点是对社会的批判过多，而且这种批判在他先前的几个剧作中都已详细地阐述过。它既没有增加新的观念，也没有使以前的论点充实起来。

奥斯本的语言生动简练，态度坦率，情节场面具有很强的表现力，这些都显示了他对戏剧技巧已把握到运用自如的地步。他的剧作恢复了舞台与观众之间久已失去的联系。