导言

在具体介绍协奏曲之前，我们必须要对协奏曲有一个基本的了解，或者说是基础知识，即什么叫协奏曲，它是什么样的。概括地说，协奏曲是起源于欧洲的一种音乐体裁，现在音乐会上常见的是以一件乐器主奏，管弦乐队协奏，分几个乐章的大型乐曲。但是这种协奏曲，也只是协奏曲这一体裁中的现在最常见的一类；协奏曲有好几类，如以几件乐器主奏的协奏曲；也有一个乐队分成几个群体进行协奏的协奏曲。自从协奏曲（concerto）这一名称出现以来，其形式常常在演变发展。因此要知道协奏曲是什么样的，首先就得了解协奏曲发生和发展的历史。

在公元 1700 年前，concerto（协奏曲）一词并非专指上述的形式，也不是专属于器乐曲，它可以应用于指各种演奏媒介，包括声乐曲。此时 concerto 一词的含义，有“合奏”或“乐队”之意。一直到 18 世纪开始才特指器乐协奏曲。

协奏曲在早期有译为“竞奏曲”的，这是由于 concerto 在词源上的拉丁语含义为“竞争”、“争论”；而意大利语的原义却是“调停”、“集会”。到底是竞奏还是协奏，其原意已很难考证了。协奏曲在西欧的兴起是与纯器乐的大型作品的出现分不开的，差不多与交响曲、奏鸣曲体裁的兴起同步。西欧的纯器乐的大型作品，出现得比较晚，这是由于早期西欧音乐的主流是宗教音乐，教会为了保证圣咏的“圣洁性”，常常对器乐采取排斥态度，一直到 19 世纪，教会还发起了一个切奇里亚运动（cecilian movement），反对铺张的、世俗性的唱诗班和乐队的音乐，例如海顿、莫扎特等人弥撒，要求返回到帕莱斯特利那的“教堂风格”（a cappella，意大利语的意思为“按照教堂风格”即早期教堂的圣歌咏唱是没有乐器伴奏的，时至今日， a cappella 的含义之一为“无伴奏合唱”）；早期的教廷会议上也曾屡有“净化”教堂音乐的决议。唯一例外的是管风琴，大致从 9 世纪开始使用于欧洲

的教堂，逐渐普及。那时在民间，乐器主要用于伴奏唱歌或舞蹈，如 12 至

13 世纪的法国南部吟唱诗人（troubadour）和北部吟唱诗人（trouvere），歌唱者自己或伴奏者用一件乐器伴奏，一般是跟着唱歌的旋律，或稍加变化，即所谓支声复调。可能存在的器乐曲如杂耍游唱艺人（jongLeur）的表演或婚丧典礼音乐，是口传心授式即兴的，已无可查考了。另一个原因是乐器的发展比较晚，如早期铜管乐器中的小号和圆号，极为原始，只是作为信号如军事、邮车、打猎等之用，一直到 18 世纪才开始逐渐形成现代形式的小号和圆号。双簧管乐器的祖先是极为原始的肖姆管，12 世纪时来自近东，也是到18 世纪才有现在这样双簧管族乐器。单簧类乐器在西欧出现更晚。弓弦乐器

在 9 世纪从亚洲传入，如雷贝克琴（rebec），极为简陋，中世纪时的维乌尔琴音域很窄（有品，不换把），表现力有限。其他乐器的情况也是这样。而表现力丰富的乐器如小提琴到 16 世纪才出现；钢琴出现在 18 世纪；小号、

长笛一类管乐器的阀键完善也是始于 18 世纪。另一个不无重要的原因是欧洲在相当长的一个时期内还是庄园经济占主导地位，城市文化只是在资本主义已有相当基础的时代才能萌生。当时除了教堂音乐可以具有大型规模（主要是）外，有组织的具备一定规模的世俗音乐只能出现在宫廷或贵族宅邸，因此其人员及乐器配备都只能是小型的。了解这一点，对于了解协奏曲的发展及分类是有用的。

协奏曲的崛起与音乐艺术的“对比”原则分不开，当器乐曲离开歌曲、舞蹈、戏剧而独立时，特别是较为大型的乐曲，它一定会要求多方面地体现这一对比；几个乐章之间的快慢对比；调性之间的对比；几个主题之间不同风格的对比；乐队配器色彩变化的对比；力度强弱的对比等等。犹如一幅画要求有色调、明暗等的变化一样。协奏曲在一开始，并不立刻就是一件独奏乐器与乐队群体之间的协奏，如焦瓦尼·加布里埃利（Giovanni Gabrieli， 1557－1612 年）于 1587 年在威尼斯出版的他与他叔父安德烈亚·加布里埃利的协奏曲（Concerti di Andrea at di Giovanni Gabrieli，organisti），有 36 首经文歌（motet）和 26 首牧歌（madrigal），虽然大部分是合唱曲，但有一部分是由合唱队与乐队互相呼应演奏的，其形式倒是有些像是“竞奏”。稍后，洛多维科·维亚达那（Lodovico Viadana，1564——1645 年）出版了他的《教会协奏曲百首》（Cento concerti ecclesiastici，1602 年），这是人声与管风琴的作品，他是第一位在教会音乐中用管风琴起通奏低音

（basso continuo）的作用，重点是在上面的人声声部上，一反传统的复调写法，给后来的协奏曲带来很大影响。虽然这些作品标为协奏曲，但与后来的器乐协奏曲是大异其趣的。

更接近我们现在的协奏曲概念是焦瓦尼·加布里埃利于 1597 年出版的

《圣乐交响曲》（Sacrae symphoniae）中的一些乐曲，充分发挥了当时威尼斯圣马克教堂乐队的能力，当时这个乐队有 6 位常任的演奏家，演奏木管号和长号，他们有精湛的技能，另有临时任用的数量不定的技术一般的演奏者，加布里埃利常为这些技术好的演奏者写较难的声部，以对比于其他演奏者的声部，这是接近我们的协奏曲概念的。要注意的是这个曲集的标题是“交响曲”，而交响曲与协奏曲之间不加区别地使用的现象在当时是普遍的，这个现象持续了一个多世纪。在这部曲集里既有经文歌，也有弥撒，而适才讲到的具有协奏曲风格的乐曲，其标题却是坎佐纳（canzona）。这说明在器乐曲萌生伊始，体裁名称的使用并非像现在这样泾渭分明。

在 17 世纪早期，威尼斯的作曲家写了一定数量的类似上述协奏曲风格的作品，但是仍然未能形成一个协奏曲的传统。而在法国，尚松（chanson，一种声乐曲形式）的创作中，作曲家让独唱者演唱一个旋律，立刻随之的有几个和声声部的合唱，这一形式在 17 世纪 70 年代中吕利（Lully，1632——1687年）使用于他的歌剧和芭蕾中，既然吕利供职于法国宫廷，而法国皇家的“24 把小提琴的乐队”又是很有名的，这些音乐机构都受吕利的管辖，因此声乐中的对比手法很有可能用之于器乐曲中而影响到未来的协奏曲。在波洛尼亚

（意大利）的圣彼得罗尼奥教堂的弦乐队中用有小号，小号演奏者为了在乐队中突出他们声部的旋律，必须在高音区吹奏，无形中就像是独奏者，当时朱塞佩·托雷利等人为此写的乐曲无疑属于协奏曲传统，虽然这些乐曲标题为“奏鸣曲”。

协奏曲作为稳定的一种体裁，名实相符，首先是以“大协奏曲”（Concerto Grosso）的形式出现的。大协奏曲与我们现在常见的一件独奏乐器与乐队的协奏曲其区别在于独奏乐器的数量不是一件。大协奏曲的形式可能首创于意大利作曲家斯特拉代拉（1642——1682 年），但是真正将这种形式推行开来的是阿尔坎杰洛·科雷利（Arcangelo corelli，1653——1713 年），他生于米兰近郊，在波洛尼亚受教育，青年时代在法、德两国度过，后来回到罗马。他在 17 世纪 80 年代写作 12 首大协奏曲，一直到 1714 年出版，作品第

6 号。其形式为一组三重奏鸣曲的乐器（两把小提琴，一把大提琴，当然还有羽管键琴，称为主奏部 concertino）；加上一个由若干小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴组成的乐队，称为协奏部（ripieno）。在这些作品中乐队演奏的音乐实际上是从主奏乐器的音乐中取出来的，虽然形成了协奏部与主奏部的对比，但在音乐风格和难易上很少区别，有些类似（上述的）法国尚松，不是像加布里埃利的由威尼斯圣马克教堂乐队演奏的坎佐纳。

科雷利的大协奏曲形式很快在欧洲流行，如穆法特、杰米尼亚尼、海顿等人创作的大协奏曲都是按照这种风格。

更具“协奏”风格的新的大协奏曲是由安东尼奥·维瓦尔弟（Antonio Vivaldi，1678——1741 年）建立的。在讲维瓦尔弟协奏曲之前，需将大协奏曲与协奏曲的区别及大协奏曲主要曲式利都奈罗体说一下。

协奏曲，特别是现代人概念中的协奏曲，是指一件独奏乐器并与大乐队协奏的形式；而大协奏曲的主奏部（concertino 或 principale）常用两件以上的乐器与协奏部对抗，协奏部在意大利语中为 ripieno（原意为“满”、“填满”）或 tutti（“全体”之意），或称 concerto grosso， grosso 原意为“大”，指乐队的多数以区别于主奏部的少数。后来不知何时 concerto grosso 变成指大协奏曲的整体。这种大协奏曲对后来的用一件独奏乐器的协奏曲来说，无论是乐队的人数和形式都要小。

大协奏曲所使用的曲式为利都奈罗体（ritornello form）。利都奈罗在意大利语中为“小返回”之意，在音乐中主要用于巴罗克时代的协奏曲，特别是大协奏曲中的首乐章，也常用于末乐章。上述乐章是由主奏部与协奏部交替出现组成，主奏部每次出现变化较大，而协奏部每次所用的材料都源自开始时的主题材料，因为在每次主奏部插入后，又回到用同一材料构成的协奏部，屡次返回，所以协奏部称“利都奈罗”；而且这一乐章的曲式亦称为利都奈罗体。为了有的读者愿意知道利都奈罗体的形式和有助于欣赏这些乐曲，现将利都奈罗体的常见形式（例如维伐尔迪的）介绍一下：协奏部（主调）——主奏部（主调到属调或关系大调）——协奏部（属调或关系大调）

——主奏部与协奏部交替部分（下属调或关系小调等）——协奏部（主调，常常插入主奏部的插部）。协奏部通常只是在第一次和末次出现时是完整的，第二次的出现常常不完整，其他时候出现时往往是片断；其动机常常用于伴奏主奏部。

在维瓦尔弟之前，意大利波洛尼亚的托雷利（Torelli，1658——1709 年）等人并不追随科雷利的道路，托雷利在 17 世纪 90 年代创作的协奏曲中的独奏提琴声部在难度上超过群奏部的音乐，而且使用利都奈罗曲式。这些乐曲出版于 1709 年，这时他已去世。这些乐曲也使用了快——慢——快乐章的形式，形式来自当时意大利歌剧序曲。

维瓦尔弟继承了快——慢——快三乐章及利都奈罗体形式，但他的利都奈罗体使用得非常精致，常常包含几个主题或动机，这些主题或动机都可单独使用，而且由于它们强烈的节奏感和动听的旋律，在再现时很易辩认。维瓦尔弟协奏曲的独奏部分技巧性很强，末乐章用轻快的舞曲形式或与首乐章相同的利都奈罗体。这种形式既可使用小号、短笛、双簧管等作为独奏乐器；也可以将主题的反复出现在不同的调上，间以插部材料的形式用于不使用独奏乐器的乐队部分。现代有的学者称此种形式为“乐队协奏曲”

（ orchestralconcerto）。著名的例子如巴赫勃兰登堡协奏曲第 3 和维瓦尔

弟 G 小调，作品号 RV153。

维瓦尔弟一生写了 600 多首协奏曲，他在发展协奏曲上所作的贡献是巨大的，虽然他的一些协奏曲在细节上不完全一致，但在总的形式与风格上是一致的。一时间欧洲的一些作曲家群起仿效，其中最著名的是巴赫，他曾把维瓦尔弟的几个协奏曲改编成键盘乐器，他自己创作的小提琴协奏曲似节奏分明的主题和利都奈罗曲式都是维瓦尔弟风格的。他的 D 小调 2 把小提琴协奏曲在很多方面效法维瓦尔弟的《和谐的灵感》（L’estro armonico，1711 年）的第 8 首 A 小调。他的 6 首勃兰登堡中两首（第 3、第 6）属“乐队协奏曲”，1 首小提琴协奏曲（第 4，有两支竖笛助奏），2 首多伴乐器的协奏曲（第 2，第 5），只有第 1 首离维瓦尔弟的风格较远，但还是使用了利都奈罗的形式。巴赫的羽管键琴协奏曲，由于乐器本身能奏出和声，因此较多使用对位技术而离开意大利协奏曲的风格。

从 1680 至 1740 年间，协奏曲在管弦乐的领地里独领风骚，之后交响曲崛起。18 世纪后期仍以利都奈罗体创作协奏曲的有塔蒂尼（ Giuseppe Tartini，1692——1770 年）和纳尔迪尼（Pietro Nardini，1772——1793年），但他们加进了洛可可（rococo）风格和华丽风格（galant style）。协奏曲的进一步发展是由那些同时写交响曲的作曲家完成的，重要的有

巴赫的儿子 C.P.E.巴赫和 J.C.巴赫，后来有曼海姆的斯塔米茨家族和海顿，他们将交响曲的呈示部中主题调性对比的原则与里都奈罗体结合起来用之于协奏曲的第一乐章，即交响协奏曲（sinfonia concertante）。这种形式盛行于 18 世纪 80 和 90 年代的巴黎，一般使用 2 个至 7 个独奏者，独奏声部技巧性突出，以与乐队的声部对比，其曲式为第一乐章用交响曲的第一乐章形式以及第三乐章为回旋曲形式。莫扎特和海顿都写过这类作品。

古典的充分发挥交响曲因素的、用一件独奏乐器的协奏曲形式是由莫扎特奠定的，其规模远较“大协奏曲”宏大。它们的形式虽然各个作曲家都有些不同，甚至一个作曲家不同时期的作品也有细节上的差异，但大致可以归纳为：（a）分三个乐章，第一乐章采用所谓“协奏奏鸣曲式”（concerto- sonataform），即变化了的奏鸣曲式。呈示部并不全部重复，先由乐队呈示一遍，稍加简化，而且只是在主调上，然后由独奏乐器与乐队一起演奏整个呈示部，从主调转入属调。（b）慢而抒情的第 2 乐章。（c）第 3 乐章用回

旋曲式。（d）第 1 乐章再现部结尾出现华彩乐段，有时其他乐章也有华彩乐段。华彩乐段是空出来的，留待演奏家自己创作或即兴演奏，这些华彩乐段主要是发挥演奏者的技能，是炫技性的，即兴风格的。（e）只有一个乐章的协奏曲称为“小协奏曲（concertino）。

在贝多芬以后的协奏曲中，发展部的气势极为恢宏，更向交响曲的风格靠近。到了门德尔松、柴科夫斯基等人，则将第一乐章开始时的乐队呈示部取消了，代之以只有几小节的引子，独奏乐器很快进入。而且这些人的协奏曲中的华彩乐段，都是不留给演奏者自由处理而是作曲家直接写出来的。风格上较为统一。

在莫扎特以前的作曲家写协奏曲动辄数十首，贝多芬以后，每个作曲家的协奏曲数量急遽减少。以小提琴协奏曲为例，贝多芬、布拉姆斯、柴科夫斯基、西贝柳斯等就只写了一首，而且都是不朽的。

协奏曲的另一个潮流是作曲者本身还是极有成就的演奏家，在他们的作品中着重表现乐器演奏的技能或是它们的表现力。如李斯特、肖邦、维厄唐、

维尼亚夫斯基等人，其中最突出的是帕格尼尼。他的协奏曲中的独奏小提琴部分特别是技巧部分可谓写得淋漓尽致，但乐队部分却显得单薄了。

最后，需要说一下在 20 世纪 20 年代中出现了一种复活巴罗活克式大协奏曲的倾向，如斯特拉文斯基、韦伯恩的乐队协奏曲，用较小的乐队规模，每一部分乐器都有“独奏”的机会（类似巴赫的《勃兰登堡协奏曲》第 1 和第 3），写此类作品的还有欣德米特、科达伊、巴托克等著名作曲家。

由于篇幅所限，不可能将所有协奏曲都收集进来，尤其是考虑到本书的读者需要，所以只收了近 50 首最著名的协奏曲。基本包括了各种风格流派。

本书在涉及回旋曲式时用“主部”代替“A”，其他则为第一、第二插段等；三段体中也不用“A”、“B”，代之以“主部”和“中段”。