异彩纷呈的乾隆朝珐琅器

史料记载，乾隆四十四年除夕年夜饭，只有乾隆皇帝的餐具是景泰蓝，底下全部用瓷器。可见景泰蓝在我国历史中扮演着怎样的角色，它是身份与地位的象征，也具有深刻的历史意义及工艺。

由于乾隆皇帝本人对于金光灿烂、富丽堂皇的金属胎珐琅器倍加赏识，因此，在其制造和生产上，给予了大力的扶持，只要宫内需要，即命成套成系列地烧造，生产规模极为庞大，且不惜工本。

据档案记载，当时造办处制作了数量可观的珐琅器，包括宫廷典章用品、佛堂用品、生活用品、陈设品和文房清供以及家具、漆器、瓷器、玉器上的嵌片等。

大有高达两米以上的佛塔，小到仅几厘米的鼻烟壶、轴头，包罗万象。我国古代金属胎珐琅器的生产达到了一个空前绝后的繁荣发展阶段。

乾隆时期，掐丝珐琅继续发展，器型规整，金光灿烂，作品风格殊异，异彩纷呈。掐丝珐琅器、錾胎珐琅器、画珐琅器、透明珐琅器均得到了全面的发展。

在掐丝工艺上，普遍采用双线掐丝法，并且出现了掐丝绘画相结合的装饰方法。乾隆帝非常喜爱掐丝珐琅，并命养心殿造办处珐琅作生产了种类繁多、难以计数的掐丝珐琅器。

在器型方面，与瓷器器型的时代风格相同，并出现了一些珐琅与别类材质的组合器。造型端庄华美，掐丝工整严紧，珐琅失透，温润似玉，色调典雅，光泽浑厚，形成了清代宫廷掐丝珐琅的典型风格。

乾隆时期，金属胎起线珐琅制品的烧造展现出新的繁荣景象。乾隆朝掐丝珐琅的胎子，铜质精纯，胎骨厚重，无轻飘之感，甚至有些器物用昂贵的黄金制胎；珐琅釉料均无透明感，沙眼减少，细腻光滑，珐琅釉色彩之丰富超过了以往任何时期。

在图案装饰上，除继承了明代勾莲花的做法以外，还运用了仿古的兽面纹、几何纹，并将山水亭榭、花鸟虫鱼、人物故事作为装饰，追求绘画的意趣，取得了较好的装饰效果；在镀金、錾刻方面，不惜财力、功力，金色浓重，刻饰精美。

这一时期的掐丝珐琅工艺还常与画珐琅工艺相结合，并镶嵌珠宝，具有典型的金碧辉煌的皇家艺术风格。

当时，宫内造办处的珐琅作生产了许多艺术水平很高的杰出作品；广州地区制造掐丝珐琅的技术亦有新的突破；扬州地区的掐丝珐琅生产也不逊色，烧制的作品很有地方特色。

烧制大型掐丝珐琅器的技术迅速提高，数量显著增多。高大的屏风、宝座、佛塔等，都是前所未见的新成就。这种大型珐琅制品的烧造，不仅要求有大型的窑炉，而且需要控制大面积的铜胎经高温之后不会变形的技术，还需掌握釉色通体一致。

显然，烧制大型珐琅制品较之小型器物要求技术高，难度大，需要特殊的设备。乾隆时期，对于这类技术的掌握和控制，可以说达到了炉火纯青的程度。

1774年和1782年，曾烧制两批各6座高大的珐琅佛塔，分别陈设于宫廷的佛堂内，塔高均在230厘米以上，底宽0.94米，堪称乾隆时掐丝珐琅重器，为清代掐丝珐琅史的最高峰。

塔的造型各不相同，釉色各异，图案富于变化。有的以淡黄色为地，饰彩釉缠枝、八宝纹；有的以浅蓝色为地，饰彩釉忍冬、蔓草和璎珞纹，各有千秋，色彩和谐稳定。

塔身结构严谨，结合处不露痕迹。通体釉料饱满、光润，很少砂眼。显示出乾隆时期珐琅工艺的杰出成就，也是传世珐琅制品中的珍品。

这些大型景泰蓝佛塔都是乾隆皇帝敕命烧制的，其中掐丝珐琅宝相花纹佛塔完工之后陈设于紫禁城东北部宁寿宫区的梵华楼内。

8年后，又依前6塔之规格样式烧造了6座，陈设于紫禁城西南部慈宁宫花园的宝相楼内。这两批佛塔气势宏伟，充分展现了乾隆时期掐丝珐琅工艺的辉煌成就。

宫廷典章用品中，还有宝座、屏风、香筒、甪端、太平有象等；佛堂用品有佛塔、佛龛、佛像、坛城、五供、七珍、八宝等。

如铜胎掐丝珐琅五岳图屏风，以紫檀木为边框，分为五扇，高近300厘米。画面以掐丝珐琅分别刻画东、南、西、北、中五岳。山峦叠嶂，青绿苍茫，气势雄伟，不愧为清宫造办处之杰作。

每扇均镶掐丝珐琅画心，画心上用不同的花鸟图案，以拟人的手法展示封建社会的伦理关系。而实际展现的则是色彩艳丽的山水花鸟画面。其间多采用晕色的技法，渲染出景物色彩的浓淡和层次的远近。

其中大量运用粉红釉色，以表现桃红柳绿鲜花盛开的春天景色，可谓气象万千。画面上的金属起线粗细运用自如，粗线条多是直接在铜胎上捶揲出来的，细部花纹则结合掐丝的方法。

按照画面的需要，采取不同的起线方法，线条粗细运用灵活，流畅活泼，增强了艺术表现力。这种在铜胎上采取捶揲的起线方法，是起线技术的新发展。

一件珐琅五伦图屏风产自广州，是乾隆时期粤海关官员的贡品。

如铜胎掐丝珐琅三友图屏风，亦以紫檀木为边框，分为三扇，每扇画面分别以掐丝珐琅的技法，刻画松、竹、梅图。

其色彩凝重，画意甚浓。这类珐琅制品，画面开阔，掐丝起线，釉色晕染，极力追求绘画效果，是绘画艺术与珐琅工艺完美结合的典型作品。

透明珐琅器是金属胎珐琅工艺的一种，透明珐琅器始制于清雍正年间，清中期乾隆年间兴盛。广州是当时最大的透明珐琅器烧制中心。

清乾隆年间的高温熔融硬透明珐琅器为代表之一为錾胎透明珐琅面盆，高14厘米，外口径47.5厘米，内口径34厘米，面盆为铜胎，胎壁轻薄。口呈圆盘形，折边，口沿镀金，圈足。

其内外器壁均贴饰银片花纹，表面则施蓝色硬透明珐琅釉，釉质透明，银片花纹隐约可见。盆内壁亦有金片贴饰的各种八宝纹饰，折边贴饰八仙纹。金片花纹色彩斑斓，光彩夺目。

这时，还善于把古代名画家的书画作品巧妙地运用到掐丝珐琅制品中，是一种新的尝试。

如乾隆铜胎掐丝珐琅明皇识马图，是以唐代大画家韩干的《明皇识马图》册为蓝本烧制的。画面上的色彩皴擦点染。乃至题跋和铃印均仿造绘画的效果。

人物和马匹的不同姿态各具传神之妙。乾隆皇帝题写的七言律诗，另作一开用掐丝珐琅烧成，笔墨转折，宛若手迹。这件作品再现了绘画和书法的原貌。

再如乾隆铜胎画珐琅配乌木圣经故事图首饰盒钟，长方形铜胎画珐琅配乌木制成，乌木色深褐。此首饰盒钟为由下而上渐次收缩的台式设计，下承方形支脚。顶端为一个拱顶方形座钟，钟盘为圆形画珐琅，二时针，盘间有一个上发条的钥匙孔。

首饰盒主体部分为对开门式设计，双门内部竖置三层带有圆形拉环的抽屉。首饰盒主体部分四棱为铜质立柱，立柱及钟顶部装饰圆雕铜质人像。首饰盒钟上下均装饰圣经故事题材的长方形珐琅画。

錾胎珐琅是早期的景泰蓝的制作方法之一，它是在一块铜板上錾出花纹的轮廓，然后在填充珐琅釉料，这种景泰蓝的制作工艺要比掐丝复杂得多了，而整个景泰蓝看起来也更加的线条流畅。

錾胎珐琅“太平有象”据记载是由两广总督李侍尧于1776年进贡给乾隆皇帝的，通高170厘米，长100厘米，宽55厘米，通体铜胎镀金。

象卷鼻垂尾，四足直立，背上有蓝黄底的鞍垫和一个宝瓶，寓意“太平有象”，象背上的垫子左右饰云龙纹，下设置束腰长方形座。

象通体为月白色珐琅地，其上捶揲起线勾云纹，而宝瓶、鞍鞯、鞍垫及长方形座的花纹则用掐丝填彩色珐琅釉技法完成，故此件太平有象为“复合珐琅器”。此象为佛堂供器，共两件为一对。

掐丝珐琅生活用品也数量极其庞大，有熏炉、手炉、冠架、盘、碗、盒、茶壶、杯盘、多穆壶、火锅、筷套、唾盂、烛台、花浇、鼻烟壶、铜镜等。

掐丝珐琅春字捧盒为乾隆时期的代表性作品。宝盒一对共两件，皆以铜为胎，铸造成桃形式样。胎体铸造完成后，于其上以铜丝掐成所要装饰之图腾，后再填以彩色珐琅釉而成。

此器以天蓝色珐琅釉为底色，盒盖正面有一大型桃形开光，开光内饰一聚宝盆，盆内宝物满满，释放出多道霞光，霞光之上托着“春”字，春字中心圆形开光，居中饰一寿星，两旁以衬饰松柏与文鹿。

借由“春”字与寿星，寓意“春寿”；“春”字旁装饰两只五爪飞龙，四周则以浮空彩云为饰。大型桃形开光正下缘处镌刻有”大清乾隆年制”由右至左6字楷书款。

宝盒外壁面、盒底、宝盒内缘亦以天蓝色珐琅釉为底色，上下外壁面饰以蝙蝠彩云纹中佐暗八仙纹；盒子底部、盒子内缘上下之处则饰有冰裂纹佐梅花纹。

我国古典工艺以“春寿图”作为装饰主轴的，在各类工艺品上多有所见。其中又以明清雕漆工艺为最大宗，如明嘉靖“雕漆剔彩春寿图圆盒”、清中期“雕漆剔彩春寿图圆盒”。似此类装饰纹饰于掐丝珐琅上出现，可说是较为罕见。

这对掐丝珐琅“春寿图”桃形宝盒体积硕大，盒上纹饰工艺高深精湛，寓意吉祥，珐琅釉色泽华丽完美，呈现典型乾隆时期珐琅工艺特色。

还有一对乾隆御制金胎掐丝珐琅缠枝莲纹龙柄多穆壶是皇家圣器，高45厘米，胎内含金量达到近30%，两件器物的龙柄尾部有明显区别，是公母之分。

据介绍，该多穆壶作为乾隆养心殿造办处制造的御用陈设，除了造型上具有浓郁的民族风格外，还体现着藏、蒙、满、汉团结的主题。

制造工艺上更是可圈可点：颈部拥有龙首鱼尾柄和龙首流；颈、腹部及盖面施天蓝色珐琅釉为底，装饰掐丝折枝莲纹，掐丝流畅，填釉饱满，釉色鲜艳且纯正；覆钵形盖，纯金宝珠钮；圈足外壁刻缠枝莲纹，与其相对的是长方框内刻“乾隆年制”楷书款。

掐丝珐琅陈设品也有多种：

其一是普通陈设品瓶、罐等，如梅瓶、天球瓶、长颈瓶、双连锦袱瓶、六方贯耳瓶、鸭颈瓶、双管式瓶、英雄瓶、镂空转心瓶、棕式瓶、蒜头瓶、抱月瓶、葫芦瓶等。

如乾隆景泰蓝年年有余凌云瓶，高14.1厘米，口径5.5厘米，足径6.4厘米。器皿造型来源于我国传统梅瓶，并且此景泰蓝花瓶纹饰也是取材于我国传统题材。

因为莲与连同音，鱼与余同音，因此这件绘有鲤鱼与莲花的盘子就是寓意着连年有余，也就是年年富贵盈余的意思，而且此景泰蓝盘的掐丝工整，色调渐变有秩，整体图案的色彩搭配也非常的协调，做工精细，色调明快，生机勃勃，寓意着人们的生活富裕、美满。

蒜头瓶其实是瓷器的样式之一，造型一般为颈细长，溜肩，硕腹，圈足，瓶口就像蒜头一样，因此而得名。清代的蒜头瓶形制趋于轻盈秀美，雍正朝有霁红釉蒜头瓶、珊瑚地粉彩花鸟纹蒜头瓶，乾隆时产有掐丝珐琅蒜头瓶等，这些工艺品都是工艺精美，风致各异，比之前的康熙朝茄皮紫釉螭耳蒜头瓶又有了长足的发展。

如乾隆铜鎏金掐丝珐琅贴蟠龙蒜头瓶，高有40厘米，在瓶子的底部有“大清乾隆年制”款识。此景泰蓝的器形规整、浑朴，雍容华贵之中又见俊雅瑰奇。

从瓶口到瓶身装饰有一个凸起的龙纹，这条龙腾云驾雾，外形矫健威猛，龙眼以及爪子等部位刻画精微，周身鳞片密集，熠熠生辉，象征着帝王的权威，有夺人心魄的视觉张力。

瓶腹的开光景泰蓝画的吉祥纹样细密繁多，各有寓意。包括有象征富贵的牡丹、缠枝莲纹，代表长寿的寿桃、祥鸟，寓意平安祥瑞的蝙蝠、云纹、奇兽、如意纹，以及标榜清高雅逸的书卷、蕙兰。

这些画面组合有序，给人的视觉冲击力强烈，各个图案疏密排列有致，主次分明，可以知道这个画面的创作者有着非常高超的绘画造诣。

该铜胎掐丝珐琅瓶的另一特色就是使用的珐琅釉料色彩特别的丰富，有朱、红、青、绿、蓝、紫、黄、褐、橙，冷暖对比得宜，深浅过渡自然。外加掐丝工艺的运用，越显此瓶出身高贵，皇家风范，光彩夺目。

这件景泰蓝花瓶将清朝乾隆时期的各种高超的工艺结合的淋漓尽致，而且又突出了景泰蓝工艺品的特色，将珐琅的颜色也发挥到了极致，绝对是景泰蓝中的极品。

安徽六安县孙家岗也发现一件乾隆珐琅彩缠枝花卉蒜头瓶，高18厘米，口径2.6厘米，足径5.5厘米。瓶口呈蒜头状，有长颈，溜肩，硕腹，圈足。瓶内壁及圈足是用绿釉做底釉。

通体以金彩绘锦纹为地，其上以珐琅彩绘各式缠枝花卉，色彩艳丽。口、足、颈部饰以多道金彩，愈显金碧辉煌，华贵典雅。外底双方框内书蓝料彩篆书“乾隆年制”印章款。

乾隆景泰蓝九龙大瓶，高72厘米，径26厘米，瓶身贴鎏金9条龙纹和云纹，这件景泰蓝大瓶有着清中期景泰蓝的明显特征，大气而且精细，整个瓶浑然一体。

乾隆填珐琅镶玉葫芦瓶是非常独特的葫芦瓶造型，整件景泰蓝高61厘米，在整个葫芦型的景泰蓝表面是用的錾胎的制作工艺制作的小葫芦以及各式各样的茎和枝叶子，并且镶嵌着很多的小型的玉葫芦，有白玉、黄玉的小葫芦等。

而且更特别的是还镶嵌着五瓣红珊瑚珠制作的葫芦花。这件景泰蓝作品可以说是前无古人后无来者，用一句话概括就是：造型之巧，制作之精，让人叹为观止。

其二是仿古陈设品，主要是仿商周时期的青铜器，有花觚、鼎、卣、觥、簋、钟、扁壶、罍、奁、甗、尊、觯等，造型古朴，纹饰典雅。

如掐丝珐琅鼎式炉从造型到纹饰均为仿古风格，该炉通高59厘米，长39厘米，金装华饰，富丽堂皇。该器造型仿商周缶式方鼎，长方四足高束腰，型制规整，庄重典雅。

器盖镂空，鎏金摩尼珠钮，器身以蓝、红、褐、淡绿色填彩绘兽面纹，束腰饰拐子龙纹，整器辅以云雷纹、“扯不断”等纹饰。色彩艳丽堂皇，填彩严谨细致，器表打磨精细。由于掐丝珐琅制作工艺极为繁复。

再如乾隆掐丝珐琅缠枝莲纹椭圆炉。直径27厘米；高37.4厘米，炉铜鎏金，折沿边，双扳耳，三兽足，炉口饰莲瓣纹，颈处凸现回字纹，下承三足。香炉通体掐丝缠枝莲花纹，卷草莲瓣纹。

分别以红、蓝、绿、白、黄等各色珐琅嵌填烧制，露胴处施以鎏金。所谓缠枝莲纹，是以莲花为主体，以蔓草缠绕成的传统植物图案。

此炉造型小巧别致，掐丝精细，花纹流畅，釉色比较丰富透明，尤以绿色釉为佳，还保持一些元代的风格，但形式与纹饰均有变化，花筋叶脉转折流畅活泼，具有清代掐丝珐琅的特点。

足部做兽首状，面部轮廓清晰，神情生动，眉目庄严肃穆。此造型不仅在铜胎掐丝珐琅中盛行，同期的宫廷瓷器中也有其靓影，并对后朝产生较大的影响。

铜胎掐丝珐琅香炉，通高71厘米，腹部直径70厘米，香炉上镶有两只如意形耳，顶盖上有一只铜狮子。香炉整体从上至下绘有海水纹、游龙戏珠和蓝色、绿色、红色、黄色等多种颜色组成的缠枝花卉纹饰，底足为三只兽头。在香炉上的口沿边上錾刻有“大清乾隆年制”的楷书款识。

凫尊原来指的是一种青铜酒器，而且，器形很像凫，因此而得名。《西清续鉴·绍兴古器评》：“凫之为物，出入于水而不溺。……饮酒者苟能以礼自防，岂有沉湎败德之患乎？凫尊之设，其意如此。”

乾隆景泰蓝凫尊由扬州制造，铜胎镀金，凫的站立形象是卷尾立式，凫身以绿色珐琅釉为地，掐饰羽毛纹，铜镀金双爪，锤錾卷尾，凫背开一圆槽，装连椭圆形尊。尊以浅蓝色珐琅釉为地，饰勾莲纹，两侧中部有太极图。

清乾隆掐丝珐琅锦纹扁壶是清乾隆时期造办处珐琅作所制的精美之器，此珐琅扁壶高12.4厘米，口径3.8厘米，扁壶的造型也是仿战国铜器，器形独特，其釉色清纯，锦纹工整，金碧交辉。

壶圆口，短颈，扁圆腹，长方形圈足，肩部饰铜鎏金双兽耳。壶身用铜鎏金錾花蔓草纹将腹部界成排列规律的长方格，格内以蓝色珐琅釉为地，掐饰红色菊花锦纹。足内镌楷书“乾隆年制”4字款。

此珐琅扁壶的胎壁厚重，金工富丽，掐丝严谨工整。引人注目的是，金光灿烂的铜鎏金錾花工艺与多彩的掐丝珐琅工艺错落有致地排列组合，立意新颖。

另外陈设品还有挂屏、插屏等。文房用品有笔筒、笔架、笔洗、墨床、砚盒、仿圈、镇纸、水丞等。

清乾隆掐丝珐琅龙纹文具一组原属宫廷御用，此组文具由笔架、水丞、墨床、镇纸4件组成，是皇帝书写时用的文具。其铜胎规矩，釉色纯正，镀金辉煌，为清乾隆时期的珐琅器精品。

掐丝珐琅云龙纹文具通高在4.7厘米至15.9厘米之间，4件文具均有长方框三行楷书款识，浅浮雕式双蟠龙拱去地阳文“大清乾隆年制”。

其中暖砚为铜胎，长立方形匣，匣口卡一置砚的平台，放置两方极薄的端砚，平台下方的空间可放热水或炭火馀灰，可防在寒冷的冬天墨汁凝固，故称暖砚。器内露胎，器表蓝地，盖及匣四面均饰一正面蟠龙和寿山福海祥云等，匣座镌卷枝莲花。

这一组文房用具，以双龙拱卍字彩坠和寿山福海为共同的装饰主题；金工部分，则饰浅浮雕式转枝番莲纹。盖及匣的四面都装饰龙纹，威武的飞龙腾云驾雾于寿山福海之上，龙首朝人，五爪张扬，充分表现出龙的威猛气势。

笔山两面均饰双龙拱卍字彩坠，龙为五爪，显然是皇帝御用之物。由六条镀金龙蟠成雕塑式的钮，搭配莲瓣台座，台座底部以浅浮雕式双龙捧住“大清乾隆年制”款，皇室的架势十足。

笔架做成山峰的形状，故有“笔山”之称，毛笔搁置在两峰之间，是古来文人重要的文房用具之一。“水丞与勺”提供研墨时所需的水。

纸镇是写字画画时用来镇压纸张，避免飘动，是文房用品之一；若其下方刻上印文，即成印玺。

用掐丝珐琅工艺仿制瓷器，也是乾隆时期一种新的表现形式。铜胎掐丝珐琅制品的造型和纹饰，借鉴其他工艺门类是比较普遍的，但仿造瓷器的效果还是前所未有的。

乾隆时期，仿造“景泰年制”款的珐琅制品增多，仿制技术水平亦很高。清宫造办处《各作成做活计清档》记载：

乾隆三十二年二月初四日，催长四德五德来说，太监胡世杰传旨，多宝格内着做仿古样款掐丝珐琅瓶一件、宝瓶一件、罐一件，俱要大明景泰阳纹款，先画样呈览，钦此。

于本月二十四日，库掌相永吉，将画得掐丝珐琅宝瓶纸样一张、双管瓶纸样一张、罐纸样一张，交太监胡世杰呈览，奉旨：每样准做一件，钦此。

乾隆三十二年四月二十日，接得库掌柜永吉押帖一件，内开本月十五月，太监胡世杰交掐丝珐琅象鼻腿圆鼎一件，传旨：将不齐全处收拾，再照此炉式成做一对，此炉活计金水俱好，嗣后着珐琅处官员栢唐阿人等，跟同监视匠役，镀金务要活计精工，不可怠忽，钦此。

以上清官档案记录表明，乾隆时代重视仿造“景泰御前珐琅”，其中有的是照旧样仿制，有的则画新样制造，镌刻“大明景泰年制”款。从珐琅制品中可以看到这类仿制品。但按照原器仿制的作品，其风格类似明代特点，而画样新作的制品，则清代特点突出。

如掐丝珐琅缠枝莲纹双环耳瓶，通体以浅蓝釉为地，以单线勾勒缠枝枝干，串联盛开的几朵彩釉大花，底镌“景泰年制”。

图案风格近似明代特点，釉色纯正稳重，亦似明代特征，而没有采用清代新出现的色釉。但作品掐丝匀细规矩，填釉饱满，很少砂眼，这种过于拘谨的仿制手法，有别于原器自然流畅的艺术风格。

乾隆二十年前后，造办处档案记载仿造“景泰年制”珐琅制品的事例较多，但到乾隆三十三年以后，这种仿制活动亦很难见到了。

如乾隆铜胎掐丝珐琅云龙纹天球瓶，广腹，长颈，卧足。通体以白釉为地，掐丝起线，用浅蓝釉晕染出滚动着的云纹。一条红色的巨龙，张开阔口，舞动双爪，尾巴上卷，盘旋于滚滚的青云之中，追戏一颗闪烁火焰的宝珠，气势雄伟，给人以强烈的涌动感。

技师们为了表现画面的层次，还采取了晕色技法，红色釉中略显淡紫。色彩的深浅浓淡，运用得十分熟练，立体感很强。使人一看便知，这是仿瓷器中青花釉里红的效果制造的，增强了金属胎掐丝珐琅工艺的表现力。

仿制“景泰御前珐琅”也是这时造办处珐琅作的重要活动之一。乾隆皇帝很喜欢景泰珐琅，曾多次传御旨“造办处珐琅作”官员，令其精心设计铜胎掐丝珐琅陈设品图样，器物底部需镌刻“大明景泰年制”阳文款。并要求先画样呈现览，准时再作。

遵照御旨，造办处官员很快把设计的图样呈献给皇帝，上谕“照样准做”。显然，这类仿制“景泰年制”款的珐琅作品，多是按照新的设计方案制造的，同明代“景泰珐琅”的风格有明显差异。特别是釉色中粉红色的大量运用，更展露出乾隆时代的鲜明特征。

如乾隆铜胎掐丝珐琅花蝶纹天球瓶，通体的浅蓝釉为地，饰彩釉折枝花卉，多姿多彩的蝴蝶，在花丛中飞舞。其间粉红色的运用十分突出，乾隆时代的风格非常明显。然而，瓶体底部却镌刻阳文楷书“景泰年制”款。这种仿制全无明代珐琅之特点，只是款识相似罢了。

另外一种仿制“景泰御前珐琅”的作品，则完全按照明代珐琅器的造型、图案和釉料特点精心仿造，基本特征同明代珐琅无大差异。

但这类仿制品的掐丝粗细均匀，规整细腻，填釉饱满，光洁明亮，较少砂眼，镀金闪亮辉煌。这些细部的工艺特点，明显有别于明代珐琅作品。

如乾隆铜胎掐丝珐琅云龙纹鼎式炉，即按照库存旧器式样制造的，器型、图案及釉色均极相似，可以达到乱真的程度。所以曾被误认为“景泰珐琅”而珍藏。显然，这类仿制品水平很高，作品很逼真，但如仔细观察，亦可看出其中的差异。

乾隆后期，造办处的珐琅作由于没有什么烧造活计，其官员和匠役等被合并于别处当差。这无疑限制了珐琅工艺的发展。

乾隆时期，仿古造型和仿生器物等，式样都颇为新颖。乾隆皇帝嗜古，除上面所述金银铜胎外，也常常要求把古代青铜器等的造型运用到瓷胎珐琅制品中，仿古尊、彝、鼎、自、觚、簋等古代礼仪器的造型和图案，多有所本。但这些仿古器瓷物均展现出珐琅工艺的本色，使珐琅工艺的表现范围更加丰富。

如乾隆掐丝珐琅摩羯纹立耳三足炉，通高20.5厘米，口径18.3厘米，底径17.7厘米。炉为圆形，鼓腹，双立耳，三兽蹄形足，紫檀木盖，盖钮缺失。

通体在天蓝色地上掐丝填珐琅为纹，口沿下环饰几何形纹，口沿与双耳内侧分别阴刻细密的卷草纹和对峙的夔龙纹。

腹部饰三条首尾相随蜿蜒曲折的摩羯，口衔盛开的折枝花，各色云朵分布其间。腹下部饰一周翻滚的海水，外底饰对称的四朵缠枝莲花，中心圆形开光，内蓝地，嵌铜镀金“乾隆年制”双竖行楷书款。

同时，乾隆时期用各种动物形象作器型的制品也显著增多，除明代传统式样的甪端、狮子、仙鹤等形象之外，还出现了犀、象、羊、兔、天鸡等造型，颇有新意。

如乾隆掐丝珐琅牧人骑羊笔架，高15厘米，长16厘米，宽7.8厘米，羊身以白色釉为地，用铜丝双掐成卷毛，头部和脊背处施浅驼色釉。

羊作昂首跪卧状，一个似一蒙古汉子的牧人头戴赭色尖顶圆帽。上身穿蓝色夹领短衫，下着赭色长裙，侧坐于羊背之上，双手轻抚羊背，昂首仰视，悠闲自娱。

笔架下承托铜镀金长方形座，底部中心双方框内阴刻楷书“乾隆年制”4字款。

该笔架釉色沉稳，掐丝匀细工致，金光灿烂，夸张的造型构思，和谐的色彩，富有浓厚的生活气息，为乾隆时期掐丝珐琅制品的上乘之作。

再如乾隆珐琅彩人物故事纹鹿头尊，鹿头尊因形似鹿头所得名。器形硕大、端庄，直口，短颈，溜肩，圆腹，圈足。整器通体施以珐琅彩并以浅浮雕方法刻绘。肩部饰以对称的双鹿头，鹿头以金彩盖住，金光灿烂。腹部浅刻十二生肖描金图案寓意美好。底部刻有“大清乾隆年制”6字篆书款。

“鹿”与“禄”谐音，寓意吉祥，创烧于康熙朝，是清代皇室的大型陈设器，多见青花器和粉彩器。其造型一般为收口，双耳为鹿首，腹部上敛下垂，倒置器身，若鹿头或牛头，据称是模仿青铜器中尊的造型而来的。

乾隆时的鹿头尊器一般身绘缠枝莲纹饰，肩头饰蟠螭双耳。鹿头尊更多为粉彩装饰，器身画面大多绘山水鹿苑，常称百鹿尊，以乾隆时期最为著名。

山峦起伏，树林茂密，溪流回环，花草争艳，大小鹿群出没其间，或奔、或跳、或行、或躺，吃草、饮水、鸣叫、嬉戏，百鹿百态。景致丰富，层次清晰，疏密有致。

百鹿尊深得乾隆皇帝宝爱。原因显而易见，其主题纹饰具有吉祥含义。“百鹿”与“百禄”同音，这种瓷尊可看作是宫廷特殊等级和身份的象征。器身图案也深得乾隆皇帝喜爱。百鹿尊一般都描绘了一幅理想化的帝王狩猎场景。

此外，这种珐琅彩瓷器本身纹饰特别精美，将广阔的山水浓缩于这种梨形器之上，百鹿尊狭窄的肩颈处，远处山峰的描绘呈现了一幅放大的透视山水画。

珐琅彩瓷发展到乾隆时代，又进入了一个辉煌时期。乾隆皇帝儒雅好古，对于康熙、雍正时期遗留宫内的珐琅彩瓷更视为珍宝。

除承前制继续在宫中烧制外，并为每件器物配制楠木匣钵，专门储藏于乾清宫珐琅彩瓷的专库内。

档案记载：乾隆六年正月初八，太监于丙森来说：“太监高玉等交瓷胎珐琅红地锦上添花茶碗一对，黄地锦上添花五寸碟一对。传旨：着配匣入乾清宫珐琅器库内，钦此。”乾隆还诏令翰林院的翰林们为这批珍宝整理编目。

乾隆时期珐琅彩瓷在数量上远远超过了康熙、雍正两朝，器型更加丰富，仅瓶类就有蒜头瓶、双连瓶、葫芦瓶、双耳瓶、棒槌瓶等多种造型，此外还有茶壶、酒盅、方盒、盖碗、圆盘等，碗、碟类器皿数量也明显增多。

如乾隆铜胎画珐琅包袱盖罐，以画珐琅工艺装饰器表，罐身为黄地，在黄底上绘满了不同的转枝花卉，争相盛开，枝叶蔓蔓，罐子的内胎上着淡蓝色釉。盖顶上镶有一个小圆钮，海蓝色云头纹外为一圈玉兰与牡丹的结合纹饰，淡雅与富丽交织，别有一番滋味。

盖子和瓶体之间是子母口，贴合的很紧密，做工精细。这件画珐琅的短颈、削肩、扁腹、底露铜胎，颈部一周分格绘铃兰纹样，涂以红黄绿三色，交替分布。

肩部开光内施浅蓝绿透明釉，内填盛开莲花纹，开光之间缀以小朵的富贵牡丹花；罐身下部满填各式缠枝花卉，花瓣柔嫩、枝茎延绵、色泽妍美、富丽堂皇，体现了清代缠枝花纹枝蔓弯曲、布局繁密规整、极具图案性的特点。

整器中部绘包袱纹，斜系精美的绶结，其上点饰艺术抽象化的各式彩蝶，羽翼轻薄、翩跹飞舞于花海，如此美妙的图案，绝对算得上景泰蓝精品中的精品。

在罐子的底部，是白地蓝色釉料书写的“乾隆年制”楷书款，为相交的双圈，这说明这件铜胎画珐琅作品是乾隆御用的精品景泰蓝制品。

双连瓶又称双联瓶、合欢瓶，是乾隆时期流行的瓶式之一，乾隆官窑为表现其卓越的承造能力，故于前人的基础上无不尽力烧造“双管瓶”、“三级瓶”、“四喜瓶”、“五岳瓶”、“六孔瓶”和“七孔花插”等，同时足以展现技术与想象的瓶式。

如乾隆珐琅彩蓝紫地花卉纹双连瓶通高17.5厘米，口径分别为6.8、4.8厘米足径分别为7.5、5.1厘米，瓶体双连式，洗口，溜肩，肩以下收敛，足微外撇，附盖，盖顶，盖边及盖口均施金彩。

瓶口，足均描金，瓶里及足内施豆绿釉。外半器紫色，半器深蓝色为地，通体色地上采用轧道工艺。盖面及瓶身的轧道地上用黄、白、绿、红等色绘折枝花卉及缠枝花卉。底书“大清乾隆年制”6字篆书款。

乾隆画珐琅花卉高足盖杯，是当时广州民间作坊仿照当时西洋高足杯的形状制作而成的，也是宫廷御用珐琅作品，高27.4厘米，口径12.8厘米，俗话说珐琅彩无大器，这件画珐琅已经算是比较大的精品了。

这件画珐琅花卉高足盖杯是铜胎画珐琅，四阶式盖菠萝形盖钮，类似与高脚杯式的杯体，两个耳部是夔龙金饰，杯子的内部施的是浅蓝色的釉料，整个画珐琅都装饰有绿色的花叶，填烧松石蓝和宝蓝色釉。

整体的珐琅底色用的粉色，并且绘有三阶西洋式装饰花卉，杯口与腹下方錾西洋式装饰纹样并填烧宝蓝釉；高足上下錾莲瓣纹填烧宝蓝色釉，其余均在粉红地上绘西洋式装饰花卉。

盖杯的底部是露胎的，并且阴刻着“乾隆年制”无框楷书款。

珐琅彩瓷纯系宫中皇帝后妃们把玩的御用瓷，它的发展完全取决于皇帝的兴趣和爱好，皇帝不仅亲自参加图样设计，而且准烧什么，不准烧什么，都由皇帝钦定。宫中造办处珐琅作内更是分工明确，画师、烧造匠师各负其责。

在器物烧成之后，每件物品还要经过皇帝过目品评。最后造册等级，定名入账，陪匣收藏，甚至藏于何处，皇帝都有十分具体的安排。

此外，由于珐琅彩瓷烧制难度极大，加之成本昂贵，更使它身价倍增。如档案记载：雍正七年四月，皇帝传旨烧一件珐琅小瓶，直至八月才烧成，其间历时四月有余。依官中造办处的优越条件，烧造一个小瓶尚用一百余天，可见珐琅彩瓷的烧制工艺何等复杂。

难怪从康熙中后期至乾隆中期这六七十年间，流传于世的珐琅彩瓷不过500余件，可谓弥足珍贵。

珐琅彩瓷器没有大的器物造型，其中碗、盘最多，只是每一品种都有不同的变化。另外还有一个品种是宜兴紫砂陶胎外绘珐琅料彩，这也是难得一见的。

乾隆金属胎画珐琅山水图案盘是乾隆年间的铜胎画珐琅精品，而且比较不同的是，这件画珐琅盘精品是一对，盘直径15.8厘米，而且整体图画虽相似，但是不相同，都非常的有韵味。

此对盘均敞口，有着浅弧壁，是常见的圆底足，在盘子的底部有珐琅彩折枝天竺作款识，铜胎非常的厚重，口沿和足底是鎏金的，盘内口沿以黄、绿、蓝彩绘制孔雀羽毛作装饰，盘中心画白地的远山近水、亭台楼阁、拱桥宝塔、渔船行旅等。

画面非常的精细，仿佛将中国山水画的题材尽收于这件画珐琅之中，盘外壁画黄地缠枝花卉纹，是清代出口金属胎画珐琅的代表作品。

珐琅彩瓷器在胎质的制作方面是非常讲究的。胎壁极薄，均匀规整，结合紧密。在如此的胎质上又施釉极细，釉色极白，釉表光泽没有橘皮釉、浪荡釉，更没有棕眼的现象，确可用“白璧无瑕”来赞誉。

珐琅彩瓷器，可以说秉承了历史上我国陶瓷发展以来的各种优点，从拉胚、成型、画工、用料、施釉、色彩、烧制的技术上几乎是最精湛的。

在乾隆时期出现了很多极其优秀的陶瓷作品，但珐琅彩在制作程序和用料上是其他众多品种无法比拟的。画工也不是一般的窑工，而是皇宫里面顶尖的专业画师，所以这些器物可以代表当时最高的艺术水平，最高的工艺水准。

此时珐琅作里，群英荟萃，人才济济，有专攻花鸟鱼虫的画家余省，攻人物楼景的画家张廷彦，攻人物花卉的画家金廷标，形成乾隆珐琅彩瓷“取材多样”、“装饰华美”的艺术特色。

乾隆珐琅彩瓷的纹饰与康熙、雍正两朝明显不同，大致可分为一下几类：

一类是仿雍正时融诗、书、画为一体，但题材更为多样化，不仅有山石、花鸟，还有山水人物和仙山楼阁图。

如豆青地开光山水诗句纹瓶，腹部装饰4个圆形开光体，开光内绘景州开福寺塔全景，及乾隆御制《登景州开福寺塔》七律诗一首，诗句后铃“乾隆宸翰”、“唯精唯一”篆印两方。

此瓶在构图设计上可谓别出心裁，它以多种色调的珐琅彩料与扮彩料合绘纹饰，不仅画面丰富、层次鲜明、画工精致，而且诗与画共同入画，极大丰富了瓷绘的表现力。

此外，在装饰工艺上它集彩绘、描金、轧道、凸印、开光等多种工艺于一身，充分反映出乾隆时期高超的制瓷工艺水平。

另一类是婴戏人物纹饰，如一件婴戏纹双连瓶，瓶体为双连式。此瓶腹部白地上绘两组婴戏纹：一组为四婴戏三羊图，寓意“三羊开泰”。另一组为九子嬉戏图，画中儿童形态迥然不同，手持各种吉祥物，意寓“事事如意”、“福在眼前’等。

此婴戏图底本出自供奉内廷的宫廷画家金廷标，人物神态逼真、生动活泼，甚得人爱。此瓶在色地上彩绘花卉，明显具有铜胎画珐琅效果，所绘人物画法写实，线条流畅，设色精丽。

乾隆时期的珐琅彩婴戏纹饰，常通过儿童活动，将吉祥之意寓意其中。在另一件黄地花卉开光婴戏纹瓶上，通体以黄釉为地，以各种色料通体彩绘缠枝花卉，三面开光内所绘婴戏图，分别寓意“竹报平安”、“吉庆有余”、“官带流长”。

寓意“三羊开泰”的代表作是乾隆画珐琅三阳开泰纹手炉，是清宫御用的珐琅器物，手炉为椭圆形菱花式，铜镀金开合式提梁。高18厘米，炉身直径16至19厘米，底径略小有13至16厘米，珐琅器身四面饰菱形开光，两两相对。

前、后两面开光内绘三阳开泰图，画面上天空红日高照，山峦起伏，湖水潋滟，又有古松、蒲草，地面上3只山羊仰首向日，一派祥和温馨的气氛。两侧面开光内绘月季绶带图。开光外饰宝蓝地缠枝花卉纹。盖面满布镂空“卍”字锦纹。

这件画珐琅手炉色彩丰富，图画的画工也非常的精致，将吉祥寓意于珐琅画的纹饰以及山水画中，完美的体现出了宫廷艺术的精美特点，是广珐琅器中具有代表性的经典作品。

乾隆时期在珐琅彩瓷上，还出现了一类临摹西洋人物和景色的纹饰，其用笔光滑平柔，几乎看不到笔触，色彩绚丽丰富，并运用焦点透视方式，使画面上的人物及背景上的建筑物，具有光线明暗的立体效果。这些都是制瓷匠师将西洋画法掺入珐琅彩瓷绘技艺中的结果。这种装饰方法常表现在粉盒、烟壶等之上。

如乾隆黄地珐琅彩开光西洋人物纹绶带耳葫芦瓶，高10厘米，口径0.6厘米，足径2.8×2.1厘米。瓶呈葫芦形，小口，长方形足，瓶身两侧置二绶带状耳。

通体施黄釉，以珐琅彩满绘勾莲纹。瓶身两侧上下开光，上部椭圆形开光内以胭脂彩绘山水楼阁图，下部海棠形开光内绘西洋母子图。足内施白釉。外底署蓝料彩楷书“乾隆年制”双行4字款。

此瓶纹样描绘细腻，尤其是开光内的西洋女子衣着华丽，因采用了西洋画的明暗透视技法而具有立体效果。葫芦形的瓶体和山水图案则体现了我国传统的文化意味。东西文化的交融在这件器物上达到了和谐的统一。

再如乾隆珐琅彩人物故事笔洗，是乾隆皇帝给民族英雄渥巴锡的赏赐品，绘有《红楼梦》人物故事。高18.8厘米，珐琅彩陶瓷造型，此器刻画精细，人物面目、衣衫等皆有阴阳向背，正是此时期瓷画中引入西洋技法的反映，底有蓝料彩双方框“乾隆年制”4字楷书款。

乾隆年间的珐琅釉颜色中经常出现一种粉色，这种粉色在瓷器装饰上也很流行，尤其在为国外订烧的瓷器上，经常出现。器物上的金色可谓灿烂辉煌。

如乾隆珐琅彩加粉彩琴棋书画人物故事纹螭龙双耳尊，修胎规整，画工精细。此尊从口部至圈足共有八层纹饰，并运用了黑彩装饰及衣褶轧道工艺。

白地轧道粉彩勾勒衣褶的制造过程十分繁复，烧好瓶胎后，工匠继而用一种状如绣针的金属工具在彩色釉地上拨画出一种细如毫芒的凤尾纹，俗称“轧道”工艺，再以粉彩料加绘出衣褶图案，被称为“锦上添花”。

该尊从上往下的纹饰依次为：几何纹，流苏纹，碎花纹，斜格纹。图案内容丰富多彩，人物绘画栩栩如生，松树下对垒下棋的，操琴的，有儿童背来书卷的，有拿画卷来准备观赏的，还有儿童烧开水的等，俨然一幅乾隆盛世的雅趣图。

尊的下方是碎花莲辫纹案，圈足处是不露地卷草折枝花纹，彩色图案上有极细的开片纹，并有七色彩晕，瓶身的白釉和底部的白釉色泽不一样，瓶身的白釉细腻润质，像米汤似的微微泛黄。

胎薄，从瓶里能看到瓶外的彩色图案。底足胎釉结合处有一圈明显的细小的锯齿纹，青料“大清乾隆年制”6字3行隶书款深入胎骨。

千百年来，葫芦作为一种吉祥物和观赏品，一直受到人们的喜爱和珍藏，是中华吉祥文化的代表象征。葫芦谐音“护禄”、“福禄”，其枝茎称为“蔓”。

“蔓”与“万”谐音，“蔓带”与“万代”谐音，每个成熟的葫芦里葫芦籽众多。“福禄万代”象征“福禄寿”齐全、子孙万代、繁茂吉祥。

此外，葫芦还可以驱灾辟邪，加上入口小、肚量大的特色，寓意广进财源，挂在财位上，财富易进而不易外流。

如清乾隆珐琅彩双耳瓶，高16.5厘米，直径8厘米，造型秀丽，瓶口和颈部相对彩绘莲纹，期间用宝石红料彩绘瑞花，附设双灵芝纹耳。腹部装饰各色大小葫芦，枝叶繁茂，几只蝙蝠翩翩飞舞。

此器小敞口、细颈、圆腹，圈足，颈部饰双耳，造型新颖，轻巧秀美。器物通体施白釉，光滑莹润。颈部饰粉红色吉祥纹，色彩艳丽，瓶腹绘蝙蝠葫芦图，整体色彩搭配和谐，典雅精致，为上乘之作。

乾隆珐琅彩绘受西洋画影响很大，色彩特点主要表现为杏黄细腻而泛红，蓝色鲜艳，胭脂红色浓而透明。

天津发现一对乾隆款珐琅彩胭脂紫轧花地宝相花纹瓶，非常典型。高25厘米、口径6.7厘米、底径6.5厘米。这对勾连瓶，撇口，长颈，长圆腹，假圈足。

颈部蓝色地，朱红色条状图案，作螺旋状绕颈一周。腹部胭脂紫地，锥剔出凤草纹，黄地开光绘三组宝相花纹，色彩光亮油润。

瓶里及底均施淡绿釉，釉表呈现折光不强的皱纹，口、肩部描金彩，底中心篆书“大清乾隆年制”6字红色方款。此瓶富丽堂皇，采用轧道工艺装饰手法，体现了清乾隆崇尚华贵艳丽的审美风尚。

天津另有一件清乾隆款珐琅彩芍药雉鸡图玉壶春瓶，高16.3厘米，口径4厘米，底径5厘米。小撇口，长颈，腹部下端丰满，圈足。瓶胎质细腻洁白，胎体轻薄，釉面莹润如玉，上用珐琅彩绘画。

颈部用蓝料彩绘上下两组蕉叶纹，腹部珐琅彩绘芍药雉鸡图：两只雌雄雉鸡栖身于山石上，彼此相偎，作态亲昵，周围衬以芍药花及秋季花草。

空白处墨彩题诗：“青扶承露蕊，红妥出阑枝。”引首朱文“春和”印，句尾白文“翠铺”朱文“霞映”二方印。瓶底赭彩4字方款“乾隆年制”。

这件玉壶春瓶，构图十分精美，芍药雉鸡寓意金鸡富贵，有吉祥的含义。画工精细入微，绘画图案取自清代宫廷画家的手稿。此瓶集诗、书、画、印于一身，有如一幅展开的画卷，称之国宝名副其实。

自乾隆以来，珐琅彩瓷器又有了一个“古月轩”的名字，尤其是民间，一直认为珐琅彩的别号就是“古月轩”，也有人认为“古月轩”是珐琅彩中的极品。

关于“古月轩”的由来，也有多种猜测。后世许之衡著《饮流斋说瓷》一书载有古月轩三说：一谓古月轩属于乾隆之轩名；一谓古月轩系胡姓人，精画料器，而乾隆御制瓷器仿之也；一谓古月轩为清帝轩名，历代精制之品均藏于该轩内。

关于“古月轩”为胡姓之说，民间一直有一个传说：

相传在我国江西瓷都景德镇附近，曾有一户胡姓人家，世代烧瓷为生。他家的瓷制品因为精美得到了百姓的欢迎，也就惊动了官府。乾隆南巡时，他的臣子将胡姓制瓷献给皇上，得到皇上大大赞美。

于是，大臣们想让胡姓人进宫专为皇上和皇宫制瓷。但因为种种原因，姓胡的不愿意进宫，于是大臣们在宫里特设一个窑，按照胡姓人的烧制方法烧制出了精美的珐琅彩瓷器。

为了表宫里与民间的不同，也为了显示这种瓷器的出处，有人就将“胡”字拆开，将专为宫中烧的这种珐琅彩瓷器叫做“古月轩”。

传说很有味道，但无论如何，“古月轩”已经成为了珐琅精品的代名词。

如乾隆御制“古月轩”彩杏林春燕图碗，珐琅彩绘杏林春燕图，弱柳扶风，杏花盛开，双燕飞翔其间，一侧行楷御题诗：“玉剪穿花过，霓裳带月归”。造型秀美，白釉温润，底为双方框“乾隆年制”蓝料款。工艺精湛，为乾隆珐琅彩杰作。

再如御制珐琅彩“古月轩”题诗花石锦鸡图双耳瓶，高16.5厘米，“乾隆年制”蓝料款，卷草形双耳，肩部饰卷草如意，主题纹饰为锦鸡花石。

此器为乾隆皇帝特别烧制的赏玩器，西洋画风和传统水墨相结合，惟妙惟肖，秀丽别致，“新枝含浅绿，晓萼散轻红”两句题诗，更添文人气息，为乾隆珐琅彩精品。

还有乾隆“古月轩”珐琅彩内佛手果子外花石纹题诗碗，“乾隆年制”蓝料款，碗心绘佛手果子纹，碗外壁绘花石纹，并配有“迎风似逐歌声起宿雨那经舞袖垂”题诗。

[旁注]

乾隆　清高宗爱新觉罗·弘历，清朝入关后第四位皇帝，年号乾隆。乾隆帝在位期间巩固多民族国家的发展，文治武功兼修。并且当时文化、经济、手工业都是极盛时代，他在发展清朝康乾盛世局面作出了重要贡献，确为一代有为之君。

佛塔　是佛教的象征。佛塔最早用来供奉和安置舍利、经文和各种法物。根据佛教文献记载，佛陀释迦牟尼涅槃后火化形成舍利，被当地8个国王收取，分别建塔加以供奉。在1世纪佛教传入我国以前，我国没有“塔”，也没有“塔”字。直至隋唐时，翻译家才创造出了“塔”字，作为统一的译名，沿用至今。

忍冬　古代寓意纹样。忍冬为一种蔓生植物，俗呼“金银花”、“金银藤”，通称卷草，凌冬不凋，故有忍冬之称。《本草纲目》云：忍冬“久服轻身，长年益寿”。忍冬图案多作为佛教装饰，可能取其“益寿”的吉祥含义。

屏风　古时建筑物内部挡风用的一种家具，所谓“屏其风也”。屏风作为传统家具的重要组成部分，历史由来已久。屏风一般陈设于室内的显著位置，起到分隔、美化、挡风、协调等作用。它与古典家具相互辉映，相得益彰，浑然一体，成为家居装饰不可分割的整体，而呈现出一种和谐之美、宁静之美。

五伦图《孟子滕文公》：“君臣、父子、夫妇、长幼、朋友。父子有亲，君臣有义，夫妇有别，长幼有序，朋友有信。”五伦即五常。后人画花鸟，以凤凰、仙鹤、鸳鸯、鶺鸽、黄莺为五伦图。用凤以表示君臣之道，用仙鹤表示父子之道，用鸳鸯表示夫妇之道，用鹡鸰表示兄弟之道，用黄莺表示朋友之道。

八仙　是指民间广为流传的道教八位神仙。八仙之名，明代以前众说不一，有汉代八仙、唐代八仙、宋元八仙，所列神仙各不相同。至明吴元泰《八仙出处东游记》始定为：铁拐李、汉钟离、张果老、蓝采和、何仙姑、吕洞宾、韩湘子、曹国舅。

罍　古代大型盛酒器和礼器。流行于商晚期至春秋中期。体量略小于彝，罍有方形和圆形两种，方形罍出现于商代晚期，而圆形罍在商代和周代初期都有。从商到周，罍的形式逐渐由瘦高转为矮粗，繁缛的图案渐少，变得素雅。

回字纹　常用纹饰，因为其形状像汉字中的“回”字，所以称之为回字纹，由单体回纹以间断排列的形式组成边饰，有的回纹呈规矩的方形，有的为减笔式回纹，有的回纹以变形手法绘制。

蟠龙　是指我国民间传说中蛰伏在地而未升天之龙，龙的形状作盘曲环绕。在我国古代建筑中，一般把盘绕在柱上的龙和装饰庄梁上、天花板上的龙均习惯地称为蟠龙。传说为东海龙王的第十五个儿子，因给人间降雨而累得盘在了人间。

夔龙纹　夔是神话中形似龙的兽名，夔龙纹一说为龙纹、蜗身兽纹，主要形态近似蛇，多为一角、一足、口张开、尾上卷。夔龙纹始流行于商、西周青铜器及玉器上，后代的珐琅器因造型和纹饰均模仿当时的青铜器，因此也有印夔纹装饰的。

十二生肖　是我国传统文化的重要部分，源于自然界的11种动物和一个民族图腾即鼠、牛、虎、兔、龙、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪组成，用于记年，在中华文化圈内被广泛使用。有诸多描写十二生肖的文学作品。

棒槌瓶　即硬棒槌瓶，又称圆棒槌瓶，主要指康熙年间的式样，盘口，短直颈，圆折肩，圆筒状长腹，圈足，底部多为平切式二层台。康熙早期的棒槌瓶，器形偏矮，康熙中期以后的棒槌瓶，器形趋于细长，为了与雍正时期的棒槌瓶相区别，取名硬棒槌瓶。

宸翰　指古代帝王的墨迹。宸原指屋宇，深邃的房屋。北极星所在，后借指帝王所居，又引申为王位、帝王的代称；翰指长而坚硬的羽毛，借指毛笔和文字、书信等。

婴戏图　即描绘儿童游戏时的画作，又称“戏婴图”，是我国人物画的一种。因为以小孩为主要绘画对象，以表现童真为主要目的，所以画面丰富，形态有趣。画面上的儿童或玩耍，或嬉戏，千姿百态，妙趣横生。还有和生肖图案、各种吉祥器物、儿童游戏结合的。象征着多子多福，生活美满。

《红楼梦》　原名《石头记》，曹雪芹著，我国古代四大名著之一。由研究此书的思想文化、作者原意等，而形成“红学”，以脂砚斋批注为重要依据。此书是一部具有高度思想性和艺术性的伟大作品。

隶书　亦称汉隶，是我国汉字中常见的一种庄重的字体，书写效果略微宽扁，横画长而直画短，呈长方形状，讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。隶书起源于秦朝，由程邈形理而成，在东汉时期达到顶峰。

霓裳　或指神仙的衣裳，相传神仙以云为裳，也用以借指云雾、云气；后引申用飘拂轻柔的舞衣借指舞女。霓裳，不只是一个汉服的美称，只有华夏人的精气神和身上的汉装融合在了一起之后，才有被称为霓裳的资格，一件普普通通的衣裳，却涵括了汉族千年的礼仪、文化和风骨，带着绚丽的华夏文明，更承载着汉家人的归宿和世代延承的精神。

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意大利籍的清宫廷画家郎世宁来到我国，由于他多才多艺被康熙帝诏为宫廷画师，郎世宁从清朝的康煕、雍正、乾隆都为宫廷绘画，特别是乾隆朝，他花了30年的精力为宫廷岀了不少的精品作，在瓷器的珐琅彩画中他的贡献最大。

郎世宁的西方绘画艺术与我国的传统绘画艺术不同，他主张以视角绘画，而我国的宫廷画师都依照宋人郭熙定的原则作画，在山水画中，“画山盈丈，树木盈尺，马盈寸，人物盈十分之一寸”。

郎世宁的绘画多采用以视角、立体、透视、明暗、写实、解剖、准确、细腻等特点结合起来。