第三章 论希腊语言和拉丁语言的音律，顺便兼论古人的演说

§16 希腊人和罗马人经常把他们的演说（la déclamation）标以音符， 而且他们在演讲时也常用一件乐器来进行伴奏⑩，所以，这样的演说就成了一曲名符其实的歌唱。这种结论，在所有对和声原理有一定知识的人看来，定是显而易见的。他们不会不懂得：第一，一个声音，只有能为人们所品赏， 方能用音符来加以标记；第二，在和声中，再也没有什么东西能比发声体的共呜（Iaréson-nance）更能令人品赏的了；最后，这种共鸣，除了能提供那些可以进入歌唱的声音而外，便既不提供其他的声音，也不提供其他的音程了。

更为常见的是，这种象歌唱一样的演说，在古人听来是毫无刺耳之感的。我们不知道，古人听到演说中有不自然的地方，要是这种不自然并非出现在特殊的情况下，就会大声喝起倒彩来，正如我们自己在看到喜剧演员的表演似乎过火了的时候也是这么做的那样。他们相反认为，歌唱从本质上来说是属于诗歌的。西塞罗说过①：“最好的抒情诗人的诗体，若经不起吟唱，就只能算得上是散文而已。”这难道不足以证明，古人的那种在亲切的交谈中显得自然的发音，就带有如此强烈的歌唱的味道，以致于我们的演说只要抵得上它的一半，也是无法想象的了吗？

其实，在作演说的时候，我们唯一的目的就在于以一种比较明显的，但又不过分偏离那种我们认为是很自然的方式来表达我们 121 的思想。假定古人的发音同我们的发音是相似的话，那么他们也许会同我们一样，满足于一种简单的演说。可是，他们的那种演说一定与此很不相同，因为他们只能借助于和声来增强表达能力。

§17 况且，大家都知道，在希腊语和拉丁语中都有一些重音，这些重音不以一词之义或整句的意义为转移，这些重音决定着嗓音在某些音节上降低，而在另一些音节则升高。要了解那样的一些重音为什么同语句的表达方式从来也不发生抵触，是别无第二种方法的，那就必定要同意我的这种假设， 即在古人的发音中，表达思想的那些音调的抑扬，原是变化无穷而又显明易辨，以致不可能与那些重音所要求的音调的抑扬相违背。

§18 此外，但凡设身处地为希腊人和罗马人着想的人，是丝毫不会因为他们的演说确是象歌唱而感到诧异的。我们之所以认为这种歌唱不够自然， 原因并非在于演说中声音的前后接续符合和声所严格要求的比例，而是因为在我们通常看来，最细微的音调变化通常就足以表达我们的思想了。有些民族，由于习惯于通过分明的音程来发出他们的嗓音，可能会觉得我们的发音近乎单调而毫无生气。至于一支歌曲，只要其尽可能地变换那些音程，使其声音可以品赏，则在他们看来便会增强语句的表现力，而不会今他们觉得奇特的了。

§19 如果对希腊语和拉丁语的发音特点缺乏认识，则对古人所写的评论他们的戏剧的文章就往往觉得很难理解。下面就是一个例子。

“如果悲剧可以没有韵文而存在的话，它更可以没有音乐照样存在。”

⑩ 见《论象形文字》，§9。

① 见《论象形文字》，§10。*台尔夫城，希腊旧都名，以阿波罗（希腊的太阳、诗歌、音乐、健康的守护神）的神庙而出名。**约柜事见《旧约》撒母耳记下。

一位评论家在《论亚里士多德的诗学》一书中说①，“甚至应当承认，我们实在很不了解，音乐怎么一直会被看作几乎是悲剧的一个组成部分；因为，世界上如果有什么东西与一部悲剧格格不 122 人，甚至背道而驰的话，那恰恰就是歌唱了。不要因为歌唱而对那些发明谱以音乐的悲剧的作者们感到痛恶，如果你对戏剧没有什么兴趣的话，或者没有哪一位前无古人的最伟大的音乐家能使你陶醉和迷恋的话，那么新奇的诗篇也是古怪可笑的，令你不堪忍受的。因为歌剧，恕我放斗胆这么说的话，乃是诗歌的可笑的变种，有人竟妄想把它们当作正规的作品来充数，这种东西就更令人不能容忍。所以， 亚里士多德倒应当向我们指出，音乐怎么会被认为是悲刷所必不可少的。可是他偏偏没有指出这一点，仅仅只简单地说音乐的全部力量是众所周知的。这只不过是指出，大家对这种必要性都已深信不疑，并且对于歌唱在诗篇中所产生的奇妙效果都早有感觉罢了，尽管歌唱在诗篇中只不过是一些插曲而已。我时常试图了解，到底是出于什么理由，才使那些如此精明、如此细心的雅典人非得要把音乐和舞蹈同悲剧的剧情联系在一起的；并且，为了揭示他们怎么会觉得歌唱就象歌舞合唱队那样的自然、那样的真实（因为这个合唱队代表某幕剧情的观众，所以按照一些如此异乎寻常的情节而跳舞、唱歌），我经过多次深入的研究，最后终于发现，他们在那方面原是追随着他们的天性来行事的，并且竭力满足他们的迷信心理。希腊人原是世界上最迷信的人，也是最喜爱舞蹈和音乐的人，而教育又加强了他们这种天然的爱好。”

“我很怀疑，这番推理是否能原宕雅典人的趣尚，”杜波斯教士说，“其原因在于它假定了，他所提到的古代作家们的著作中的那种被认为是悲剧演出中必不可少的种种赏心悦目之事的音乐和舞蹈，都是同我们的舞蹈和音乐相类似的东西。可是，正如我们已经看到的，这种音乐只是一篇简单的说白， 而这种舞蹈，正如我们将要看到的那样，也只是一种经过精心研究的并严格遵守的姿势。”

以上两段解说在我看来全都是错误的。达西埃以法国人的发音方式来想象希腊人的发音方式，又凭我们歌剧的音乐来想象他们悲剧的音乐。因此， 他对雅典人的趣尚就自然不免惊奇了。但是，他却错怪了亚里士多德。这位哲学家不可能预见在语言和音乐方面会发生什么样的变化，所以他指望后代的人都能象他的同时代的人那样地理解他的活。如果说他在我们看来是晦涩难解的 123 话，那责任就在我们已经习惯于通过我们的著作去判断古人的著作了。

杜波斯教士的谬误出自同样的根源。因为他不了解，古人承袭了最自然的惯例，在他们的舞台上采用了一种类似我们歌剧里那样的音乐，就武断地说它丝毫不能算是音乐，而只能算是谱以音符的简单的说白而已。

§20 首先，在我看来，他是从这个角度来曲解古人著作里的很多章节的。这一点从他在阐述有关歌舞合唱队的章节里所面临的困惑尤其可以看得

① 我不准备在这一点上引经据典了，大家可以在《关于诗歌和绘画的批判性意见》一书的第三卷中找到这样的证据。我就是参阅了那部著作来证明我所要引证的大部分事实的。该书的作者杜波斯教士原是一位可以信赖的学者，其学识之渊博乃是举：世所公认的。*作者此处所述内容未经注明出处，恐系传闻失实。汉语中共有单音字约四召至五百个，每个单音字的发音又分平、上、去、人四声。

很清楚。其次，如果这位渊博的教士能知道一些和声发生的原理，他本应当看出，一篇谱以音符的简单的说白是一种无法示范表演的东西。要击破他在这一点上替自己建立的学说，人们只消引证一下他试图建立学说所用的方法就行了。

“我曾经问过几位音乐家，”他说，“发明一些记号，用来把我们在舞台上所使用的说白记写成音符，这件事是否很难办到⋯⋯那些音乐家回答说，这件事是办得到的，而且甚至使用我们音乐的音阶（lagamme）就可以把说白记写成音符，只要给这些音符以通常音调（1’intonation）的一半就成。比如说，在音乐中具有半音音调的那些音符，在说白中只要具有四分之一度音的音调就够了。这样，就能用音符记下嗓音最轻微的升高，只要这种最细微的升高至少能让耳朵感觉得到就行了。

“我们的韵文台词并不象希腊人和罗马人的具有节拍的格律诗那样带有自己的节拍（lemesurel）可是有人却对我说，节拍在说白中也可以作为音符的时值（lavaleur）来使用，正如作为它们的音调一样来使用。我们只需在说白中赋予白色音符以黑色音符的时值，赋予黑色音符以单尾音符的时值， 按照这种比例，就可以来评定其他音符的时值了。

“我很清楚地知这，起先，我们不会找到能流利地读出这种乐谱，正确地哼出这些音符的人。可是，可以教一些十五岁的孩子来读这些音调，只消半年光景他们就能完全掌握这种技巧。他们的发音器官能适应这种音调，能适应这种并非为歌唱而制作的音符 124 的发音，就象能适应我们普通的乐谱的音调一样。练习及通过练白色音符，即二分音符，等于半个圆音符（即全音符），或两个黑色音符（即四分音符）；黑色音符等于两个单尾音符（即八分音符）；单尾音符等于四分之一个白色音符。时值，即发音的长度，多用以上各种音符来记写的。习所养成的习惯，对于嗓音来说，就象提琴演奏者的弓和芋对于提琴一样。难道能够认为这种音调就那么困难了吗？问题就在于使嗓音养成如同在日常会话中的发音那样的按规律发音的习惯。人们在谈话中有时说得快些，有时又说得慢些；在他们的谈话中可以使用各种声调， 而且也可以在谈话中通过各种可能的音程来逐渐变化声调，作出种种的音阶递进，使嗓音时或提高，时或降低。那种用音符记写的说白并非什么别的东西，只不过是些写成音符的发音的声调和节奏而已（Iemouvement）。在读出这样一篇音符时所遇到的困难，肯定比不上一下子读出一些从未读过的唱词，同时唱出并用大钢丝琴来伴奏出把这些唱词谱成的一篇未经学习过的乐谱所遇到的困难那么大。然而，通过练习，即使是一些妇女也能学会同时进行这种读词、唱曲和伴奏的三重表演。

“至于把说白记写成音符的方法，或者是用我们已经指出过的那种方法，或者是用一种什么别的方法，若将其归纳为某些一定的规则，并用某种方法将归纳出的规则付诸实践，则所遇到的困难，并不见得会同找到这么一种把八人合舞的一场芭蕾舞剧的步法和身体姿势记写成舞谱的困难一样大， 这种舞谱至少要保证步法既尽可能变化多端，身体的姿势又能同今天的舞蹈的姿势同样地错综复杂。然而，富叶却已成功地创造了这种艺术，而他的舞谱能把每个舞蹈演员的手臂怎样伸屈都标明得一清二楚。”

§21 这个例子很显然地说明，在人们尚未认识一门艺术的原理时，就想谈论这门艺术，不免会陷入错误，不免会作出一番空洞的论证。人们可以理所当然地对这段文章从头至尾进行一番评论。我之所以把这整段文章作了一

下摘引，目的是想通过一位作家，那怕是象杜波斯教士这样一位令人尊敬的作家的错误来使我们懂得，每逢我们想根据不够精确的观念来谈论问题的时候，就免不了要冒犯主观臆测的错误的危险。

无论是谁，只要他对声音的发生和使音调变得自然的人为技巧有所认识，就决不会这么假设，说可以用四分之一度音来分割一个声调，而使其音阶立即会变得同音乐中所使用的音阶那样地为人们所熟悉。那些被杜波斯教士奉为权威的音乐家们，可能是一些优秀的演奏家，可是看来他们对这门艺术的理论一无所知，而拉莫先生倒是率先提出这门艺术的真正原理的人。

§22 在和声的发生过程中，已证明了如下的情况：第一，一个声音只有在延长到能够让人听清其和声的情况下，才能对它进行品赏；第二，如果嗓音不是从根音（labassefondamentale）来起音的话，那它就不可能顺次发出若干彼此间形成确定音程的声音来的；第三，绝对没有一个根音，能经由四分之一度音来得出一系列声音的。然而我们在演说时，大部分的声音，其长度都是极为短暂的，而且，这些声音在演说中都是通过四分之一度音，或者甚至是通过更小的音程来彼此接续的。因此把演说标上音符的想法是行不通的。

§23 的确，从根音开始以三度音程顺次发出的声音所产生的小半音比起大半音来是降低了四分之一度音。但是，这种情况只有在调式转换的过程中才会发生。因此，由若干四分之一度音是永远也不能产生出一个音阶来的。此外，这个小半音是不自然的，耳朵对于品赏这种小半音是那样感到无能为力，以致在大钢丝琴上，我们根本分不出这种小半音与大半音有什么区别， 因为它们彼此都是按同一触键弹出来的①。古人无疑是认识这两种半音之间的区别的，正是因为这一点，杜波斯教士和其他一些人才信以为，古人是把它们的音阶分割为若干四分之一度音的。

§24 我们无论从舞蹈记谱术中，或者是将一场芭蕾舞的步法和身体姿势记写成舞谱的艺术中，都不能作出任何的类推。富叶只不过是提出了一些可以使人进行想象的符号而已，因为在舞蹈中，一切步法和动作，至少是能够记写成谱的那些，都是可以品赏的。而在我们的演说中，大部分的声音都是不可能加以品赏的，它们就象是在跳芭蕾时的某些脸部表情，这些脸部表情是舞蹈记谱术所无法记写的。

我请读者参阅下面附注中杜波斯教士对为支持他的论点而从古人那里摘引的若干章节所作的说明①。在雅典，法律条文是写成演说来宣讲的，并用一件乐器来给宣读法律的人作伴奏。然而，难道雅典人仿佛真的是把他们的法律条文拿来歌唱的吗，我的回答是，倘若他们的发音同我们的发音原是一样的话，他们就从来也不会想到要养成这样的一种习惯，因为连最简单的歌唱和发音之间也有很大的差距。可是，我们应当设身处地来考虑问题。他们的语言的重音比罗马人语言的重音还要多得多，因此，一篇稍微带有些歌唱性的演说就可以使人听出嗓音音调的抑扬变化，而看起来也不会显得与正常的发音相距过远。

因此，很显然，杜波斯教士归结说，古人在舞台上所咏唱的戏剧中的歌曲，一是不分段落，二是不带节奏性的嗓音，三是没有拖腔的颤音，四是全

① 请参阅《演说家专论》。

① 请参阅达西埃所著《论亚里士多德的诗学》一书的第 82 页。

无我们音乐性的歌唱中的其他特点的。

若不是我自己弄错了，那就是这位作家对构成歌唱的东西并无十分清楚的观念。他似乎只是根据我们歌剧里的歌唱来作论断的。他引证说，关帝连昂曾埋怨过，有些演说家出席答辩时就象是在剧场里朗诵台词一样。他接着又说，真有人以为，那些演说家们是在歌唱，简直就象是在我们的歌剧里歌唱一样！我回答说，这种构成歌唱的声调的前后接续也许比我们歌剧里的声调更加简单得多，而且，它也毫无必要使声调的接续具有同样的过门，吐出同样具有节奏性的嗓音，发出同样的拖腔的颤音。

再说，在古人的记载中，也可以找到很多章节来证明他们的发音并非一个连续的声音。西塞罗在他的《演说家专论》一书中说：“这就是嗓音的美妙的功用；它以高音（l’aigu），低音（le grave）和中音（le moyen） 三种声调构成了歌唱的一切变化，一切柔和以及和谐；因为，人们应当知道， 语音包含着一种歌唱，它并非音乐性的歌唱，或是象菲吉列人和加利人的演说家们的演说词的结束语中所用的那种歌唱，而是一种不很 明显的歌唱，如同狄莫斯泰纳和埃显纳相互指责对方的嗓音的音调变化时尽力想讲到的那种歌唱，也就是狄莫斯泰纳为了尽情讽刺挖苦而直言他的对手在谈吐中声调柔和、清楚而又有节制的时候尽力想讲到的那种歌唱。”（录自教士高兰先生的译文）

关帝连昂指出，既然争论说明，狄莫斯泰纳和埃显纳两人谁都是使用了嗓音的音调变化的，那么他们的这种非难便不应当去归咎那些音调的变化。杜波斯教士说（第三卷，第 260 页）：“可以这么说，那些大演员们，

每天早上在他们按规矩逐步放开嗓子，再逐渐使之引吭而出，并按照音级由低而高发出嗓音之前，是连一个单词也不愿说出口的，其目的是避免骤然地、猛力地放开喉咙，以免损伤发音器官。他们在这种训练中甚至留意自己的睡卧姿势。每次卸场下来，他们就坐定，并保持着这种姿势，可以这么说，按他们在说白中所上升到的最高的那个声调开始运用气息，随后挨次地按所有其他的音高逐一地运用气息，最后逐渐地递降到可能降到的最低的那个音高上来舒展歌喉”。如果说白不是一曲各种音高都出现的歌唱，难道喜剧演员用得到小心谨慎地天天按嗓音所能发出的一切音高的顺序去练嗓子吗？

最后，诚如杜波斯教士所继续往下说的（同一卷第 262 页）那样，“古代的记载都是满篇事实的，这些事实证明，他们对一切有益于强化或美化嗓音的东西极为注意，直到了迷信的地步。在关帝连昂全集第十一卷、第三章中可以看出，古人联系到各类雄辩，就人类嗓音的天然性质和训练中一切有益于嗓音补养的实践，都曾作过深刻的思考。教授如何增强和保养嗓音的技巧甚至成了一门特殊的行业了。”这样一种演说，既是这

§25 使嗓音按极为分明的音程来发生变化的同样一些原因，126 也必然使嗓子在发出各个声音的时间长短方面发生差别。因此，对音律带有歌唱特点的那些人来说，要使每个音节都保持同等的长度，就会感到很不自然，因为这种发音方式毕竟未曾充分地模仿动作言语的特点。所以在语言产生的过程中，声音彼此的前后接续，有的极为迅速，有的就非常缓慢。这就是被语法学家们称之为音量（la quantité）或者长音和短音的显著差别的起源。音量是和按分明的音程而发出的语音一直共存于一起，并且差不多按同样127 的比例来进行变化的。罗马人的音律更接近于歌唱；他们的单词也因此由长度极不相等的音节来构成的。而在我们的语言中，音量充其量只能按我

们嗓音音调的微弱变化所要求的那样地保存着。

§26 因为通过明显的音程所发生的音调变化，曾经导致了歌唱式的演说的做法，而音节长短的明显不等，就在演说中加入了音长和节拍的差别。所以，在古人的演说中有两样东西可以说明其带有歌唱的特点，我所指的就是转调（la modulation）和节奏。节奏乃是音乐的灵魂，因此，我们可以看出，古人也认为节奏 128 对于他们的说白是必不可少的。在他们的舞台上就有一个人以足击地来打出节奏的，而喜剧演员也同样受节拍的约束，就象今天的音乐家和舞蹈家所受的约束一样。显然，这样的说白和我们的发音方式相去甚远，以致在我们看来也就很不自然。我们并不要求一位演员遵循一定的节奏，而且劝阻他不要把我们韵文的节拍弄得很明显，或者，甚至希望他充分打破节奏，就好象是在用散文来表达一样。因此，这一切都证实，古人甚至在随便的谈话中的发音般处之以谨慎，这般加以悉心思考的结果，难道会同我们今天的演说一样简单的吗？ 加斯高涅，法国西南部一古省名，在靠近西班牙的地方。菲列吉，小亚细亚中部古国名。加利，小亚细亚古国名。

都是那么接近于歌唱，以致他们的说白简直就是一种道地的歌唱。

§ 27 在我们的戏剧演出中，大家每天都能发现，演唱者是很难让人听清他的唱词的。无疑有人会问我，古人的说白是否也难免同样的弊病呢？我回答说：否，相反，我在他们音律的特点中还找到了原因。

由于我们的语言音量不足，对于音乐家来说，只要他在该短的音节上发出短音，在该长的音节上发出长音，我们就感到满意了，一经遵照了这种关系，他就可以随心所欲地缩短一些音节，或者延长一些音节。比如说，可以把同一音节当作一拍、二拍或者三拍。

音律上的重音的不足，还给他以更多的自由，因为他可以随意在同一个音上降低或者升高嗓音，全凭其喜好为准。这样一来，自然会在谱成曲谱的唱词上引起混乱。

在罗马，给戏剧中的说白谱曲的音乐家必须完全服从音律。他不能任意延长一个短音节使其音长超过一拍，也不许延长一个长音节使之超过二拍， 否则，他就要遭到观众们的倒彩。音律上的重音经常规定他是否应该用一个比较高亢的声音，还是比较低沉的声音来读出。他不让音乐家来作选择。反正他的职责就是使歌唱的节奏与韵文的节拍相一致，也要与韵文所表达的思想相符合。

就这样，要求说白与那种具有比我们的音律更为固定的规则的音律相一致。尽管说白是唱出来的，也就能有助于使人清晰地听懂唱词了。

129 §28 我们本不应当依据我们的宣叙调（le récitatif）来想象古人的说白，说白的歌唱并不那么富有音乐性。至于我们的宣叙调，我们之所以赋予它们的强烈的音乐性，原因就在于，不管它们如何简单，但在我们看来， 它们从来就不是自然的。既要把歌唱引进我们的戏剧，又看到它不能充分接近我们通常的发音，我们就采用了这样的办法，即通过它的装饰音，作为对我们的补偿，给它加上其本身并不自然的，但却合乎我们视为自然的、习惯的东西。意大利人有一种宣叙调，比我们的还缺乏音乐性。他们习惯于在发音中饰以许多重音，而这些重音恰恰就是我们的发音所竭力避免的，因此， 一支音乐性谱得并不太强的曲子，在他们看来就是相当自然的了。这就是为什么他们偏偏喜欢把那支曲子用在想要朗诵的那些作品中。我们的宣叙调要是变得进一步单调的话，对我们来说就会失败，因为它的装饰音越少，在我

们看来就越不自然。而意大利人的宣叙调呢，要是不使之变得单调的话，对他们来说就不算成功，因为它从自然方面有所损失的东西，或者不如说在他们看来有所损失的东西，并不能从装饰音方面得到补偿。可以得出结论说， 意大利人和法国人恐怕各自都局限于自己的方式，他们就在这个问题上互相批评指责，因此双方都是片面的。

§29 从古人的音律中，我们还找到了另一件事实的理由，我想，任何人都未曾对这件事实作出过解释。问题就是弄明白，为什么罗马的演说家们在公共场所到处演说都能让全体听众听得一清二楚。

我们嗓子的声音能够轻易地传向一个面积相当宽广的广场的四方；困难在于防止声音变得含糊不清。但是，根据一种语言的音律方面的特点，相应地将每个单词的各个音节以一种较为明显的方式相互区分开来，这个困难就会变得小一些。在拉丁语中，通过声音的音质，通过不以意义为转移而又要求嗓音或升或降的重音，并通过音量，音节就能区分清楚。但我们的语言缺少重音，几乎没有音量，加上我们语言中许多音节都是哑音，所以，一个罗马人能在一个广场上作演讲，让人听来清楚明白，而一个法国人在那里讲起话来却很难使人听清，也许干脆什么也不能叫人听见。 在法语中，一些音节里的元音常下发音，称为“哑音”（muette）。