文章有别径理论开新风

自然主义作家们的文艺思想，主要见于小说序言，以及部分书信、专题文章，很少有大部头专著。在这些小型文章中，作家们阐述了自己的文学见解，对自己的创作进行了说明或总结。

龚古尔兄弟的理论主张最早见于《热尔米妮·拉赛朵》初版前言。它首先声明这部小说来自街谈巷议，不为迎合上流社会的低级趣味，是一本严肃的、分析性的书；没有惊险，没有幻想，只会带给人伤感和冲动。接着，作者解释他们这样写的缘由，是因为他们想探讨被作家们忽略了的下层人民的生活状况和心态，想让人们知道下层人民的“谈话声音是否会和大人物与富翁们谈苦恼时的声音一般大，”“穷人哭泣的泪水会不会和富人是一样的”。人们可以看到，《费洛曼娜修女》和《热尔米妮·拉赛朵》确实是反映最普通的人的最平凡的生活经历的。龚古尔兄弟的这种创作新趣向的意义在于：此前的文学，有三方面不足—— 一是作家主要出自上层，或依附上层，那些远离文明的偏村僻巷里的下层人民很少见于作品；二是文学粉饰太平、逢迎政治、逢迎时俗的倾向已成积习；三是个人抒泄、浮夸虚构的成分太多。即是批判现实主义，在对人自身隐秘的描写上也还有所忌讳。而龚古尔兄弟则以其历史学家的无情的严谨和可怕的冷静如实展示人的自然状态和原生状态，从而使文学对生活的反映更加真实。

前言最后一部分声明：“现在就算这部作品受到了诽谤，也没有什么了不起，”因为今天的小说题材不受限制，“地位也提高了。它开始成为文学研究和社会调查的一种严肃、富于激情和生气的形式，它通过分析和心理研究成了当代的一部道德史。今日的小说担负着科学研究和科学课题的工作。”至此，前言才显出自然主义宣言的意义，表明龚古尔兄弟将走的文学道路是一条通过文学来研究人和社会的自然主义道

路。这与他们以前走的历史研究的道路是相承的，他们有研究的兴趣与天才，自然就要在文学领域里来发挥。于是人们就能从他们的创作里看到科学的自由和坦率，看到精确的写作技巧与活生生的真实。

埃德蒙为他独自创作的小说《谢丽》所写的序（此时弟弟茹尔已死）也是一篇重要理论文献。序言介绍了他的创作意图、设想、美学追求、作品特点，并回忆和总结了他及弟弟一生的创作。

《谢丽》又译《亲爱的》，是作者在《福丝坦》序言中预告过的小说，是“第二帝国时代上流社会一个少女的研究。”作者要“以圣日耳曼区的一个少女为蓝本，她的高雅，出身名门望族，家族的传统”等等，赋予他的小说“一个高贵气质深印在血管之中、经过几代人才获得完善的典型”。他自叙这部小说是以构思一部历史著作那种研究心血写成的，它将一个女人和她的内在女性特征，从童年写到二十多岁，写了那么多妇女的言语和内心隐秘，这种细致、详尽描写、剖析妇女生命历程和心灵历程的作品确实少见，不管他的剖析是否完全准确，这部作品都是别致的，作者的这种尝试也是可贵的。他丰富的生活积累、洞若观火的观察能力和精确的表达，又使这部没有插曲和波折的自然主义作品娓娓动人。

接下来作者谈到创作趣向、风格、语言等问题，坚持自己的反传统的创作方式、个人特色鲜明的语言，提倡风格多样而各自保持个性。而后是漫想式的创作历程回顾，并由此生出万千感慨，对着眼前的最后一个产儿吐露心衷：“现在，你，小小的《谢丽》，龚古尔兄弟中仅存的一个所写的最后一部可怜的小说，要迎接你所有的兄长，从《文学家》到《拉·福丝丹》所得到的对待，要忍受蔑视、轻慢、讽刺、咒骂、侮辱，你的作者坚持不懈地写作，他的年老，他的孤独生活的忧郁，过去都不能使他免受这些攻击，但不管怎样，却使他具有司汤达式的对即将来临的世纪的信心。”这些话构成了他对自己与弟弟一生创作的总评价和总感想。这些话是很委婉动人的，但客观地说，他们的创作并不算很成功，其作品的审美价值不高，也许其意义更在它所包容的历史材料方面。龚古尔兄弟作为文学家的特殊意义不在于其创作成果，而在于他们所代表的一种特殊的文学现象，在于他们启示了一种新的文学潮流—— 自然主义。

龚古尔兄弟重要的文论还有给左拉的两封信和《尚戛诺兄弟》序。给左拉的两封信分别写于 1865 年和 1868 年，前者是为感谢左拉替他们新出版的《热尔米妮·拉赛朵》作序，后者是发表他们对左拉的《黛蕾斯·拉甘》的看法。从这两封信中可以看出龚古尔兄弟和左拉在文学主张上的互相理解、互相支持和创作上的互相钦羡、互相鼓励。《尚戛诺兄弟》序中谈到了题材选择的问题。龚古尔兄弟认为，自然主义者之所以热衷于“描写下层的、令人反感的、发出臭味的东西”，是因为“人民当中的男女更接近自然和野蛮状态，他们是普通的、不大复杂的人”。简单、普通的人当然更宜于生理学分析和医学分析，上层人则多了许多文明的矫饰与伪装。不过龚古尔兄弟及以后的左拉并没有局限于描写下层人，而是尽量去剥开文明人的面纱，同时揭示他们的自然属性与社会属性。序言中提出也要写上层人即是此意。

左拉的重要理论文章，除了《实验小说论》外，还有《黛蕾斯·拉

甘》再版序、《关于家族史小说总体构思的札记》和《卢贡·马加尔家族》总序、《戏剧中的自然主义》、《巴尔扎克和我的区别》等等。

《实验小说论》是一本专著，其中设一专节《论小说》。《论小说》包含了小说理论、作家评价、作品评价等内容。在小说理论方面，他谈到了真实感、个性表现、批评方法和描写论等问题。左拉之所以要谈论真实感，是因他认为想象在自然科学发达（相对而言）、人们认识能力提高的时代条件下已变得不再重要，应当退居次席，当代作家的首要品质是真实感。所谓真实感，就是如实地感受自然和再现自然。自然主义小说的内涵就是：作家首先通过缜密精微的研究，掌握所需全部材料；这些材料本身给他们提供了作品的框架，因为有时事实会排列得合乎逻辑，一个导致另一个。作家只要搜集了丰富完整的生活材料，他的小说就自动安排妥贴。小说家只消按逻辑将事实分门别类，从他耳闻目睹的一切抽取一段悲惨故事。故事越一般，反而越有典型性。让真实的人物在真实的环境里活动，给读者以人类生活的一个片断。左拉的自然主义创作方法的实质，也就是作家只充当生活的忠实的书记员，让生活材料本身去说明一切。但作家又并非完全没有能动作用，他的作用便在于搜集、精选、组织并展出这些材料。这种创作方式，只要作家能够撷取到本身有意义的生活材料，也能构成好作品；但艺术必竟应当高于生活，即使看似一模一样，它的被选取本身就是一种文学加工、审美加工；一些非常无聊乃至庸俗的生活情节，至少是不能作为小说主干。左拉理论上没有强调这一点，但创作上倒也没出什么偏差。左拉的仿效者就不然了。他们以为一切生活复写出来都是文学，包括那些庸俗无聊的东西—

—既然如此，那文学又还有什么意义呢？

个性表现与真实感是相承的，所谓个性表现，也就是“感觉与再现其独创性”，而这种独创性首先依靠一个小说家的真实感。左拉以都德为例来说明这点：“阿尔封斯·都德先生看到了某个景象，某个场面，由于他具有真实感，他为这个场面所打动，对此保留了十分强烈的意象。年复一年过去了，脑子仍然保存这个意象，时间往往会使这个意象更加探刻，它最后变成了一种困扰，作家非把它传达出来不可，非把他见过和保存下来的场面表现了出来不可。于是出现了咄咄怪事，一部独创性作品诞生了。”左拉在这里强调的是自然主义者的观察生活的严谨、客观态度。唯有如此，才能使小说家获取丰富素材和深刻经验，并且始终记忆犹新，时时能在大脑中进行改造、升华，即左拉所说的“现实是出发点，是有力地促使小说家行动的推动力；然后小说家使现实延续下去，朝这个方向展开场景，同时赋于这个场景以特殊生命。”

用于小说的批评方法，左拉认为它与小说家的创作方法是一样的。批评家研究一个作家，以便了解他的作品，正像小说家研究一个人物，以便了解他的行动一样，两者都同样关注环境和状况。巴尔扎克不厌其烦地从事实地调查，以准确确定葛朗台居住的街道和房子，分析葛朗台周围的人，确定决定吝啬鬼的性格和习惯的千百件细小事实。泰纳先生想写一篇论巴尔扎克的出色研究，他开始去搜集一切可以想象到的材料，有关小说家的发现过的书籍和文章；他询问认识小说家和能够提供确切情况的人；这还不够，他要打听巴尔扎克生活过的地方，访问巴尔扎克出生的城市，居住过的房屋，经过的地域，一切都这样被批评家探

索过，包括直系亲属和朋友，直到他绝对掌握住巴尔扎克，了解作家最隐秘的内心思想，如同解剖学家掌握他刚解剖过的躯体。这样，他才能阅读作品，创作家给他和向他解释产品。作家和批评家异曲同工。左拉试图把文学变为一门科学，他也要求文学批评成为一门科学。而在他看来，泰纳是做到了这一点的。因为他有自然主义的科学态度，踩在真实的土地上，只接受证实过的事实。这也就是实证批评方法。他指出巴尔扎克很随心所欲地创造，但他强调的是，巴尔扎克“描绘的环境是准确的，他竖立起来的人物脚踏实地”。在今天看来，对于实证主义与自然主义的批评家和小说家来说，应该强调的倒是创造，是充分发挥创作者的主体性，从真实的活生生的素材中提炼出丰富的美好情感和深刻哲理；亦充分发挥批评家的主体性，在充分与把握作家作品（包括不显在的，轻易不为人知的背景材料）的基础上，发现作品本身所不能提供的、作家本人没能记忆到的东西。

关于描写，左拉所下的定义是：确定人和使人完整的环境状态。他继续强调科学的观察和实验，强调环境与状况，他说：“我们给自然、给广大的世界安排了一个和人一样宽广的位置。我们不同意只有人存在，只有人重要。相反，深信人只是一个简单的结果，为了获得真实而全面的人生悲剧，必须向一切存在的东西索取。我深知这一点牵涉到哲学，因此，我们立足于科学观点，即观察和实验的观点，目前它给了我们最大的信心。”

在《论小说》中，左拉还对一些作家和作品进行了评价，如于依思芒思和他的《瓦塔尔姐妹》，保尔·阿莱克西及其四部中短篇小说，莱·昂一埃尼克和他的《忠实的女人》，以及龚古尔克弟和他们的作品等等。他认为《瓦塔尔姐妹》的出色之处在于“背景同人物一样真实”，认为埃尼克具有“真实感和创作才能”，如“进一步显示个人的特色”，必将成为“当今文坛最有力的工匠之一”；认为阿克莱西具有敏锐的感觉，只需“按自然去写作”，“出色地解剖他认识和经常接触的人”，就能写出“十分精细和微小的差异变化”，他的作品分析严峻，笔力遒劲，具有使人信服的独创性。他称赞龚古尔兄弟的《勒内·莫普兰》中的研究杰出的深刻，《尚戛诺兄弟》的描绘极其准确和精细。他不断地重复这种思想：“作家只要作出简单的研究，描写一种激情的故事，一个人物的传记，从生活中撷取和经过合乎逻辑地分类的记录就算大功告成了。”“我们从使真实变得更完美的创作的意义上来说，要拒绝想象。我们把我们所有的创作力用来赋予真实以固有生命。”“如果有朝一日你感到需要理想化，你就干脆写诗；不要给我一些滑稽和异想天开的故事，想让我相信事情是这样发生的。不要杂七杂八的虚假的作品，如此而已。不要不可接受的混杂，不要半真半神奇的怪物；不要从道德的爱国的思想出发，对谎言下结论的意图。要么是一个搜集人的材料的观察家，要么是个给我叙述你的梦幻的待人，而我对你只要求有天才，以便欣赏你，我补充一句，现代的发展趋势显然有利于观察家，自然主义小说家，我是根据社会的和科学的理由来解释这一点的，但我什么都接受，我对一切都满意，因为我作为逐日记录生活的学者，热爱生活。”真实、精确、实证始终是他论述的焦点，是他的小说论的核心。

《关于家族史小说总体构思的札记》不再空泛地宣扬自然主义理

论，而是与作品紧密结合来阐述作者的文学主张，并以这种主张来规划作品，同时这也有助于读者理解作品。《札记》重新演绎了泰纳的种族、环境、时代三要素说。“把一个家族放在中心地位，另外至少有两个家族派生于其上。这个家族在现代社会各个阶级里繁衍。⋯⋯由于遗传作用，家族里产生了悲剧，儿子反对父亲，女儿与母亲作对。向感受与智慧的高峰发展得过于迅速，则使其才力枯竭，并复归于迟钝愚蠢，狂热的现代社会环境，激起了一些人物迫不及待的野心，而纯粹意义上的环境，即社会环境与地理环境，则决定了人物所属的阶级。”这段话表明，家族史首先就融进了社会史的大背景中；而家族诸成员在社会中的行动、命运，又是由遗传改变了向卓越非凡方面发展的自然趋向而产生了悲剧：时代环境激起的野心，则改变了家族祖先的遗传指向，而使后代有了与前代不同的气质与命运，也就是发生了变异。这样，考察每一个人，都与种族、时代和环境建立了联系。

左拉进一步分析了现代社会的特点怎样为野心和贪欲提供了催化剂，而遗传性又是怎样与此共同作用、产生成道德怪物。由此他总结出自己作品所含的两种成分：纯人类的和生理学的，以及时代的和环境的。他说：“我的小说应该是简单的，只有一个家族与它的－些成员。所有一切遗传生理现象在这里都可以用上。”这样，以遗传学解释家族史和社会史的创作基点就确定了。但由于左拉始终都没有忽略和撇开时代及环境，而尤其他并不是一个先入为主的、拘泥于理论的作家，在创作过程中他有心或无心地觉到了社会、时代对人物心理、行为的制约作用，觉到了它们对人物命运的无时无处不在的影响，所以左拉的作品并没有过多地、片面地强调生理因素与遗传作用，其现实主义因素还是相当多的。这也是他的作品既具有自然生理研究意义、亦不乏社会历史意义（当然还具有美学意义）的缘由。

左拉的其他的理论文章，也都是围绕上述思想加以论证、阐发。《黛蕾斯·拉甘》再版序言中明确指出这部小说力求将生理学纳入文学的意图，声称作者不过是在两个活的机体上进行外科医生所做的分析，并强调他要研究的是气质而非性格。《戏剧中的自然主义》认为戏剧“同样是回到人和自然，是直接的观察、精确的解剖以及对世上所存在的事物的接受和描写”。《巴尔扎克和我的区别》从他的作品有较大科学性，而巴尔扎克的作品更具社会性；巴尔扎克是一个政治家、道德家、哲学家，而他满足于做一个生理学家，满足于追寻事物的内在原因；巴尔扎克的作品是当代社会的镜子，而他只想描绘一个家族等三方面来比较他与巴尔扎克的区别，颇像一篇自然主义的着意标新立异的宣言。

莫泊桑在文艺理论上没什么建树，在自然主义文论上更是说不上有任何贡献，因为他根本就无意作一个自然主义者，也根本不承认自己是一个自然主义者。他的文艺思想主要见于《皮埃尔和若望》序言和《爱弥儿·左拉》中，据此可进一步理解他的创作。

《皮埃尔和若望》序言是由作者就该小说进行的自辩而引发的对小说的一般分析。首先，他认为批评家应没有先人之见和门户观念，不依附任何文艺流派，了解、区别和解释一切最矛盾的倾向，容许最多样化的探讨。如果一个批评家说某部作品“最大的缺点就是：他不是一位批评家，”那么人们同样可以说他“最大的缺点就是：不是一位小说家”。

小说不应有什么定则，应当鼓励年轻人走新路，鼓励独创性。其次，他提出了与他的自然主义创作倾向相关的“写真实”问题。他认为，批评家批评一个自然主义者，应该向他指出在某一点上他的作品中的真实不符合生活的真实；小说家不应过分考虑逼真的问题，而要随心所欲地处理这些事件；他的小说只是一连串巧妙地导向结局的匠心组合。这正是典型的自然主义创作观。他说，小说家应避免特殊事件，应使用十分巧妙、十分隐蔽、看上去又十分简单的手法，使读者看不出痕迹，发现不了他的意图；他不创造奇遇，而是通过自然的转换手法，将人物由一个时期带往另一个时期。这正是福楼拜“客观而无动于衷”的创作方式的发挥，是自然主义创作的特色之一。不过，他不象龚古尔兄弟那样有事必录，象左拉那样不加选择（这也只是相对而言，他们小说本身就体现了对生活的选择），而认为“如果他（小说家）要把十年的生活写在三百页的书里，指出它在环境之中所具有的独特意义是什么，那末，他就必须懂得，在无数日常琐事中，把对他没有用的东西统统删掉。”他进一步提倡把比现实本身更完全、更动人、更确切的图景表现给读者，“势必选择”，因为如果“全部实录”，那么“每天就至少需要一本书来列举我们生活中那些无数没有意义的琐事”。由这些观点看，莫泊桑又回到了现实主义立场。正是因为莫泊桑创作思想的复杂性，他才既创造出了现实主义的经典之作，又创造出了自然主义的代表作品，或者在同一部小说里表现出现实主义与自然主义的双重特色。

《爱弥儿·左拉》是一篇全面评价左拉的创作和艺术特色的文章。莫泊桑作为左拉的同时代人，在文中介绍了他的生活和爱好，对自然主义理论进行了较为公允的评价，并在一定程度上维护了它。莫泊桑称赞左拉是一个革命者，概括说明其理论是“我们除了生活，没有别的模特儿”，并指出左拉的理论之所以不为人们认同，是因为人们已经习惯了想象文学所产生的怪物，而体会不到观察和细致入微地描绘目睹到的事物的意义。接下来，莫泊桑以热情洋溢的笔调列举左拉在文学创作上的功绩，说明自然主义实际上已经战胜了旧的审美趣向而获得了伟大胜利。莫泊桑对自然主义并不是非常拥护的，他也尽量避免让自己和自然主义发生联系，但从《爱弥儿·左拉》一文看，他对自然主义的无禁忌地写真实和从生理角度描写人是完全认同的。