第二章　连环画的创作

第一节　脚本是连环画的基础

连环画是独立的、综合性的艺术门类，是图文并茂的通俗文艺形式，是通过文学语言与连环画的密切配合来塑造形象、叙述故事、反映社会生活的一种综合性艺术。连环画是通过文学脚本来创作的，脚本是连环画的基础。早在第二届全国连环画评奖时就增设了脚本奖，可见它的重要性。中国画家创作连环画的过程，除了自编自绘者外，通常是先由文字作者编写一个文学脚本，然后再由画家根据脚本进行绘画，最后经过编辑加工完成一套文图相结合的艺术作品。文学脚本既为绘画提供创作基础，又与画幅相结合。有的连环画创作，是先完成绘画，然后再配以文字说明；还有的不用文字，只在画面上表现人物对话或独白等文字，可见连环画中的文图关系，是密不可分的。脚本则为绘画提供人物形象、主题思想、故事情节，这些都是绘画的基础。绘画是脚本的造型形象的表现和发挥，对于一部作品质量的高低优劣起着决定作用。

从前并没有连环画脚本这个名称，它是新中国成立之初才在连环画界出现的，所谓“脚本",本是剧本的统称，是故事中各类角色活动表演的底本，一般指在排演过程中角色使用的底本。另外，脚本也有书稿底本的意思。连环画脚本还是画稿的底本，因此，称连环画的稿本为脚本，还是比较合情合理的。

我们说脚本是连环画的基础，那么从前既然没有脚本，那时的基础又是什么呢？回答仍然是脚本。不过从前的脚本和从前的连环画一样，既没有统一的名称，又没有固定的格式，还处于孕育状态，正在发展演变之中。由于史料的缺乏，古代连环画的创作程序究竟如何，已很难详考，但脚本一直是连环画的基础，从前是，现在也是。从现存的一些作品来看，仍有踪迹可寻。例如古代墓室和寺庙的连环壁画，作画者不管画什么具体的内容，也都要由主人作出规定，也就是通常所说的命题作画、奉命作画。作者不管是无名的民间艺人还是成名的画家，恐怕都不是想画什么就画什么，而是根据主人的要求来进行创作的，局限性很强。如《护乌桓校尉画传》、《敦煌连环壁画》、《纯阳帝君神游显化之图》等都可以说是一种雏形的脚本。而且，不论它是文字材料还是口头吩咐，大概都属于这种情况。至于顾恺之画的《洛神赋》和明代雕刻的小说、戏曲连续性插图等，那更是以原作的故事为本，选取适当的情节来作画的。原作就是绘画的根据，选取情节就是加工和改编。这就是当时的脚本和它在连环画的创作中所起的重大作用。

连环画真正定名，并成为一种独立艺术，是到了20世纪二三十年代，但当时还没有出现脚本，配文只居附属地位。据老连环画作者卢世澄回忆说：“那时候，大多数连环画即使是一个不像样的脚本也是没有。由绘图者自编自绘，说得确切一些，乃是边想边绘，想到哪里就画到哪里。每画好一幅，在画旁注上几个字的内容大要。绘图者完成人物画稿，然后交由布景者配景（绘图者一般只画人物不画背景），最后交由缮文者配文，即是根据绘图者在每幅画旁所注的内容大要或仅凭画意，用毛笔在画内配文缮写。"我们知道当时的连环画有一部分是画家自己编造的故事，虽然低、劣、粗、滥，但必先有一个故事梗概或者腹稿，才好连续作画。即使是边想边画，也要想出一段前后相连的情节来，否则也很难作画。而当时根据古旧小说和戏曲、电影等改编的连环画，都是有本（即原著）而作，尽管此时的脚本一般都不成文，而只是画家某些连续构图设想，是一种很简陋的，甚至只是心中的脚本。

总之，当时的连环画实际上也不可能离开脚本这个基础，只是当时的基础还很不完善罢了。正因此，它不仅限制了连环画数量的发展，更阻碍了连环画艺术质量的提高。新中国成立后，文艺工作者为了占领这块重要的宣传阵地改造旧连环画，而改造的首要任务就是从改造作品的思想内容入手。因此，大力去抓连环画脚本的工作，便是当务之急了。最初编写的连环画脚本，只是一个分幅提纲，后来才发展成为今天脚本的样子：有了固定的格式，文字由画内移到画外，增强了说明词的连续性和文学性，真正达到文图相结合的艺术水准。就这样，正式定名的连环画脚本，终于经过长期的孕育诞生了。

一个好的脚本，不但保留原著的精华，而且让画家有可以依托的文字背景，脚本一经出现，连环画便充满了活力，成为连环画繁荣发展的一个特别的积极因素。因此，可以说连环画脚本的诞生，在中国连环画发展史上具有重大的意义。它在下述几个方面为中国连环画开辟了道路：

1．它改变了长期以来对连环画脚本的模糊认识，确认“脚本是连环画基础"这一新观念。从而使脚本的地位由被动变为主动，由附庸变为统帅，大大促进连环画思想和艺术水平的提高。

2．它将旧连环画制作主要是由画家带徒弟自编自绘的旧方式，发展为文图作者分工合作的新方式，从而大大扩展了连环画的编绘队伍。

3．由此而建立的日益壮大的连环画编文队伍，源源不断地为画家提供新脚本，使中国连环画达到年出版数千种、印行数亿册，成为最畅销的读物。

4．新连环画的内容出现了文学名著通过连环画大范围普及的盛况。

5．由于脚本内容的多样化，也促使连环画绘画形式的多样化，不仅使用传统的中国画技法；也采用西洋画的多种手段，使连环画的表现形式，真正达到了百花齐放的境地。当然，连环画的迅速发展和变化的原因是多方面的，不能全归功于脚本的出现。但无疑脚本的出现在这当中起到了巨大的推动作用，它为连环画的大发展奠定了基础。一套连环画的好坏，脚本极为重要。脚本好，画得也好，当然是“珠联璧合，相得益彰";即使画得差些，情节、人物和文字本身也能吸引人，如果脚本差，画者水平再高都无用武之地；就算费力搞出来，其“生命"也维持不了多久。

第二节　脚本的基本特征

文学脚本也就是连环画的文字部分，历来在编写创作过程中，一定要体现出文字的文学性，其基本要求是简洁、生动、明了、富有韵味。这既是连环画的内容所在，又是连环画创作的基础和依据。好的文学脚本读来引人入胜，能令人对人物形象留下深刻的印象。

连环画是文图相结合的艺术。连环画的文和图是紧密不可分的。将故事图画化是脚本的任务；将图画化成故事是图画的任务。二者皆以对方的存在而存在。但是，作为连环画的两个组成部分——脚本与绘画，亦应该有属于自己的基本特征。当然，这一特征是和文图结合的根本特征分不开的，是由这一根本特征生发出来的，在不同组成部分的具体体现。

关于连环画脚本的基本特征，我们可以将其归纳为：连续性、可画性、故事性。也许这三点的提法不够准确和全面，还需要更深一步的研究。

下面我们就具体介绍一下脚本的三个基本特征：

首先，从其称谓上就可以看出来：“连环画"一定要有连环性，也可称作连续性，是指脚本的表现形式，说明文图相结合的关系。它不仅是脚本的一个属性，更是连环画的一个属性。但是，连续性来源于故事性，要叙述故事，上下文必有连接的关系，这似乎是不用多说的。在文图结合的关系中，脚本也并非只有连续性，首先要分段切割，切割之中要有连续。因此，只谈连续性就不全面，似可改称作“分合性"。

其次，是它的可画性。它是脚本的一个重要的特征。所谓可画性是指脚本故事的图画化，但称作可画，好像有点被动的样子，仿佛可有可无，缺乏主动性和自觉性。但是脚本的根本任务就是要把故事图画化。称之为“图画性"也是恰如其分的。

再次，所谓故事性就是对脚本内容的概括。连环画一定要有一个连续性的故事，而且一定要吸引人，从而使读者饶有兴趣地一页一页翻看下去。但是，脚本作为连环画的文字部分，故事性只是其文学性的一个要素，而不能代替全部内涵。只谈故事性，很容易忽略脚本文学的其他功能。脚本除了叙述故事，还具有塑造形象、描绘事物和抒发情感等多种功能。而且，就改编的作品来说，故事性本是由原作搬移过来，也并非由脚本所产生的。所以，在这点上改称作“文学性"似乎更恰当些。

最后，我们还要强调的是，连环画的文与图，是辩证统一体，它们互相依赖，互相补充，珠联璧合，交相辉映，既发挥各自的特长，又紧密相融，从而使读者获得文学故事情节与绘画视觉形象完美结合所产生的艺术美感。

第三节　改编与创作

文学改编，通常又叫“二次文学",它的读者常常超过阅读原作的读者。所以，有人形容二次文学能使案头作品长上翅膀，飞入寻常百姓人家。改编对中国连环画的发展起了推进作用，这是有目共睹的。本来，改编不仅限于连环画脚本，乃是一切文学艺术互相影响、共同发展的一个重要途径。例如电影故事可以改编为连环画；连环画也可以改编为电影，如《三毛流浪记》。新中国成立以来，连环画事业之所以如此迅猛发展，依靠改编是个重要的因素。因为改编的来源非常广阔，凡是优秀的文学故事，差不多都可以作为连环画选题。而且，由于新的佳作不断涌现，它还是取之不尽用之不竭的宝藏。优秀的文学作品需要普及，广大读者需要各种文学作品，但又常因各种条件的限制，没有阅读的机会，连环画正好成为他们当中最合适的桥梁。改编的作品比原作更精练，这就为阅读者节约了大量的时间，解决了人们没有时间阅读各种文学作品的限制。因为连环画图文结合，通俗易懂，画面制作也很精致，所以能够吸引大量读者。可见，连环画的改编对连环画事业的发展是有很大贡献的，今后也将会长久地存在和发展下去。

中国连环画主要依靠改编，是由历史条件所决定，不是偶然的。长期以来，连环画主要依靠改编，很少有创作的脚本。这是在各种艺术门类中很特殊的现象。这一状况是怎样形成的呢？曾经分析过古代连环画的“隐身性"特点，隐身性限制了它的独立性，增强了它的依附性，使中国连环画形成长期改编移植的传统。到了20世纪二三十年代，连环画成为一门独立艺术，当时的连环画除改编外，也有一些创作的连环画。但除了受群众欢迎的如《三毛流浪记》、《王先生与小陈》等连环漫画外，一般创作的故事，由于作者水平的限制，则大都是低、劣、粗、滥的东西，很难和根据古旧小说等改编的作品相抗衡。更可惜的是，这条创作之路，由于多种条件的限制，后来也没有得到开拓和发展，实际上已经中断了。新中国成立后，由于脚本的诞生，出现了一批脚本作者，他们大多由各出版社的文字编辑兼任，始终未形成一支专业的脚本编创队伍。这些编辑人员，由于本身条件的限制，仍然主要依靠改编，很少有创作的脚本。虽然一再向社会上的作家呼吁，希望得到支援，但始终收效不大。

连环画的题材，大都根据文学作品移植。中外著名的小说、神话传说、历史故事、戏剧、电影等，是改编连环画的主要根据。也有些是作者根据自己掌握的素材编创出来的。连环画还介绍名人事迹，传播历史、地理、科技和政法等方面的知识。由于题材丰富多样，艺术形式一般又具有通俗普及的特点，因而长期以来以特有的群众性、文娱性和知识性而拥有众多的读者。它的主要读者是少年儿童，但成人读者也极为广泛。

连环画的改编也有局限性，主要概括为以下几个方面：

1．宽广的改编之路，正在走向狭隘的小胡同。改编所依据的宝藏，正在日趋枯竭。由于几十年的积累，中外古曲文学名著和近代、当代适合改编的佳作，差不多都已经改编过了。再找合适的选题，已经比较困难。偶尔发现新的好选题，也很容易出现争抢选题的风潮，造成选题重复、粗制滥造、出版物积压滞销等不良的状况。

2．文艺作品的灵魂，应是它的独创性。因此，具有独创性的好脚本，最受读者欢迎。特别是像“三毛"那样能在读者中广为流传具有生命力的连环画人物，更非创作莫属。而改编的选题，如果读者看过原作就不见得再有兴趣和时间去阅读它了。

3．由于连环画编绘和出版周期较长，同是改编的作品却常常落在电影和电视播映的后面，缺少竞争力。以上这些情况，都明白地向我们提出黄牌警告：单靠改编的道路是越来越行不通了！我们必须大力提倡创作连环画脚本，才能满足广大读者的需要。的确，没有任何一种艺术只有依靠改编才能生存下去的道理。如果是这样，那它就很难说是一种独立的艺术了。

连环画的创作很大部分靠文字说明，文字精彩尚可补拙；文字蹩脚，那就糟糕了。至于如何发展连环画脚本的创作，是一个很重要的环节。至今为止还没有多少经验可以总结。我们过去曾大声疾呼希望作家们来创作脚本，或是建立一支创作脚本的专业队伍。但是，这些愿望虽好，却很难实现。现在看来，也只能在我们现有的连环画编创队伍中想办法。从培养一批能编能画的作者入手，可能是一条行得通的道路。作为过渡，可以先提倡自编自绘，然后发展为自创自绘。自创自绘，在漫画型的连环画作者中，早已经成为通行的方式，为什么在文学故事型的连环画作者中就不可以呢？目前在这方面，自编自绘者，已经屡见不鲜；自创自绘者，也已经初露头角。如近年来漫画家编创的《小精灵》等系列连环画。再如《中国连环画》举办的主要由作者自创自绘的“一题多画"征稿，也开了个好头，投稿者颇为踊跃，正说明此事大有可为。

对于长期以来实行的文图作者分工合作的方式，也应加以重新认识。虽然，文图作者分工合作的方式，可以发挥文图作者各自的专长，有其优越性，当然可以继续下去。但是，文图作者合一的方式，也有其合一的优势，值得大力提倡。特别是创造一个有延续生命力的连环画人物，则常出自文图合一的作者之手。这点，外国的连环画作者已经树立许多榜样，很值得我们借鉴和学习。在不久的将来，这种能文善画的连环画家，必将在中国连坛不断涌现。只有这样全才的连环画家，才称得上是一个真正的连环画家。尽管在一定时期内，我们的连环画主要依靠改编的状况和文图作者分工合作的方式还要延续下去。但是，由改编向创作过渡、由文图作者分工向文图作者合一过渡，是今后中国连环画发展的必由之路。

第四节　创作的常见问题

1．画功太差。应多注意基本功练习以避免有些比例失调，人非物似，甚至以文代画的情况出现。

2．十人一面。即画功不错，但可惜只以某一人物面容为专长，只会画“一张面孔",所以笔下的人物面容都极相似，甚至男女之间只以长短发来显示区别。

3．人无个性。即主人公及配角的性格特征不明显、不突出、不鲜明，笔下人物光有张漂亮的面孔，连灵魂性格都埋没了，正如有人说的“平面呕像"。

4．制作粗糙。创作者的画功很不错，但平时不注意画稿内容的充实和制作练习，以致造成作品画面不洁、明暗不清、分格混乱、背景忽略、网纸乱用等现象。

5．千篇一律。即画功和制作都不错，没有以上各种劣质现象，但文思混乱，情节与许多现代作品相似，以致故事情节乏味、单调、陈旧。

6．仿照名作。正因上述现象，笔者们不相信自己的才能，没有自信能独立创作出一个好故事来，结果从“借鉴"名作变成了“抄袭"名作，这不仅不利于与发展新的多幅连环画，反而只会削减笔者的灵感和创作热情，增加其的依赖心理。

7．没有情节。综观上述两点，根本原因是许多新成员创作能力不强，基本功虽游刃有余可惜作品只是“花瓶",没有情节，内容空洞苍白，使作品无生命力。

8．情节单调。即虽然具备了故事情节，但情节单调乏味，无高潮铺叙之分，缺乏可看性，不是“勇士除霸"就是“圣者伏魔"一类单调故事。

9．没有中心。作品虽有情节，并具备高潮铺叙，引人入胜，但因为没有中心，看了无法令人回味，不知所云。

10．偏离中心。文题不相符合。