第三章　连环画的基本特征

第一节　脚本的文学性

中国的传统绘画源远流长，炉火纯青，而世界各国的绘画风格与技法更是异彩纷呈，中国的连环画则博采众家之长，是集写实、浪漫、夸张各类特色精华于一身的通俗艺术。它与其他绘画相比较，有自身的规律、要求和特点，其中文图相结合就是连环画的一种外部形式，也是它内部的关系法则，所谓法则就是规律，这一文图相结合的形式就是连环画艺术不同于其他艺术的基本特征。脚本和图画是连环画的两个组成部分，二者是密不可分的，皆以对方的存在而存在。脚本的任务是将故事图画化，因此，其基本特征就是图画性；图画的任务是将图画故事化，其基本特征就是文学性。连环画的作者和画家要想真正做好文图的结合，就必须掌握脚本的基本特性。

文学和绘画都各有特点，但又有着不可分割的渊源。所谓“诗中有画，画中有诗"。一般具有情节性的绘画或与诗文结缘的绘画，都可说具有文学性。潘天寿先生在论述中国绘画的历史时，特别把绘画的发展史分为实用化、礼教化、宗教化、文学化四个时期。

汉代经过了400年的相对稳定时期，其间的绘画据文献记载来看也比较繁荣。文艺的发展在任何时代都会发生各个文艺部门相互影响的现象，在这一时期也不例外。魏晋南北朝时期也是中国文学史上的一个特殊时期，后代文学的一些主要性格基本上是在这时定型的。从历史上看，魏晋南北朝时期的绘画仍然保留了一定的教化功能，受汉代绘画教化传统的影响。教化类绘画是当时绘画的一部分，是汉代此类绘画在魏晋南北朝的继续。这类绘画的特点是以图绘痕迹为中介记录一个故事，图绘本身并不是绘画的目的，而是表现或记录一个故事和故事意义的手段。对于教化绘画来说，它所承担的教化功能不是由图绘痕迹本身来承担的，而是由图画记录的人物故事来承担的。具有教化功能的不是图画，而是图画背后的故事。在这一点上，教化绘画的职能和教化故事的职能是同一的。图绘是记录故事的一个符号化体系，故事则是图绘表现的全部意义。因此，在教化类绘画中，文学和绘画是相互联系的：绘画突出的是文学功能，文学则借助图绘的痕迹来流传。

英国的“前拉斐尔派"和俄国的“巡回画派",也都非常重视绘画中的文学性。前拉斐尔派画家的作品主要取材于圣经故事和中世纪文学作品。巡回画派的代表人物列宾也画了不少历史画。当然，对于绘画的文学性也是历来就有争议的问题。有人认为这就是文艺的“雅俗"之分。也有人认为诗（代表一般文学）和画（代表一般造型艺术）是一致的，所谓“诗是有声的画，画是无声的诗"。德国的莱辛还专门写了一本《拉奥孔》来阐述诗和画的界限，他虽然突出地指出诗和画的区别，却也没有抹杀诗和画的联系。说到连环画的文学性，则是它的基本特色，较之一般绘画尤为鲜明突出。由于它的多幅连续性，可将不同的静止的画面连缀成能动的叙述过程。所以，它不仅具有完整地描述文学故事的功能，而且还必须以文学故事为创作基础。

连环画绘画的文学性来源于脚本故事，同时，也有赖于画家的再创造。画家凭借自己对于生活的理解和丰富的想象力，可以使脚本提供的文学素材得到具体生动的直观塑造，演现出精彩的话剧来。为了发挥连环画绘画文学性的特点，画家进行创作时一定要善于用图画来讲故事，注重刻画人物形象以及多幅连续几个方面，这几点又是连环画绘画文学的具体内容。

第二节　人物形象的多样性

连环画以刻画人物见长，因此又被称作“人物画",它是中国连环画的优良传统，凡是有成就的连环画家都是出色的人物画家。中国的人物画与文学作品相结合，以明、清时代的小说、戏剧插图最为兴盛。当时的插图分人物形象的塑造和对故事内容的语言描绘两种，其结合中国人物画文学性的是一个主要特点。

丰富多彩地塑造各种人物的形象是连环画创作首先要解决的问题，也是画连环画必须掌握的基本功，也常常是一套作品成败的关键。连环画故事离不开人物的活动，要充分表达故事情节和主题寓意，必须着重刻画人物的思想和性格。具有典型意义的人物绣像，对读者最有吸引力；而某些造型一般、表现雷同的人物，则不会在读者心目中留下深刻的印象，绘画的文学性也就很难发挥。

连环画的人物造型，不是一般单幅画的造型，它要表现一个完整的故事，而且还要具备全图的性质。在故事中，这些人物要反复出现，贯穿始终，不仅人物的形象要前后统一，而且人物的思想性格刻画也要随着故事的发展而发展，最后通过全图来完成。

连环画艺术具有很强的艺术活力。它能够根据故事的需要尽情地发展，突破时空的局限，无限地延续。它可以创造出具有生命力的所谓“连环画人物",在许多作品里连续出现，甚至可以长期活下去。譬如，张乐平笔下的“三毛",广东《周末》画报的“乐叔和虾仔",就是这样的人物。在国外有的连环画人物已经活了几十年，而且还将活下去。他们不时在报刊上出现，成为家喻户晓的人物。如近年去世的美国漫画家莫迪洛的作品《大力水手》就连载了48年，每天在美国上百家日报同时刊登，很多读者一天看不到它，就感到怅然若失。再例如《阿Q正传一O八图》，在写神方面也获得突出的成功，在这个作品里，描绘了一批群像的两个阵营，一个是以阿Q为代表的包括王胡、小D、吴妈和小尼姑等在内的群体，一个是以赵太爷为首的包括假洋鬼子、举人、秀才和保长等在内的群体。对这么一群人物，他一个一个画出每一人物的外貌特征和性格个性，并且描绘得淋漓尽致。尤其是在对阿Q的塑造上，更是苦心经营地去动脑筋，一个眼神，一个手势，显得别扭的动作，令人发噱的姿势，活现了阿Q这个农民形象的心态，使人对他产生“哀其不幸，怒其不争"的感叹。从作品的构思、设计到用笔勾线上，一个动作、一根线条、一块色彩都落下了作者情感的痕迹，带着爱和憎两种鲜明的感情色彩，所以作品表现得栩栩如生，呼之欲出，并且会越看越活，越看越像。这部作品的成功之处就是对人物造型及神态刻画得入木三分。

第三节　故事情节的表演性

连环画也被称作故事画，在日本把文学性强的连环画称作“剧画",它可能就是强调画连环画应该注重表演的意思。所以绘画的首要任务就是表演故事。

绘画的长处是直观描写，文学的长处才是讲述。有人说：“讲故事不应该是连环画的目的。以图画来讲故事，也是不能同小说、戏剧竞争的。"在这一点上绘画当然不如文学。这话有一定的道理，关键在于一个“讲"字。但直观的可视形象具有表演性，多幅连续图画更使这一表演活动起来。所以，连环画的长处在于表演故事，连环画家必须具有和重视这个表演故事的真功夫，才能画出好的连环画作品来。连环画家贺友直曾将他多年积累的创作经验加以总结，提出画连环画要善于“做戏",在连环画的绘画当中应当强调表演性，这是很有道理的。因为“绘画性差些表演性强些可能是一本较好的连环画，表演性差的绘画性高的可能是一本不大像连环画的连环画"。当然，也有人认为连环画的表演性即是绘画性，不必把它们对立起来，这也有一定的道理。因为把人物行动和心理的刻画描绘称之为表演性，不过是强调连环画的生动性和情节性的诸种特点而已。

而且，实际上画家画一本连环画和导演排练一场戏或是制作一部影视片，确有许多近似的地方。他本身首先要当导演（也可说与脚本作者共同执导），对于故事情节的处理、主题的发挥、人物的调动、环境背景的安排、作品基调的确定等，都要有一个设想。然后则要选择演员，亦即塑造故事中的各色人物形象。在这里画家较一般影视剧编导有更大的自由，他不必为寻找不到合适的演员而发愁，完全可以根据理想画出所需的各种人物形象。但是，他也有自己的难处，因为画中人物如何表演取决于画家的意念，所以连环画的演出可说是画家亲自登场，一演到底。这种身兼导演、演员二职的特点，就是他不同于影视剧导演的艰辛之处。此外，他又没有服装、化妆、布景、道具、灯光等专业行家的帮助，都由自己一手包办。这样艰巨的任务，不善于执导和表演的画家如何能够胜任呢？

第四节　多幅连续的完整性

连环画是由多幅画组成的连续画。每一幅画都是整套连环画的组成部分，把它们相连起来才构成连环画的整体。各幅画都表现一个具体的情节，所以，应该具有相对的独立性和完整性。但它的目的是为了表现故事的整体，因此又不能只有独立性。这是它所具有的文学性所决定的。文学性增强和丰富了绘画的表现力，但又限制它不能离开内容的需要而任意发挥。

多幅画能够反映过程复杂的生活内容，这是它的有利条件，也是它所具有的文学性的突出表现。画家正可利用这一手段把故事充分展开，使人物通过规定的情节得到淋漓尽致的刻画。但是，多幅画也有困难的因素，因为篇幅众多，人物各异，情节多变，又增加了制作的复杂性和艰巨性。因此，人们常说画连环画是个苦差事。画家老了还能画中国画，再画连环画就往往难以胜任，也确是事实。

在我国，直到唐代，才出现了连续性的绘画，并具有初期连环画的形式。如甘肃敦煌千佛洞壁画中的本生故事画和佛传故事画，一幅一个情节，按顺序连接起来，就构成一个完整的故事。这种绘画的格式非常自由，格局不一。到了元、明时期，才出现了连续性较强的插图连环画。如《全相平话三国志》，该书为蝴蝶装，每页上为描图，下为文字，已有今日连环画的雏形。到清代，又出现了单页的连环故事画。

20世纪初，上海文益书局出版的《三国志》，是第一部石印连环画。上海丹桂第一台上演连台戏，才有人根据舞台上的艺术形象，绘成了接近目前流行的连环画。之后才出现了根据文学作品、民间传说或直接取材于现实生活中的故事，编成简练的文字脚本，再绘制画幅的现代连环画。

大多数人都这样认为：连环画的连续任务应由文字和绘画共同担当。但也有人主张这一任务“注定要由文字来担当",因为“绘画基本上要依赖于脚本的安排"。文学长于叙述，脚本故事具有连续的情节，因而它要在作品中发挥其连续的作用。问题是绘画在连环画中是否具有连续的功能和如何发挥其连续的功能。

一般地说，绘画是长于描绘而短于叙述，叙述起到一个桥梁的作用。连环画是多幅画，多幅相连便弥补了长于描绘而短于叙述的缺点，并具备了叙述的特殊功能。这一叙述的功能，既依赖于脚本的安排，也有自己的独创性。如人物的造型和环境背景的前后统一和相应的变化以及随着情节发展各色人物的具体活动等。

这些又都是脚本所没有或者很不具体的构成连续的新条件。脚本作者也会经常发现，画家绘制的图画和自己的设想并不完全一致，总之，连环画的连续性既不能完全依靠文字，也不能完全依靠图画，而是两者各自发挥自己的特长，互相结合来实现的。

连续性是连环画文学性的一个属性，是创作的一种手段，连环画的连续性固然重要，但也不能把它提升到不适当的地步，因为连续对于连环图画来说，毕竟只是个表现形式问题，我们不能离开内容去追求形式。有人提出：“连环画之魂在于连续；连环画之艺术魅力在于连续；连环画之美学价值在于连续。连环画之美，美就美在内在本质的连续上；美就美在从连续中自然流溢出的变幻莫测的结构美、时空美、造型美、性格美、意境美、色彩美、形式美、韵律美。"“连续，无疑成了连环画的唯一基础。"“连续，是连环画艺术创造的目的。"以上有些话语就是把连续性绝对化了，把它提升到不适宜的高度。连环图画之魂在于它的文学性。我们不能把连续性说成是创作连环画的目的和唯一基础。

连环画的美，当然有连续美，但也不能说其他的美都是由连续而生发出来的。这种以连续代替一切的观点，显然是不能令人信服的。我们创作连环画，既要把握多幅的连续性，也要尊重各幅相对的独立性。过分强调各幅的独立作用，当然搞不好连续性；同样，只强调连续性而忽视各幅画面的相对独立性和完整性，也搞不好连续性。连环画是点与线的统一，是单幅与多幅的结合。

第五节　表现手法的直观性

连环画是通俗文艺。它的通俗性既来源于文学故事和绘画表现，也来源于文图相结合。因为文图相结合依靠语言和造型两种艺术手段来描绘某个事物，就有可能互相补充，各显其能，把某一事物表现得更全面、更真实、更具体、更生动，因而也就更具有通俗性。特别是故事图画化所形成的直观性，能使人们一看就懂。诚如达·芬奇所说：“绘画不同于文学，不需各种语言翻译就能像自然景物一样，即刻为一切人通晓。"当然，文图结合并不能绝对地保证作品的通俗性，还要看作者创作的动机如何。如果创作的目的不同，文图结合也可能导致与通俗化相反的道路。所以，我们创作连环画时，目的应该十分明确，它是普及读物，主要是给文化层次较低的广大读者看的。这一点乃是加强连环画通俗性的重要保证。

连环画属于通俗文艺的范畴。这似乎是一般人们的共识，但历来对此又确有不同的见解和争论。在当前繁荣的创作热潮中，也确有一些连环画在向与通俗相反的所谓“高雅"方向发展。他们创作的特点就是大众看不懂或不喜欢看。他们的一些作品在广大读者当中虽没有什么市场，却在某些专业小圈子里常常引起共鸣，并被某些专业同好视为优秀的楷模加以提倡。究竟应该如何看待这一现象，已成为一个热门话题，在这里，我们对此问题也稍加探讨。

有人认为这种所谓“高雅连环画"的出现说明连环画已登入“大雅之堂",是应该高兴称赞的事。并说，鲁迅早在20世纪30年代就曾预言连环画要登入“大雅之堂",这个预言在20世纪80年代终于实现了。其实，这完全是误解。鲁迅虽然在《“连环图画"辩护》一文中，用过“大雅之堂"一词，但那只是名人作品展览会的同义语。他从来没有要求或者预言连环画要登入“大雅之堂"的话。他只是在《“连环图画"辩护》一文中列举了中外绘画史中一些连环画形式的作品，来证明连环画不仅可以成为艺术，而且早已经坐在“艺术之宫"里面了。“艺术之宫"与“大雅之堂"显然是不能混同的。前者意味连环画是否为艺术，后者则指艺术有雅俗之分。鲁迅之所以要为连环画辩护，是针对有人一笔抹杀连环画的谬论而发的，并非为要求连环画走进“大雅之堂"而辩护。鲁迅不仅没有说过这样的话，而且在《“连环图画"辩护》以及别的许多文章中对于连环画是通俗文艺的特点，更是反复强调的。因此，那篇《登入“大雅之堂"和走出“大雅之堂"》的文章主张两点论，认为“高雅连环画"应与“通俗连环画"并列，由于读者有不同的档次，连环画亦应有雅俗之分，“既组织创作出版不少‘阳春白雪'以提高连环画的艺术水平，又出版更多的‘下里巴人'以满足广大市场的需要。"这一观点，符合鲁迅文章的精神。鲁迅在论述连环画的俗与雅问题时说：“古之雅人，曾谓妇人俗子，看画必问这是什么故事，大可笑。中国的雅俗之分就在此；雅人往往说不出他以为好的画的内容来，俗人却非问内容不可。从这一点看，连环图画是宜于俗人的。在《‘连环图画'辩护》中，已经证明了它的艺术，伤害了雅人的高超了。"这些话已经说得明明白白，连环画是“俗"艺术，它主要是给“俗人"看的。

不少人都不赞同连环画向“高雅"方面发展。有的文章认为：“通俗文艺与正统文艺形式的不可比性，并不是谁高谁低，而是说明两种文化形态各有不同的社会价值，事实上古今中外任何社会中的通俗文艺与正统文艺都是共存互补的。让通俗文艺登入大雅之堂只能使通俗文艺变态。"并归结说：“这种登入大雅之堂是病态的中国连环画的病根。"

上述两种意见是尖锐对立的。另外也有比较调和性的意见，认为：“连环画是大众的通俗艺术形式，又是一位由俗而雅、有雅有俗的大雅之堂里面的座上客。连环画坐在大雅之堂的里面，并不一定就失去大众化。"也有人主张连环画应该雅得俗，或是俗得雅，是个雅俗统一体。此外，1990年出版的《中国连环画》月刊还曾为连环画的雅与俗进行过笔谈，有不少人参加了讨论。总之，对这个问题是有不同主张的，很有必要进行认真研究和探讨。

何以在连环画的通俗性方面会出现这些分歧和争论呢？从根本上说，是对于连环画的基本观念认识上有分歧。主要是对两个根本问题持有不同的看法：一个是连环画究竟是一个画种还是一门独立的艺术？另一个是连环画是否应有雅俗之分？这两个问题又密切相关。持“画种论"者自然追求连环画的绘画性；持“两点论"者所称赞的“高雅连环画",实际上也在追求作品的绘画性。他们的目标都是要让连环画登入绘画的大雅之堂，因而就必然忽视连环画的独立性和通俗普及性。

那么古今中外确有一些“雅"连环画存在，又当如何解释呢？某些作品虽然具有连环画的表现形式，但由于它的绘画性较强，文学性较弱，因而仍然被人们视为一般的绘画。这就是“雅"连环画存在的客观依据。所以，严格地说，那些“雅"连环画，与其把它归入连环画艺术当中，还不如归入一般绘画之中更为恰当些。这种骑墙艺术的存在，也并不奇怪，它就是艺术分类当中的重叠现象。更何况连环画本是自绘画家族当中逐渐分化独立出来的艺术，它必然带有母体的若干遗传因子。我们觉得这个问题有争论的必要，是由于在连环画不断发展当中，恐怕也只有更多地摆脱单纯追求绘画性的倾向，而加强文图结合的功能，才能真正达到自立一家的目的。

通俗性是连环画艺术本质的特点。连环画无论从内容到形式，从故事到图画，都应该是通俗易懂，为读者大众所喜闻乐见。在这个问题上，我们只能是“一点论",而不能“两点论"。作为通俗文艺的连环画焉能再有雅俗之分？连环画当然也要不断提高，但它的提高只能沿着“俗"的方向走，而不应朝“雅"的方向去。那种认为发展“雅"连环画可以提高“俗"连环画质量的说法，恐怕只能把连环画引入歧途。发展“雅"连环画虽有可能扩大部分读者面，但同时必然会大大缩小广大的读者面。某些所谓“高雅连环画"发行量很低正可说明这一点。同时，我们如果不坚持连环画的通俗性，不仅会背弃原来的读者大众，也不见得就能受到雅士们的青睐。某些文化层次较高的人也喜欢看连环画，或者某些优秀的连环画之所以能够雅俗共赏，恰恰因为连环画具有通俗艺术的吸引力，和文图相结合的艺术魅力。有人认为连环画登入所谓“大雅之堂"为“连环画赢得了荣誉"。但紧接着就有人呼吁：“连环画应该走出‘大雅之堂',回到群众中去！"这还不值得我们深思吗？为了迅速走出目前连环画衰落的低谷，只有更好地发挥其通俗文艺的特性，满足读者大众的需要，才是唯一的出路。