第五章 论音乐

叙述到这儿，我不得不立下个假设，即音乐是早已为古人所认识了的。现在是有必要对音乐的历史，至少是把这门艺术当作是言语的组成部分而言，加以论述的时候了。

§43 在语言起源的过程中，音律就是富于变化的，嗓音的一切音调变化，对音律来说都是自然的，因而就不会没有偶然的巧合，在音律中时而出现一些使耳朵感到舒适的片段。于是人们就对这些片段留心注意，并养成了重复这些片段的习惯，关于和声的原始观念就是这样萌发的。

§44 全音阶的序列（I’ordre diatonique），即声音通过全音和半音相互接续的序列，在今天看来是如此自然，以致人们会相信，它是最早就为人们所了解的；然而，如果我们发现一些关系更为显著的声音的话，我们就会有根据对此下结论说，声音的接续是更早就为人们所觉察了的。

既然已证明经由三度音程、五度音程和八度音程的音阶递进（ la progression）直接遵循产生和声的原理，那就是说，遵循发声体的共鸣原理， 而全音阶的序列就是从这种音阶递进中产生出来的，因此，声音与声音之间的关系，在和声的声音接续中理应比在全音阶的序列中更加明显得多。全音阶的序列，在逐渐偏离和声的原理的同时，只有通过产生它的一系列前后接续的声音而使它本身对和声发生转化的时候，才能保存这些声音与声音之间的关系。例如 ré（来））在全音阶的序列中是与 do（多）相连接的，正是因为 do-ré 是通过音阶递进 do-sol（梭）而产生的；而这后面两个音的 137 连结是符合发声体的和声原理的，它们是发声体和声的组成部分。这个推理可由耳朵来证实，因为耳朵听到 do，mi（米）、sol，do 这些声音之间的关系， 会觉得比 do、ré、mi、fa（法）这些声音之间的关系要优美动听。和声音程最初就是这样被觉察的。

这里还有一些发展过程需加明察，因为，和谐的声音形成着或多或少易于起音的音程，并具有或多或少显明可觉的关系，因而，要立即就发现和掌握这一些和那一些和声，那并不是自然的。

所以，的确，人们只有通过许多次的经验之后，方才得到 do、mi、sol、do 这个完整的音阶递进的。在知道这个音阶递进之后，人们就根据同一样板再来得出其他音阶递进，比如象 sol，si（西）、ré，sol 之类的一些音阶递进。至于全音阶的序列，那只是在人们经过了许多次的摸索之后才逐渐发现的，因而它的发生直到我们 原文为 ut（于），即全音阶序列的第一个音， 按我国的习惯唱法改译为 do（多）。的时代方才被揭示出来①。

§45 故尔这门艺术的最初的进步曾是长期经验的结果。尽管人们对这门艺术的真实面貌尚未认识，但对它的原理却在不断地积累之中。拉莫先生乃是在发声体的共鸣中发现全部和声的来源的第一个人，他把这门艺术的理论归结成一条唯一的原理。而那些希腊人，尽管他们的音乐曾受到人们极大的赞扬，但他们对于将若干声部组合成曲却一无所知，他们也不比罗马人更加高明一些。然而，他们在很早的时候已经得出了几个和弦（I’accord）。但很可能的是，或许是在两个嗓音凑巧相逢的时候，他们便偶然发现了这些和

① 第三卷，第十五篇。*共和时代，指古代罗马从公元前六世纪到公元前一世纪奥占斯都建立帝制的一段历史时期。

弦，要不就是他们在同时拨弄一件乐器的两条弦线的时候，感到了其和声的悦耳动听。

§46 音乐的进步曾经是如此缓慢，在人们想到要把乐曲和唱词分开之前，曾经过漫长的岁月，因为当时的音乐显得是完全缺乏表现力的。此外， 音律本身也受到嗓音所能形成的一切声调的牵制，当它已能单独地提供机会来考察它们的和声的时候，人们很自然地把音乐仅仅看作是可以给说白以更多装饰音或更多力量的一门艺术。古人所以不愿意将音乐和唱词分开，他们偏见的来源就在于此。音乐，在使它产生的那些人看来，差不多就象是说白对我们一样；它教会人们怎样按调门控制嗓音，而不是象过去那样凭偶然的机会来引嗓发音。把歌曲和唱词分离开来的情形，正象我们 138 今日把我们说白的声音从韵文中分离开来一样显得滑稽可笑。

§47 然而音乐在不断地完善着，渐渐地达到了和唱词有同等表现力的地步，随后它便试图超越唱词的表现力。就是在那个时候，人们已经可以发现， 音乐本身就是极富于感染力的。这样，把它和唱词分离开来就不再显得滑稽可笑了。在带有歌唱特征的音律中声音所具有的表现力以及在歌唱式的演说中声音所具有的表现力，都已经为这些声音在它们被单独听见时所应具有的表现力作好了准备。有两个因素甚至保证了这些具有某种才能并试图在音乐这个新的领域里作出努力的人们的成功。第一个因素乃是，他们无疑是挑选了这样一些片段，这些片段通过在演说中的习惯做法，人们已经习惯于把某种一定的表情联系在它们的上面了，或者至少他们已为这些片段想象出某些类似的表情了。第二个因素乃是，这种音乐不可避免要因它的形式新颖而引起人们的惊叹。人们愈是惊奇，就必然自我陶醉于这种音乐可能引起的印象之中。因此，人们可以看见，那些比较容易被感动的人，由于声音的力量， 会逐渐地从欢乐而变为悲哀，或者甚至变为愤怒。一看见这种情景，另外一些不为所动的人，也渐渐几乎同样受其感动了。于是这种音乐的功效便成了谈话的题材，而想象力就为他们所听到的单独咏唱的宣叙调而沸腾炽热起来。人人都愿意让自己来对之加以判断，而人们通常都喜欢以耳闻目睹来证实一些异乎寻常的事物，因而他们都是以最最乐意的心情来聆听这种音乐的。这样它就往往多次地重复了同样的奇迹。

§43 今天，要求我们的音律和我们的说白来产生出我们的音乐理应产生的效果，那是实在相距太远了。对我们来说，我们的歌唱不象古人的歌唱那样是一种熟悉的言语；而音乐一旦和唱词相分离，也就不会再拥有这种新奇的气氛了，而这种气氛却是唯一能对想象力起重大作用的东西。况且，在音乐演奏的时候，尽管我们尽可能保持着头脑的清醒冷静，我们却丝毫不能帮助音乐家们把我们从这种气氛中摆脱出来，而我们所感受的一些情绪是唯一地产生于声音在耳朵中所起的作用的。但是，在想象力本身不能对感官起反作用的时候，心灵中的情绪便通常会变得非常淡薄，以致我们的音乐不能象古人的音乐那样产生令人惊叹的效果，人们也 139 不会觉得奇怪了。为了判断它的感染力，必须在想象力极为丰富的人面前演凑音乐作品，对于这些人， 音乐才具有它新奇的价值，而这些人按照带有歌唱特征的音律所作的演说的本身也就变成了歌唱式的了。但是，倘若我们对我们所接近的事物给予和我们所疏远的事物同样的赞赏，那么这种经验便是一无用处的了。

§49 专为唱词所作的歌曲在今天是这样地不同于我们平常的发音和我们的演说，以致要使想象力适从我们那些谱以乐曲的悲剧所产生的幻觉，那

是极为困难的。另一方面，希腊人要比我们易受感动得多，因为他们具有更为鲜明生动的想象力。总之，音乐家们都抓住了最为有利的时机来打动听众。例如，正如布雷脱先生所指出的①，亚历山大坐在桌子旁边，他的头脑似乎已经被烧酒的气味熏热了，一曲足以激起愤怒的音乐就使他不顾一切地拿起了武器。我毫不怀疑，我们也确有这样的士兵，他们只要听到鼓声和喇叭声就会干出同样的行动来。因此，我们不能从归属于音乐的功效来判断古人的音乐，而要从他们所惯常使用的那些乐器来判断它，这样，人们就可以有理由猜想，他们的音乐应当是不如我们的。

§50 可以指出，音乐一旦和唱词相分离，在希腊人那里，经过类似于罗马人在哑剧艺术方面所取得的那种进步，音乐也变得成熟了；而这两种艺术， 在它们诞生的时候，曾经在这两个民族那里，引起过同样的惊叹，并且产生过同样令人惊异的效果。这种不谋而合在我看来似乎也是很稀奇的，并且也有利于证实我的推测。

§51 根据人们对这项题材所曾阐述过的一切论述，我刚才说了，希腊人具有比我们更鲜明生动的想象力。可是我不知道，这个差别的真正原因是否已经是众所周知的了；我仿佛觉得人至少把这一点仅仅归因于水土气候，那是不对的。假如希腊的气候永远保持原来的状态，其居民的想象力也会逐渐衰退下去的。可以看出，这是言语的变化所产生的一种自然的结果。

140 我在别处曾指出过① ，在那些尚无制定信号的使用习惯的人们中间，想象起着更为鲜明活跃得多的作用，由此可见，动作言语就是这种想象的直接产物，因而它应当是更富于强烈的想象力的。事实上，对这些熟悉动作言语的人来说，单独一个姿势往往就等于一个完整的长句。出于同样的理由，以这种言语为样板而制造出来的语言，应当是最鲜明生动的；而其他语言，则因随着距离这种样板愈远，而愈益相应地失去它们的鲜明性，而他们所保存的这种样板的特点也相应地递减了。然而我关于音律方面所说的内容，正是通过这一点来使人看出，希腊语言蒙受动作言语的影响，远较任何其他一种语言为多；而我将要说的关于倒装句的内容，就将证明那并不是这一影响的仅有的结果。故尔，这种语言是很有利于想象的运用的。我们的语言，恰恰相反，在它的句子结构上和它的音律上是这样的简单，以致它所要求的差不多只是记忆的运用而已。在我们谈论某些事物的时候，如果我们只满足于回想起事物的符号，则我们也就极少去唤起事物的观念。因此，若想象很少受到激发的话，也就很自然地更难于使人受到感动，所以我们的想象力就不如希腊人来得生动活泼。

① 西塞罗在《演说家专论》一书中说：“人们难道没有常常看到，这些平平庸庸的演说家们，仅仅是凭借了动作的威力，就获得了雄辩的一切荣誉和嘉奖，倒是有些演说家，在其他方面也是极其渊博的，却反而被评判为平平庸庸的，这是因为他们在发音上都缺乏风采的缘故，以致狄莫斯泰纳很有道理地把动作分为第一流的、第二流的和第三流的。因为，要是雄辩术不具备这种能力的话，那就丝毫也不成其为雄辩术了， 而如果动作富于表现力的话，纵然缺乏惊人的高见宏论，也会产生如许的力量和功效，难道不应当认为它在公开的演说中是极其重要的么？”古人的演说方式公定比我们的演说要具有更大的吸引力，才能使其他各方面也是出类拔萃的狄莫斯泰纳和西塞罗早就下断语说：没有动作，雄辩术就不成其为雄辩术了。我们今日的演说家是不会承认这个论断的。因此，教士高兰先生说，在狄莫斯泰纳的思想中是有些言过其实的东西的。倘若事情确是如此的话，那么为什么西塞罗也赞同这样的说法，而不对之提出保留的意见呢？

① 请参阅拉莫先生所著《和声的发生》一书。

§52 习俗方面的先人之见，自古以来，对于艺术的进步一直是个阻碍。音乐特别是深受到这种障碍的影响的。公元前六百多年，蒂慕德曾由埃福尔的宣喻而被逐出斯巴达国境。他的罪名是蔑视古代音乐，在竖琴上添加了三条琴弦，那就是说，他曾经试图使这种乐器适合于演奏更富于变化、音域更宽广的歌曲。这就是那个时代的偏见。我们也有类似的偏见，我们的后代还将有类似的偏见，不容怀疑，这些偏见有朝一日总有可能变成胎笑于人的资料。吕利在我们今天评论起来是那么的纯朴、又是那么的自然，但是在他的时代里，他曾经是过分越规的。人们曾经说过：他用他的芭蕾舞曲糟蹋了舞蹈，并说他丑化了舞蹈的表演。

杜波斯教上说：“一百二十年前，法国所谱写的歌曲一般地说只不过是一系列冗长的音符⋯⋯而⋯⋯到了八十年之前，芭蕾舞的所有舞曲，其节奏曾经是十分缓慢的，而他们的歌唱，如果允许我使用这种说法的话，是按照从容不迫的节拍来演唱的，即使是在极为兴高采烈地狂欢的时候，亦复如是。”这就是那些斥责吕利的人曾感到遗憾的音乐。

§53 音乐是一门艺术，所有的人都相信自己有资格对音乐加 141 以评论，结果有害的评论便屡见不鲜。很可能，在这门艺术中，就象在其他种种艺术中一样，也存在着一个什么是完美的标准问题，这个标准是决不能撇开的，这便是原则了。但是，这句话是多么空洞啊！直到如今，有谁已确立了这个标准呢？而如果连标准都没有确立，又以谁的要求来认识这个标准呢？ 能否因为听力没有经过多大训练的人是占大多数的，就以这些人的要求来确立标准呢？正是因为这样，曾经有一个时期，吕利的音乐恰恰是受到谴责的。尽管擅于赏识音乐的人为数不多，是不是仍应按照他们的要求来确立这一标准呢？正是因为这样，如今也有一种音乐，丝毫不逊其美，却是被作为有别于吕利的音乐来看待的。

随着音乐逐渐达到更为完善的境界，尤其是在这些进步相当重大，来得又比较突然的时候，对音乐的批判就必然随之而来，因为，在这种时候，它同人们所听惯了的音乐相去太远了。但是，到了它开始成为大众耳熟能详的时候，便会受到人们的喜爱，而且也不会再有反对它的偏见出现了。

§54 我们无法知道古人的管弦音乐的特点是什么，故我将只限于对他们演说中的歌唱方面作某些推测。

想来占人演说中的歌唱和他通常发音的差距。约略象我们的演说和我们通常发音的距离相仿，而且也同样是按戏剧和场景的特点相应地起着变化的。在喜剧里，歌唱应当如同音律所能容许的那样单纯，这便是人们为了品赏歌唱的声音，并为了按一定的音，程来引嗓发音所必须作出相应变化的通常的发音。

在悲剧中，歌唱就更宫于变化，音域也更为宽广，而这主要地是在独脚戏申，对这种独脚戏，人们曾冠以赞美歌（la cantique）这个名称。它一般是些最热情洋溢的场面，那是很自然的，因为那同一个人物，在其他的几场戏中都是控制得有分有寸的，当他独个儿地出场的时候，就慷慨高歌，声容激越，尽情抒发他所感受的情绪。这就是为什么罗马诗人把对独脚戏谱以音乐的工作让专业音乐家去担任的缘故。有时他们甚至让专业音乐家们专心担负起对戏剧中的其余部分的说白的编曲写谱的工作；而在希腊人那里，当时还没有这么做，在希腊，诗人们即是音乐家，他们从不把这项工作另行委任别人去做。

最后，在歌舞合唱队里，歌唱的分量比在其他的场面里更为繁重，正是在这些地方，诗人能奋展其天才之翼，扶摇直上云霄；毋容怀疑，音乐家是会仿效诗人的榜样的。这些推测可由给演员们的 142 歌唱伴奏所使用的不同种类的乐器来得证实，因为他们音域的或大或小，是根据唱词的特点而定的。

我们不能通过我们歌剧中的合唱队来想象古人的歌舞合唱队。他们的音乐就和我们的大相庭径，因为他们尚不知道如何把若干声部组合成曲，而他们的舞蹈与我们的芭舞相去或许更遥。杜波斯教士说，“这种舞蹈不是别的东西，只不过歌舞合唱队所扮演的人物，为了表达他们的感情而作出的一些姿势和表演而已；通过一种不说话的演出，他们或是明白如话般地诉说，或是表情达意地显示，他们是多么为引起他们兴趣的故事情节所感动，这是易于理解的。古人的说白往往要求歌舞合唱队在舞台上来回走动；而且，作为众多演员同时合作的变化丰富的演出，若不是早已事先在排练中预先配合就绪，是无法上演的，要是人们不愿意看见歌舞合唱队蜕化变质为一群乌合之众的话，古人早已给歌舞合唱队的台步的步法制定了一定的规则。”在象古人那样宽阔的舞台上，这种变化多端的表演能够形成一些极为适合于表达感情的画面，而这些感情乃是滴滴地渗透到歌舞合唱队中去的。

§55 给说白谱以音符，并用乐器对说白进行伴奏的艺术，自罗马共和国初期以来就早已为罗马人所熟知了。在共和国初创的时代里，说白起初是相当简单的，可是随后，与希腊的通商，给它带来了变化。希腊民族的语言， 其发音和谐动听，其表达丰富多采，罗马人在其熏陶之下，简直无力加以抵抗。这个礼仪文明之邦已蔚然而成为学院，而罗马人受其陶冶，便相习成风， 养成了对文学、艺术和科学的兴趣爱好，并且随着他们的天性所能容许的那样，拉丁语言也适从了希腊语言的特点。

我们从西塞罗的著作中了解到，从外国人那里借用来的语调，曾明显地改变了罗马人的发音。很可能，这些语调在戏剧的音乐中也引起了这样的变化，因为这种变化乃是前一种变化的自然延续。事实上，荷拉斯和这位演说家早已指出，在他们的时代，人们在戏院里所使用的乐器，其音域远比以前所使用的乐器更为宽广。 这样，演员们为了跟上这些乐器的发展，不得不以为数更多的声调来作咏唱，于是歌唱便变得如此繁音促节，使人们只得以放开嗓门大声叫喊的方式才能跟上乐器演奏的节拍。我想请读者们参阅这样一些片段，诸如杜波斯教士的论文中所引证的有关片段，来判断 143 我们是否能把这些片段理解为单纯的说白①。

§56 以上就是人们对歌唱他的说白所能得出的观念，以及采用说白或使说白变化的原因。至于究竟是由于什么环境才造成了如我们的演说一样简单的说白，并造成了与古人的戏剧差别如此显著的戏剧，则尚待我们作进一步的探讨。

要使北方那些性格冷谈无情的民族，在他们的语言诞生的时候，保存由于需要而在音律中采用的重音和音量，这是气候条件所不允许的。当这些野蛮民族侵入罗马帝国的时候，他们的语言也征服了整个西欧大陆，于是拉丁语言就逐渐同他们带来的方言土语混合起来，从而失去了它的特点。我们的语音之所以缺少重音，其来由即在于此，因为这种起源并没有给语调以有利的影响。而我们却把这种缺陷看作是我们语音主要的美质。在这些野蛮民族

① 见《法国文艺学院史》，第 5 卷。

的统治下，文艺遭劫，剧场被毁；哑剧的艺术，将说白谱以音符的艺术，以及将说白和歌唱由两名喜剧演员来担任演出的艺术，作为辅助配合戏剧演出的舞台布景的艺术，诸如建筑，绘画、雕刻以及一切附属于音乐的艺术，全都相继绝灭而荡然无存了。在文艺复兴时代，语言的特点已经大大变了样， 而凤尚又变得那么的不同，使人们一点也不能了解古人从他们的戏剧里带来的是些什么东西。

为了透彻理解这个变革的原因，只须回忆一下我所说的关于音律所受的影响就可以明白了。希腊人和罗马人的音律的特征是那样的鲜明，它具有固定的原则可资依据，而且又是这样普遍地为人们所认识，以致于一般听众， 即使没有研究过音律的规则，一听到发音上的最细微的缺点，也会引起不顺耳的感觉。凭着这一点，就有条件来提供种种方法，而使说白以及对说白谱以音符成为一门艺术，从那时起，这项艺术便成了教育的一个组成部分。这样，达到了完美无缺地步的说白便产生了把歌唱和姿势分别由两名喜剧演员同时扮演的艺术，即所谓哑剧的艺术，其影响甚至波及剧场的形状和规模， 象我们刚寸所已看到的那样，这影响对于兴建规模相当巨大的剧场以容纳为数可观的观众创造了条件。

这就是古人对于戏剧，对于舞台布景以及对于附属于戏剧的一切艺术、音乐、建筑、绘画和雕刻等方面的趣尚的来源。在他们 144 那里，几乎不可能有被遗忘的才能，因为每个公民每时每刻都可以遇到适宜于运用他的想象力的客体。

由于我们的语言几乎连一点音律也没有，说白就无法具有固定的规则， 因而我们也就不能将它们谱以音符。我们对于由两名演员来分别担任歌唱和姿势表演的艺术，也不可能加以认识。哑剧的艺术对我们的吸引是微乎其微的，戏剧都是关闭在戏院的大厅里演出的，而广大群众就不能进场观看。从而，令人最为痛惜的是我们对于音乐、建筑、绘画和雕刻并不具有浓厚的趣尚。我们自以为是唯一地与古人相象的；可是从这个角度来看，意大利人与古人的想象程度都要远远地胜于我们！因此我们可以看出，如果我们的戏剧是这样地不同于希腊人和罗马人的戏剧，这乃是在音律上发生了变化的自然结果。