风格独特的雍正朝珐琅器

雍容华贵的珐琅彩问世，虽与“康熙盛世”有关，但与雍正的关系更为重要。

雍正登基后，对社会进行了一番改革，大大提高了景德镇制瓷艺人的社会地位。而且雍正酷爱精美绝伦的瓷器，经常对宫廷瓷器加以评价，亲自过问，并派得力的官员去管理瓷业生产。

康熙、雍正年制作珐琅彩时，先在景德镇官窑中选出最好的原料烧制成素胎送至宫廷，由宫廷画师加彩后在宫中第二次入低温炉烘烤而成。

雍正时期也是金属胎珐琅器发展的重要阶段，从清宫造办处《各作成做活计清档》中来看，雍正朝烧制的金属胎珐琅器中，只有掐丝珐琅和画珐琅两种。

由于雍正皇帝不喜欢掐丝珐琅，在“造办处”档案中，雍正元年至七年制造掐丝珐琅器的记录比较集中，此后仅见雍正十年做花瓶、炉、蜡台的一份记载，这或许是由于烧造水平始终不如意的缘故吧！

但据“造办处”档案记载，这个时期设有“珐琅作”，并有制造掐丝珐琅器和仿制“景泰珐琅瓶”的记录。仿制技术水平亦很高。清宫造办处《各作成做活计清档》记载：

雍正六年五月初五，据圆明园来帖内称：本月初四，怡亲王郎中海望呈进活计内奉旨……其仿景泰蓝珐琅瓶，花不好，钦此。

这种情况说明，其作品的艺术风格同其后的乾隆时期已无大的差异。

雍正时期的掐丝珐琅器有款识的只有一件珐琅豆，风格近似康熙匀丝浓珐琅，出现了清代掐丝珐琅史上的一个低谷。

该珐琅豆全称为“清雍正掐丝珐琅凤耳豆”，高10.1厘米，口径7.1厘米，腹径8.8厘米，足径4.6厘米。铜胎覆盏式的盖，盖顶有唇口圆盘式钮，盖与器身合组成球状器腹，器侧镶浮雕式镀金凤首衔环耳，环饰掐丝云纹，高足。

凤耳豆的器内光素，器表除盖、腹与圈足上装饰六圈掐丝回纹外，其余满饰大小圆圈纹，填墨绿色釉，圆圈大小整齐划一，紧密排列，器型线条优美，掐丝工整，可谓精美绝伦。是落雍正款的唯一掐丝珐琅器。

豆底镀金阴刻“雍正年制”无框双行仿宋体款。器形仿自东周青铜器中盛食物的“豆”，覆盘式的盖，盖顶有圆盘式的环钮，盖与器身合组成球状器腹，器侧镶浮雕凤首衔环耳装饰，作为陈设器或盖盒；将盖子打开仰置，与器腹一样，可当盛物的盘子。

此掐丝珐琅凤耳豆，器形俊秀玲珑尔雅，掐丝粗细均匀，纹饰独特，布局紧凑，盖与器身接合精确，制作精美绝伦，可说绝无仅有，系海内孤品。

雍正时期是画珐琅生产逐渐兴盛的阶段。雍正皇帝对新兴的画珐琅情有独钟。客观上刺激画珐琅的生产，数量增多，式样不断翻新，图案、釉色有新的发展和变化。

装饰图案除缠枝花卉外，仍以草虫、花鸟为主要题材，寓意吉祥的图案显著增多，往往以西洋式的花叶纹或图案式的西番莲及荷花为锦地，配合画传统的四季花卉、竹石、鸟鹊等吉祥纹饰；器形的式样多，例如圆、椭圆、桃形和不定形等。

画风极细腻，但有些纹饰则过于繁琐。釉色以黄色为主，黄釉呈杏黄的色调，色感厚而光泽差。还出现了新的釉色。

特别是以黑色为地、上压彩色花纹的作品是前所未见的，这种黑釉是雍正时期烧成的，所以格外受到皇帝的青睐，即使烧制其他彩釉作品，在局部也可看到绘制黑釉花纹的现象。这种运用黑釉的手法是其他时期罕见的。

雍正年间的珐琅工艺的突出成就是自行研制成功了新的珐琅色釉20余种，极大丰富了珐琅色釉种类，为乾隆时期的金属珐琅工艺的全面发展奠定了坚实的基础。

雍正时，画珐琅的生产走上了成熟、规范化的发展道路。在此基础上画珐琅器继承并发展了康熙晚期薄、平、光、艳、雅的风格特点，制作工艺日臻成熟和完善。雍正朝画珐琅有自己比较显著的特色。

首先是雍正时期风格独特的器物造型，雍正时期的画珐琅器与同时期的瓷器、漆器一样，胎体制作规整，造型轻盈秀丽，雍正时期的画珐琅器仍以小型器物居多，以鼻烟壶为大宗，造型工整别致，釉色亦鲜亮。

而且器型多有创造，例如乌木把手执壶、云纹穿带盒、带托香插、卤壶、多层式烛台、天球式冠架、筒式熏炉、八宝法轮、六颈瓶、多孔式花插、仙桃式洗、渣斗及双桃水丞等仿植物造型的仿生作品等新的器物造型都是在此时期创造的。

清雍正画珐琅乌木把手执壶，高16.8厘米，最宽16.4厘米，铜胎，乌木盖钮，双层圆冠式盖，与乌木把手以转轴相连，压下按钮即可开启；梨形壶身，壶流自腹面伸出的方向与把手成九十度，流口有镌成浅浮雕式对凤的流盖，矮圈足。

壶盖上层黄地饰如意云头纹、转枝花叶，下层黑地绘装饰图案花叶；壶身满绘各种花叶，底白地饰枝叶，中央蓝色双圆框内书红色“雍正年制”双行楷书款。

此壶的形制和纹饰的式样均与传统的不同，显然是受西洋文化的影响；乌木的把手和盖钮，与明亮的黑釉相呼应，充分地表现出雍正朝画珐琅的时代特色。

壶的纹饰也受到西洋文化的影响，无论是花叶或图案式的番莲均与传统式样迥异；明亮的黑釉与黑色的把手和盖钮相呼应，器形设计与彩色搭配，均巧思独具。

而且该执壶的形制与传统不相同，显然是受西洋文化的影响，兼具实用及装饰的功能。

以画珐琅工艺制造宗教法器始于清雍正时期。如清雍正画珐琅八宝纹法轮高22厘米，底径10厘米。

法轮为轮形，镂空8辐，辐两面以珐琅彩绘轮、螺、伞、盖、花、罐、鱼、肠八宝纹，毂绘菊花纹，轮外缘装饰云头式和叶片式齿各4，下置莲花瓣圆底座。座底书蓝色楷书“雍正年制”4字款。

法轮即八宝之一，此器之上又以八宝纹作为装饰，设计奇巧。其造型别致，工艺细腻，为雍正时期画珐琅器的代表作。

雍正铜胎画珐琅双桃式水丞高7.5厘米，最大口径6.2厘米。水丞为双桃形，由一大一小两个桃形组成，大桃有圆形口，其内可盛水，作文房用具。小桃装饰在大桃之侧。两桃由古铜色的铜树干相连，似同一树干上结出的两个果实。

水丞的颜色亦如刚刚成熟的桃子，呈果绿色，到桃的尖部渐渐晕染成粉红色，桃上点缀有绿色的桃树叶，两只红蝙蝠栖息于桃实上。双桃上绘以双蝙蝠，即组成了寓意“福寿双全”的吉祥图案。大桃的底部写有黑色珐琅“雍正年制”楷书款。

以桃的形状作水丞，构思巧妙，新奇，无论其造型、色彩，均以自然界中的桃实为参照物，形象极为生动。其弯曲盘绕的树干，似百年的老树结出新嫩的果实，珐琅釉细腻而光润。这件作品反映出雍正时期精湛的工艺水平。

御制描金双耳珐琅彩瓶，全名又叫做“清雍正御制描金双耳珐琅彩瓶”，此瓶高17.8厘米，而且珐琅彩颜色极为丰富，一改康熙时只有花卉的单调图案，有很多绘画在其中，包括花鸟竹石和山水，而且彩画中题了很多的诗词，绘有迎首及压脚章。

在珐琅彩作品中，在一副瓷器上集诗、书、画、印为一体是非常的少见的，而且该彩瓶还采用了油画技法堆垛料彩，立体感非常强，另外诗词对仗工整，书法极精湛的题句及朱白相应的图章，堪称艺术珍品。

雍正时期的画珐琅器，有其标新立异的色彩处理方法，在珐琅釉料的色彩处理方面，除了继承康熙时期以黄色或白色等珐琅料做图案地色之外，并推陈出新，有所突破。

比较盛行一种以黑色珐琅釉料任，衬托纹饰图案，从而在器物表面形成一种貌似黑退光漆艺术效果的画珐琅器装饰方法。

雍正帝一向钟爱沉稳庄重的黑色，因此黑色成了雍正时期的流行色，因此黑色成了雍正时期的流行色，黑漆的光泽亮丽超越康、乾两朝，使用普遍，是此时期的一大特色。

内务府造办处记载，雍正皇帝曾于1729年，因见洋漆万字锦绦结式盒，旨谕造办处烧制黑珐琅盒。因此黑色珐琅彩釉的烧制，似与东洋漆器有关，是雍正朝画珐琅的一大成就。

这件雍正画珐琅云纹穿带盒，高13.3厘米，口径8.3×3.8厘米，亮丽光洁的漆黑地釉上绘饰五彩祥云，图案虽简单但效果突出，可视为雍正朝黑釉珐琅器的代表作。

扁椭圆式双层盒，盖与盒身两侧附穿钮以黄绦穿连成一体。底略内凹，白地绘蓝色卷草纹围成长方形框，内书红色“雍正年制”一行宋体字款。其形制上与日本人盛药的根付及印盒很相似，显然受到东洋风格影响。

再如雍正铜胎画珐琅黑地牡丹纹鼻烟壶，器形是鼻烟壶，是雍正时期画珐琅中的最多见的珐琅作品，因为画珐琅做工要求非常的高，所以经常会听人们说画珐琅无大器。

这件画珐琅鼻烟壶呈荷包形状，高有5厘米，是扁圆体样式，比较特殊的就是它通体用的都是黑色釉料做底色，两面各有一朵盛开的牡丹花，花的色彩纯正艳丽，花叶层次分明，生机盎然。

盖子则是添加的最常用的宝蓝色釉料，并且连接着一个象牙的小勺，雍正时期的画珐琅中用黑色做底色的作品虽然是其独创，但数量却并不多见，而这件更是其中的精品。

雍正朝的画珐琅釉色花样翻新，它具体表现在使用进口的西洋珐琅釉料的同时，自行试制并烧炼成功了新的珐琅色釉近20种，极大地丰富了珐琅釉料的颜色品种。在雍正六年，即1728年《造办处各作成做活计清档》中记载了宫中作坊新试制珐琅色釉的情况：

新炼珐琅料：月白色、白色、黄色、浅绿色、亮青色、蓝色、松绿色、亮绿色、；黑色，以上共九样。

新增珐琅料：软白色、秋香色、淡松黄绿色、藕荷色、浅蓝色、酱色、深葡萄紫色、青铜色、松黄色，以上共九样。

可见当时对珐琅器的制作十分重视，不断地试制新的珐琅釉色。遗留至今的一些精美作品不仅反映出当时精湛的画珐琅制作工艺水平，而且与珐琅釉料烧炼工艺的进步和颜色品种的丰富不无关系。

如雍正画珐琅六颈瓶，高11.6厘米，最大口径4.9厘米。瓶侈口，长颈，圆体，管钮形盖，肩部另出5枝细长圆管颈，连盖中央之颈口共6颈，故名。

盖为黄珐琅地，饰紫、藕荷、浅绿、蓝、红色5朵折枝宝相花。肩施宝蓝地，周边细颈下绘如意头，间饰红折枝花。瓶身黄珐琅地饰缠枝宝相花，红瓣，宝蓝心，浅绿蕊，衬托以绿叶。足部黑地饰红色折枝菊花。足底中心双蓝线方框内署楷书“雍正年制”双行4字款。

此六颈瓶图案描绘工致，花卉排列整齐有序。在珐琅地色的设计上，使用了黄色及当时流行的黑色。纹饰中又作了白、青、蓝三色退晕处理。

此瓶整体设色清晰鲜明，色彩对比强烈，绚丽而又和谐。图案花纹用笔细腻，制作工艺考究，造型新颖独特，是清雍正时期画珐琅器中的新器形。

再如一件画珐琅梅雀图印盒，也是雍正年间珐琅器颜色搭配的一件典范精品，印盒高4.8厘米，口径是10.3厘米，算是清代画珐琅中的大器了。

整体器形圆润饱满，以尊贵的黄色为底色，凸显皇家制品的大气磅礴，四周花纹以不同色彩的菊花做纹饰，线条流畅，上部开光画是两只喜鹊站在眉枝上，寓意“喜上眉梢”。此件画珐琅印盒做工精致，颜色搭配巧妙，是清代画珐琅中的典型之作。

雍正时期的画珐琅器装饰纹饰具有鲜明的个性，其装饰纹饰具有一定的格式，它往往以西洋式的花叶纹或图案式的番莲及荷花为锦地，配合画传统的四季花卉、鸟鹊、竹石等吉祥纹饰的开光；开光的式样很多，例如圆形、桃形和不定形等。

如雍正景泰蓝凤纹大盘，此景泰蓝大盘的直径有42厘米，盘圈足略微的有些外撇，景泰蓝盘壁外敞，唇口，所以略显平敞。盘形非常的大而且也很周正，铜质厚重也缜密。

盘底的画面是以冰梅纹饰装饰的，外壁的景泰蓝画则是西番的莲花纹，盘口是用的回纹装饰，内口沿为如意云头纹，主体画是盘子中心的两对红两黑凤纹，空间是以西番莲纹填充的。这件景泰蓝盘的整体纹饰层次细密，珐琅色泽典雅华丽，是雍正时期景泰蓝精品，特别的难得。

一件雍正掐丝珐琅海棠式瓶器形设计别具一格，整个瓶体立体的组成一个海棠花形，富于观赏性，而且图案也是饰以蝙蝠和寿字，来寓意福寿无边。

该海棠花式瓶分为口、颈、肩、腹及圈足五个部分，皆呈四瓣海棠花的形状。口缘外翻金。颈部突出部分以绿色为地，饰以黄色花纹。

肩部饰蓝色云状莲花瓣一圈。腹部凸出部分的上方以宝蓝色为地，饰以黑色的蝙蝠，以及中间的寿字。凸出部分的下方以天蓝色为地，宝蓝色双戟纹。

雍正皇帝一生笃信佛教，因此在他主政期间，大兴佛教，而且他还经常跟臣子们宣称“佛、道、儒三教一体”的观念，所以这一时期产生了很多佛教、道教体裁的珐琅器物。

如这件珐琅彩飞天，外表看起来晶莹雨润，把珐琅釉料的色调发挥到了极致，此款珐琅彩飞天摆件的造型是以莫高窟中的壁画作为原型的，飞天仙女的发髻高耸，长裙裹脚，巾带飘逸，手执花盘和花朵凌空飞舞，神情专注，似有超然尘世、凌空腾飞状！

珐琅彩飞天彩色彩鲜艳、明丽、非常的有质感、并且可保持长久不褪色，而且珐琅彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，具有极高的观赏价值。

道家人也称“五供”为“五献”，在清朝时期，按照宫廷要求，五供就是一个香炉、两个花觚、两个烛台。这五供在清朝是非常受重视的。

如雍正盛京景泰蓝“五供”之一珐琅烛台，是流传下来景泰蓝精品之一。

佛教五供包括一对蜡台，一对花觚，还有就是五供之中唯一不成对的香炉，香炉是焚香的用具，被供养在佛像之前，是比丘十八物之一。

如一件景泰蓝香炉的造型是典型的三足形，左右两侧分别有一个大的耳饰，上有细纹饰，该景泰蓝香炉的三足，炉体和上盖都由景泰蓝画覆盖，非常典雅庄重，这件珐琅香炉一直收藏于沈阳故宫中，是清朝精品景泰蓝之一。

佛教中五供中的花觚常是一对，而花觚又叫做花插，是插花供佛的工具。有一对景泰蓝花觚的造型很独特，上口非常大，比较方便将鲜花插入花觚中，中部是一个圆肚用一组景泰蓝花瓣的花纹装饰，底部也略大，这样才能够使得整个景泰蓝的重心比较偏下，更加的稳牢。

同时，从景泰蓝花觚也能够看出清朝对佛教的重视程度是非常高的，因为景泰蓝在清朝前期是非常珍贵的御用品。

雍正时，对藏传佛教，即喇嘛教的重视超过了以前的历代，因此在珐琅器中，也融入了一些藏传佛教的成分。

如雍正画珐琅铜胎蟠龙瓶，器形即仿自喇嘛教的藏草瓶。该瓶高21.3厘米，足径8.8厘米，重1183.7克。折沿口呈车轮式，平肩，敛腹，肩镶二镀金正面独角花，镶金工精美的独角花尾高浮雕式夔龙。

镀金口面阴刻转枝番莲，口壁绘如意云头及花草纹。颈镌一圈去地阳纹的转枝草叶为装饰重点，上方为浅蓝地画深蓝色的转枝花叶，下方为黄地转枝牡丹；器腹明黄地满饰各色象征福、寿、富贵的牡丹花叶及桃实、蝙蝠、灵芝等。矮圈足镀金，器底阴刻“雍正年制”无框双行楷书款。

蟠龙瓶整体展现出皇室用器的高尚尊贵，显然为皇帝御用器物。器形别致，仿自喇嘛教的藏草瓶，是非常精美的陈设器，自然也兼具实用的功能。

雍正时的画珐琅器器底落款处也极富特色，许多都在器体落款处装饰吉祥纹饰，或者用云纹、龙凤纹、鹦鹉纹及螭纹衬托着年款，其形式别具一格。

清雍正画珐琅花鸟洗，高10.8厘米，口径14.2厘米，铜胎，上侈下敛筒形器身，四象足。器内施浅蓝釉，器表黄地八开光，依次绘蟠桃、葫芦、双蝠；朱梅、白梅；竹、山茶、双蝶；禾穗、双鹌；松和山鹊；莲花；竹、牵牛花和山鹊；双鹌、双蝠和萱草，均是象征祥瑞祈福的题材。

开光外填饰各种番莲、牡丹及五瓣花叶，四足饰番莲花。底黄地以双凤首尾相衔围成圆框，中央蓝圆框内白地书红色“雍正年制”双行宋体字款。笔洗是文房用具，用以清洗画笔或毛笔。

雍正时期的珐琅彩，相比康熙时期，制作工艺和技术都有进步，并且当时已能成功生产国产珐琅料，珐琅料不管从颜色还是品种，比康熙时期都丰富很多。

所用素胎依然是景德镇御窑厂选送精品，有时也直接利用宫中的脱胎填白瓷器，以白地彩绘。彩绘图案也日趋丰富，器内器外，从花鸟竹石到山水人物一应俱全，并配有与画意相应的题诗，成为将诗、书、画相结合的艺术珍品，瓷器风格也更趋优雅。

康熙的珐琅彩瓷大多作规矩写生的西番莲和缠枝牡丹，有花无鸟，显得单调。而雍正以花卉图案居多，山水、人物也有。当时尤为突出的是画面上配以相呼应的题诗。

雍正时这些题诗的书法极佳，并于题诗的引首、句后配有朱文和白文的胭脂水或抹红印章，其印面文字又往往与画面及题诗内容相配合，如画竹的用“彬然”、“君子”章；画山水的用“山高”、“水长”章；画梅花的用“先春”章等。

如雍正珐琅彩题诗过墙梅竹纹盘，口径17.2厘米，双方框“雍正年制”蓝料款，所绘梅竹是典型雍正过墙花纹样，配有题诗“芳蕊经时雪里开”，为雍正年间宫廷御用器物，绘工极其精致细腻，是内府作坊绘瓷师傅的杰作，双方框“雍正年制”蓝料款。

它的梅竹纹彩绘纹饰由内壁延至外壁，即梅枝主干由器足向上延伸，跨越口沿进入盘内，其中一枝再翻过口沿回到外壁，如一幅立体画布。花枝与竹树攀越口沿，绘画细腻，内外纹饰浑然一体。盘内的题诗构思新颖大胆，绘工精美绝伦，极为珍贵。

花枝由器外延至器内称作“过墙花”，首创于明末，至清因受到帝王的喜爱而得以迅速发展。清雍正年间“过墙花”纹饰发展极盛，其工艺水平亦臻至顶峰。

清内府以“过墙花”作装饰的画珐琅瓷器大小具备，绘工精湛。这件珐琅彩盘的“过墙花”花枝有外壁攀进器内之后再次翻出外壁极为罕见，当属清宫内府之珍稀异品。

再如雍正过枝茶梅纹大盘，高8.5厘米，口径53厘米。从外足绘两枝硕大的茶花和梅花，由盘壁径口沿折至内壁及底，使盘的内外纹饰成了一幅完美和谐的茶花和梅花竞开的广阔画面。

画中的枝干为淡褐色，用深褐色细线条勾描，使枝干显得更加茁壮刚劲。红色的茶花，衬以翠绿色的叶子，花心色深，花瓣向外颜色渐淡。梅花施以粉白色，花蕊点以黄色，花底以绿色为点缀。

整个画面线条纤细，层次清晰，工整严谨，布局协调，色彩富丽，光泽柔和，运笔自然流畅，具有强烈的立体感，胎质细腻洁白，施釉均匀，釉汁纯净，造型规整，形体美观。

盘底青花双圈内书“大清雍正年制”6字款。大盘底为双圈底，图有红白两种梅花，题诗“芳蕊经时雪里开”及“清香”、“寿古”、“佳丽”等印章。

[旁注]

雍正　清世宗爱新觉罗·胤禛，清朝第五位皇帝，入关后第三位皇帝，在位时期，平定了罗卜藏丹津叛乱，设置军机处加强皇权，实行“改土归流”、“火耗归公”与“打击贪腐”等一系列铁腕改革政策，对康乾盛世的连续具有关键性作用。

豆　我国新石器时代的陶器名，像高脚盘，本用来盛黍稷，供祭祀用，后渐渐用来盛肉酱与肉羹了。作为礼器常与鼎、壶配套使用，构成了一套原始礼器的基本组合，成为随葬用的主要器类。

执壶　又称“注子”、“注壶”，隋代出现的酒具。唐前期器呈盘口，短颈、鼓腹，圆筒形或六角形短直流、曲柄，壶体较矮，鼓腹，假圈足。唐中晚期执壶式样繁多，有短流、长流、曲柄、直柄等数种，明、清之后，造型增多，多用作茶具。

法器　又称为佛器、佛具、法具或道具。就广义而言，凡是在佛教寺院内，所有庄严佛坛，以及用于祈请、修法、供养、法会等各类佛事的器具，或是佛教徒所携带的念珠，乃至锡杖等修行用的资具，都可称之为法器。

卷草纹　我国传统图案之一。多取忍冬、荷花、兰花、牡丹等花草，经处理后作“S”形波状曲线排列，构成二方连续图案，花草造型多曲卷圆润，通称卷草纹。因盛行于唐代故名唐草纹。

宝相花　我国古代最有民族特点的装饰纹样，又称“宝仙花”、“宝花花”。它以象征富贵的牡丹、象征纯洁的荷花、象征坚贞的菊花为主题，又常在花蕊部位装饰些小圆圈象征珠宝，在花朵边沿附加小花、小叶，象征丰满繁盛，还有多种样式。此种纹样广为装饰工艺和佛教艺术所采用。

冰梅纹　又称“冰裂梅花纹”，创制于清康熙朝，以仿宋官窑冰裂片纹为地，并于其上画朵梅或枝梅的装饰纹样以不规则的短线组合，表现冰裂纹。

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珐琅彩的彩料还有“洋为中用”的成分。

五彩和粉彩中都不含的化学成分“硼”珐琅彩，中有：珐琅彩中含“砷”；康熙前的瓷器中黄色为氧化铁，而珐琅彩中黄色的成分是氧化锑；珐琅彩还有用康熙前没见过的胶体金着色的金红。

文字上也有记载，宫中原名《瓷胎画珐琅》的档案于乾隆八年改名《瓷胎洋彩》，由此可见珐琅彩确是欧洲进口，由此更可见康熙帝国时中外文化与贸易交往的盛况。