民间小戏

民间小戏的内容

民间小戏是劳动人民直接创作的作品，它从内容到形式都具有自己的特色。从思想内容上看，它反映了劳动人民的广阔的社会生活场景，大致表现在以下几个方面：

反映劳动人民的日常生活趣事

民间小戏中有大量的喜剧类作品，这类作品大多是反映劳动人民生活中的趣事，都不是什么重大事件，而是平凡、有趣的生活小景。劳动人民热爱自己的生活，即使在旧社会的重重压迫之下，人们仍时时在小戏中展示生活的种种乐趣。如黄梅戏《打猪草》、彩调《姐妹采桑》等，都突出表现了淳朴的农村青年男女在劳动中互助友爱的欢乐情绪。彩调《三子学艺》则是批判近亲结婚的旧俗。但它不是直接批判，而是表现近亲结婚而生下的三个傻儿子。三个又傻又懒的财主儿子外出做生意、学手艺，自然是丑态百出、笑料迭出，让人们在笑声中得到教育和启发。当中就有许多农村生活的场景，打鸟、哭丧、补锅等，这一幅幅生动、意趣横生的民间风情画，充分表现了农村中那种纯朴自然的生活美。

反映爱情和家庭生活

民间小戏中的爱情、婚姻戏是最引人注目的，它表现了普通民众对爱情、自由婚姻、美好家庭生活的向往之情，这类剧目大多具有深刻的反封建的意义。

追求美好的爱情，是各个民族青年男女的共同向往和心愿。有的是在劳动中产生了爱情，如贵州花灯戏《上茶山》、山西二人台《打樱桃》等，是描写穷苦青年在劳动互助中喜结夫妻的故事；有的是反映青年男女向等级制度、陈旧观念作斗争而争取美好爱情的故事，如吕剧《小过年》，就是写穷女婿与千金小姐的爱情故事；除此之外，还有一些充满想象力的优美的神话题材的爱情戏，如湖南的花鼓戏《刘海砍樵》，爱上砍柴人刘海的就是一个美丽、善良、勤劳、大胆的小狐狸。劳动人民在这些可爱的灵怪身上，寄托了他们向往爱情、渴望爱情的美好心愿。

相对于爱情戏，反映家庭生活的民间小戏则更多、更强烈地控诉和反抗不平等、不自由的婚姻制度。如侗戏《秦娘梅》，就是描述侗族姑娘秦娘梅反抗“女还舅门”陋俗的故事。美丽的姑娘秦娘梅不愿意嫁给丑陋的表哥，与情人杨助郎私奔流落到贯洞寨。财主银宜垂涎于娘梅的美貌，为霸占娘梅，勾结赛老诬陷助郎“吃里勾外”，将助郎杀害。娘梅最后设计诱杀了银宜，为丈夫报了仇。这一爱情悲剧已不是一般的婚姻家庭生活的简单反映。在反对旧习陋规的同时，还揭示了在阶级压迫的旧社会里，穷苦的青年要想获得真正幸福婚姻生活的艰辛。还有一些家庭生活小戏反映的是一些家庭问题。如侗戏《尼桃卜桃》、彩调《王二报喜》、《双怕妻》等就揭示了好吃懒做、嗜赌、酗酒等不良行为对婚姻和家庭的危害，对观众很有教育劝诫的意义。

反映阶级对立和斗争

在旧社会，劳动人民生活在重重的阶级压迫之下，当这种压迫达到一定的限度，反抗就爆发了。各民族的民间小戏都有一些反映这种斗争生活的剧目。如侗戏《吴勉》、壮族师公戏《莫一大王》、壮剧《侬智高》等，都直接描述了各族人民如何不堪忍受残酷压迫、奋起反抗的斗争场景。当然由于时代的局限，这种斗争常常都失败了，所以这类剧目通常充满了悲剧色彩，结局都很悲壮。而民间小戏中更多的是用喜剧的手法反映平常生活中的阶级对抗，这类剧目常常都是劳动人民用自己的智慧战胜了压迫者，并给予其嘲讽和愚弄。如：布依戏《人财两空》、彩调《阿三戏公爷》、《兄弟帮工》等小喜剧，都描述了受欺压的长工与地主之间所作的机智的斗争，展现了劳动人民的聪明才智，揭露了贪婪荒淫的剥削者的丑恶面目。

民间小戏正是以它这种与民众生活如此接近的思想内容，成为人民群众喜爱的生活中必不可少的一种传统艺术形式。

民间小戏的主要剧种

我国各民族、各地区民间戏剧非常丰富多彩，剧种之繁茂，超过世界上其他国家剧种的总和，多达三百六十余种。大体上可以归纳为六大系统（或七大系统），这里我们就选取其中比较有特色的几种民间小戏加以介绍。

花鼓戏

花鼓戏一般是在地方民歌、小调和地方花鼓的基础上发展而来的，不同的地方形成了形式多样的花鼓戏，象湖南、安徽、湖北、四川等地都有富有地域特色的花鼓小戏。其中较为出名的是安徽的凤阳花鼓和湖南的长沙花鼓。

凤阳花鼓戏，解放前称“花鼓小锣”，也叫“卫调花鼓戏”。流行于原风阳长淮卫一带。清中叶以前，凤阳这一带都是先玩花鼓灯，然后再坐场唱卫调（即花鼓戏），清末才分开单独活动，但每唱卫调之前，必加“压花场”，而“压花场”全系花鼓灯舞蹈。花鼓戏的唱腔，说唱性强，但曲调规格不严，基本唱腔有“男腔”、“女腔”和“哭皮”三种。唱词句格甚严，基本句式有“报子”、“娃子”两种，报子十二句，娃子八句。服装极为简单，伴奏的锣鼓及演奏的曲牌都与花鼓灯相同。传统剧目有《罗鞋记》、《压裙记》、《琵琶记》、《宝莲灯》、《斩窦娥）、《雁门关》等七十多出。

凤阳一带过去常常闹灾荒，当地一些贫苦艺人，常由姑嫂、妯娌组成“双人班”，乞食省内外，从而在中国许多地方留下了凤阳花鼓的足迹，更因那曲“说风阳、道凤阳，风阳本是个好地方，自从来了个朱元障，十年倒有九年荒……”而闻名全国。

长沙花鼓戏，以长沙官话为舞台语言，是湖南花鼓戏中影响较大的一种。它是由农村的劳动山歌、民间小调和地方花鼓发展起来的，距今已有一百六十余年的历史。它的音乐继承和发展了民间的山歌小调和祀神古乐，活泼开朗，朴素大方，健康清新，有鲜明的地方特色。声腔分为“川调”、“打锣腔”和“小调”三大类，前两类称为“正调”，有较固定的声腔格式、旋律特点；后一类的曲调旋律、节奏、调式都变化较大，基本上各自保持原来的民歌结构。它的角色划分在“三小”的基础上发展了生、旦、净、丑诸行。但三小仍代表着本剧种独特的艺术风格。

长沙花鼓戏的传统剧目颇为丰富，其中有大量的小戏和折子戏，是其最有特色和具有代表性的剧目。小戏包括“对子戏”和“三小戏”，如《捡菌》、《采莲》、《捉泥鳅》、《古丁看妹》、《借妻对审》等；折子戏如《刘海砍樵》、《秋江赶船》、《芦林会妻》、《蓝桥会》等。小戏大都是在山歌、渔歌、小调、地花鼓、竹马灯等的基础上发展形成的。折子戏则是大本戏中经常作为单独演出的，都是长沙花鼓戏中最流行的剧目。其中《刘海砍樵》在全国第一届戏曲观摩演出大会（1952年）上荣获演出奖和演员奖。会后，这个剧组留在北京公演，后来又在全国演出，得到好评，其中的刘海与胡秀英的一段对唱在全国人民中流传甚广，深受人民群众的喜爱。

采茶戏

这是以“二小”、“三小”形式扮唱采茶，载歌载舞，最初是茶区人民在劳动中创造出来的一种民间戏剧。远在清道光以前，就已在安徽、江西、湖北等省毗邻地区流传。近代以江西采茶为代表。最初，很早在江西民间，就流行着用采茶歌与民间舞蹈相结合的“茶灯”表演，这种“茶灯”表演的出现，来自民间玩灯。近代江西在春节期间，常表演民间灯彩。手持花灯表演茶歌，就是“茶灯”。再后来，把采茶劳动生活的一些事件，由一月到十二月，按月编成简单的故事，以灯彩的曲调来演唱，这种民间歌舞，就逐渐发展成为江西采茶戏。江西采茶戏形式多样，较著名的有三种：赣南采茶戏、抚州采茶戏和高安采茶戏即丝弦戏，其中最有代表性的是赣南采茶戏。

赣南采茶戏发源于江西安远县九龙山一带，约有三百多年的历史。它是以“九龙茶灯”为基础，吸收赣南其他民间艺术，逐步形成的。流行地区主要是赣南、粤北、闽西，也曾传播到广西桂南一带。

江西安远县九龙山盛产九龙细茶，茶农每逢春摘秋采或夏夜纳凉，常唱茶歌娱乐。后在民间灯彩的影响下，以纸扎茶篮灯、油纸扇为道具加了舞蹈表演，形成载歌载舞的演唱形式，称为“九龙茶灯”。后来，这种民间歌舞逐渐演出一些生活小戏，就发展成了采茶戏。所以这种小戏保留歌舞戏的特点较浓，具有鲜明的赣南地方风格及浓厚的生活和劳动气息。它“三小”为主演出的传统剧目较多。如《九龙山摘茶》、《反情》、《上广东》、《卖杂货》、《王三卖肉》等。这些剧目的题材，绝大部分反映了赣南农村劳动人民的生产劳动和生活片断。采茶戏音乐分为四类：茶腔、灯腔、路腔、杂调。解放后创造了一些新腔。伴奏方面由简单的正反弦托腔，增添了民族乐器和部分西洋乐器。

秧歌戏

秧歌是农民插秧、耕田时在田里相聚时群唱或对唱、竞唱的一种用来叙事、抒情的歌，后加进故事表演，便成了民间小戏，最有代表性的是河北定县秧歌。

定县秧歌，又名大秧歌。流行于河北省保定地区的定县、曲阳、唐县、望都、完县、满城、安国和石家庄地区的无极、深泽、行唐、平山、新乐等县的广大农村。其起源，据说远在宋朝以前，定州（现在的定县）城北黑龙泉附近的农村，流传着一种农民在插秧时所唱的田歌小曲，叫“秧歌”。北宋后期，苏东坡任定州知府时，还曾为其填词正曲，所以后人又称之为“苏秧歌”。长期以来，当地劳动人民和民间艺人利用“秧歌”演唱故事，到清朝末叶，在其他剧种的影响下，逐渐搬上舞台，发展成为一个地方剧种。

定县秧歌念白生活化，以方言口语为主，有时根据需要也用些韵白。它以唱见长，唱词通俗易懂，结构自由，喜用衬字，基本都有韵脚。曲调明快流畅，上下以尾腔不同而形成其声腔特点。传统的秧歌由管弦伴奏，以鼓、板按节拍，用大锣、钹、小锣奏过门，解放后发展成以板胡为主的民乐队伴奏。定县秧歌以演民间生活故事题材为主。传统剧目有《双锁柜》、《王小赶脚》、《锯缸》、《蓝桥会》、《老少换》、《小姑贤》、《绣鞋记》等。

锡剧

流行于南京、上海沿线和浙西、皖南一带。这是无锡滩簧、常州滩簧合流组成的剧种。1914年前，只流行于农村，现代已成为江苏主要剧种之一。它的渊源颇早。最初，是江南一带农村流传的一些歌功颂德小调，后来经过逐步提高，终于发展为对口唱。清代同治年间，主要是受到“采茶灯”民间舞蹈的影响，再从初期的坐唱形式发展成为戏剧形式。至今已有一百多年历史。初时是二人登场的对子戏，剧目大部分是农民的集体创作，开始没有剧本，也没有固定的唱词和说白。内容主要是反映农民的生活。后来再发展而为五六人以上化装同台演出的“同场戏”。根据情节的繁简、角色的多少、剧情的不同，又可分为小同场、大同场。大同场的大部分剧目，从宝卷弹词或别的剧种吸收而来，内容与形式有了发展。至于小同场的剧目，则仍保持浓厚的农村气息。二十世纪四十年代起，新编了许多取材于章回小说的连台本戏，逐渐发展为大型的地方戏曲。从近代来看，在农村还有民间小戏形式在活动着。

锡剧的音乐，抒情优美、悦耳动听，具有秀丽的江南水乡风格。主要曲调有“簧调”、“大陆调”、“玲玲调”、“迷魂调”、“南方调”、“平调”等，属于曲牌腔综合体，并有男妇分腔的显著特点，很受观众喜爱。传统戏有《双推磨》、《庵堂认母》、《孟丽君》、《拔兰花》、《小过关》等。

二人转

二人转是东北的民间小戏。原名不叫二人转，艺人自称“秧歌”、“对口”、“双调”、“边曲”、“莲花落”、“悠喝腔”等；外行多称它为“蹦蹦”或“地蹦子”。1953年全国第一届民间音乐舞蹈汇演前，才叫“二人转”。

二人转常常让人误解为只有两个演员表演，其实它有多种表演形式，大体可分为“单”、“双”、“群”、“戏”四类。“单”是指“单出头”，一个人一台戏，一人演多角，类似“独角戏”；“双”指“双玩艺儿”，这是名副其实的二人转，二人演多角，叙事兼代言，跳出跳入，载歌载舞；“群”是指群唱或群舞；“戏”是指“拉场戏”，这是以小旦和小丑为主的东北民间小戏。所以二人转是熔民间说唱和民间歌舞于一炉的独特的民间戏曲剧种。

关于二人转的起源，说法不一。一种说法是二人转是在东北秧歌基础上，吸收了“莲花落”等说唱艺术发展而成的。另一种说法是：随着关内移民带来的“河北莲花落“，与东北当地的秧歌以及其他民间歌舞、说唱、戏曲等艺术相结合，逐步形成二人转。无论哪种说法，都认为二人转是综合了以“东北秧歌”和“莲花落”为主的多种民间歌舞、说唱、戏曲艺术，在东北长期流传过程中，形成了自己的特点，成为东北地区群众喜闻乐见的艺术形式。

二人转的唱腔，素有“九腔十八调七十二嗨嗨”之称，共约三百多个。此外，还有大量的小曲和“小帽”。唢呐、板胡是二人转的主奏乐器。击打乐器，除用竹板外，还用玉子板，也叫手玉子（四块竹板，一手打两块）。二人转的表演手段丰富，有“四功一绝”之说。四功是指“唱、说、做、舞”，绝是指要练好手绢、扇子、大板、玉子板等“绝技”。传统剧目有三百多个。其中影响较大的有《杨八姐游春》、《王二姐思夫》、《锯大缸》、《二大妈探病》等，题材十分广泛。既有表现人民思想感情的家庭故事、爱情故事、神话故事和历史传说，也有“列国戏”、“三国戏”以及“水浒戏”等所谓的“光棍曲”，还有《清律》、《民国律》等唱历史、讲时事的段子。

少数民族民间戏剧

1．白戏

白戏是白族一种古老的的剧种，是深受白族人民喜爱的古典戏曲剧种。它的产生有以下几种说法：一说，大理国爱民皇帝出征，凯旋而归，白族人民吹唢呐、唱调子去迎接，即是最早的吹吹腔。一说：在大理地区，流行打秧官的习俗，每逢栽插结束，举行“送水”仪式，有的人扮成“秧官”、“差头”模样，到田边“审问”、“处罚”懒汉和闲人时，唱着吹吹腔的曲调。又一说：农忙季节吹吹打打邀约下田栽插，下田后边栽秧边唱吹吹腔。这些说法说明白戏的产生和劳动有着密切的关系，是从农业生产习俗中的“打秧官”、“田家乐”活动中形成的。后来，在进一步综合白族民间歌舞艺术的同时，陆续接受弋阳腔、滇剧、云南花灯的影响，才发展成为颇具古典戏曲风格的民间剧种“吹吹腔”。其有深厚的群众基础，逢年过节，婚丧嫁娶，都要演唱，不仅在庙会时占台演唱，栽秧、薅秧季节还在田边演唱。在旧社会由于白族艺人受到歧视和迫害，白戏一度陷于衰落和停滞状态。解放后，在党的文艺政策和民族政策的指引下，白戏得到了新生。文艺工作者创作、演出了不少反映现代生活的现代戏，同时也革新了艺术形式，使白戏更加戏剧化，更能发挥其曲调、唱腔之长，极大地丰富了白戏的表演艺术，形成了白族人民特有的艺术风格。

白戏唱腔高亢激越，感染力很强，腔调也很丰富，大约有三十多种，如生腔、旦腔、净腔、平腔、高腔、一字腔、英雄腔等。唱腔通常是四句，每句一过门，或二、三句无过门，一、四句有过门。过门曲子一般较长，变化很复杂。凡过门时，需要随旋律起舞。

白戏的表演，基本上属于古典戏曲程式范畴，规律相当严格。比如在传统剧目中，一个人物从上台到下场，有整套专门用的完整的程式。行当分工也很细致，“生旦净丑”外，各行又根据人物不同身份、性格、年龄作更具体的划分。各行当的表演，讲究手、眼、身法、步，有许多严格的法则。

白戏的传统剧目有300多出，题材内容有的是白族历史故事，如《血汗衫》、《火烧松明楼》等；有的是反映民间生活的，如《张浪子薅豆》、《石三告状》、《赵龙观灯》等；有的来源于汉族戏曲剧目，如《长板坡》、《穆柯寨》等；还有的是白族民间传说，如《望夫云》、《红色三弦》等。

2．傣戏

是傣族的戏曲剧种，主要流行于云南盈江、潞西、瑞丽、保山、腾冲等傣族居住地区。它已有一百五十年左右的历史，是吸收了傣族歌舞《双白马》、《银海》、《喊嘎光》及孔雀舞、象脚舞之长，而后形成的戏剧艺术。傣剧《十二马》、《布屯腊》（犁田的人）中骑纸马和赶牛的舞蹈，有着《双马》、《银海》的明显痕迹。傣戏最初阶段较简单，如男女艺人，手拿扇，面对面，歌者即景生情，即兴歌唱，没有固定唱词，也没有服装道具，缺乏动作表情。后来才有各种颜色的服饰，并有喜怒哀乐的表情，以及耍扇、甩袖等动作。傣戏搬上舞台，在演唱、服装、动作等方面又作了进一步的改革，形成了比较完整的戏剧艺术形式，二十世纪初期，出现傣剧团，并组织人员将一批汉族剧目改编为傣剧，并翻译了一些汉族剧目。解放后，傣剧从内容到形式都作了改革，在表演艺术上，吸收了孔雀舞的一些舞姿为基本步伐，身段开始富于节奏感；在乐器方面，使用了傣族乐器伴奏，旋律富有民族色彩。

傣戏在过去较长时期中，只有歌唱，没有道白。声调有六个，傣戏唱词注意声调的抑扬起伏。所用声调在初期的傣戏中，都直接来源于民歌或民间歌舞曲。后来又在民歌的基础上，吸收借鉴了傣族宗教叙事歌曲的表现手法，逐步演变成傣戏的基本声腔。傣戏的传统剧目大都侧重于追求故事情节的曲折、完整，演出以唱为主，除喜、怒、哀、乐等表情和模拟生活的简单表演动作外，多是变换舞台部位，或做一些与内容无关的比划手脚的动作。

3．壮戏

壮戏是壮族的戏曲剧种，主要流行于广西中部、西部及云南文山、富宁、广南一带。它是随着壮族社会经济的发展，在壮族丰富的民间文学、音乐、舞蹈、和杂耍技艺的基础上，吸收汉族戏剧的某些表演形式而形成的一种舞台艺术形式。大约形成于清咸丰年间，距今已有一百五十年左右的历史。

壮戏用壮语演唱，基本句型有五言、七言，押腰脚韵。舞台人物身段是由民间歌舞、杂耍中的扬手帕、舞花扇、走步、梳妆、整衣等一些常见的动作演变而来的。行当分工相当细致，生、旦、净、丑俱全，并细分为小生、武生、老生、花旦、武旦、正旦等，并各有整套的表演程式。由于流行地区、方言、唱腔和表演风格的不同，壮戏又可以分为北路壮戏、南路壮戏和壮诗戏三种。

北路壮戏，旧称“土戏”。主要流行于使用壮语北部方言的广西田林、隆林、凌云、百色、乐业和云南的广南、富宁等地。它是从广西田林、旧州一带的民歌、唱诗和民间说唱“板凳戏”发展而来的。最初为坐唱，后来唱、做结合。主要唱腔有正调、平调、骂板、恨板、哀调等，曲调较委婉柔和。表演艺术极其丰富，有独特的身段、台步、亮相，舞行运用南拳，并吸收类似花山壁画的舞姿。传统剧目有《山伯访友》、《侬智高》及根据当地壮族民间故事改编的《张喜龙女》、《海蚌姑娘》、《卜牙》、《文龙与肖尼》等。近代以来，还大量编演了历史剧，如《杨家将》、《长坂坡》、《刘二打番鬼》等。

南路壮戏。主要流行于壮语南部方言的广西靖西、德保、那坡、大新、天等等县，包括靖西的提线木偶和德保马隘戏。南路壮戏是在壮族民间说唱艺术“末伦”与提线木偶戏基础上形成的。诞生于清末，兴盛于二十世纪三十年代。马隘戏是近代产生的新剧种，它是在当地民歌的“马隘调”、“汉龙调”和吸收靖西担线木偶戏的唱腔基础上发展起来的。南路壮戏早期是演、唱分离的双簧戏，后来吸收了壮族民间歌舞的成分及其剧种的表演形式，逐渐发展成较完整的戏剧形式。主要唱腔有慢板类的平板、叹调，中板类的采花调、喜调，散板类的哭调、塞调、诗调、扫板、快板类的高腔。曲调粗犷、雄劲。伴奏乐器有清胡、厚胡、小三弦、笛子、二胡等。传统剧目很多，大多由壮族民间故事改编或取材于汉族传统剧目，代表剧有《宝葫芦》、《一幅壮锦》、《请客》、《百鸟衣》、《莫一大王》、《蛇郎》等。

壮诗剧。是壮族戏曲中比较古老的剧种之一。民间又叫做作“唱师”、“师”、“师公戏”等。主要流传于广西贵港、来宾、武宣、马山、上林等地。它是在壮族民间师公跳神的基础上，逐步吸收师公舞蹈并加上表演而发展起来的。最先，师公们戴着木面具，边舞边诵咒语、巫经或宗教故事，为人们祭神驱鬼、消灾求福。清末，在此基础上，开始表演有人物、有故事情节的民间小戏。木面具改成纸面具，开始穿戴戏剧服饰。随着社会的发展、变化，得力于师公艺人们的不断实践，渐渐发展为演出壮族民间故事和反映现实生活的师公戏，取代了巫师舞及宗教的内容，形式和内容都起了根本的变化。其唱腔主要是联曲体，分壮诗腔和欢腔两大类。因流行地区广和语言的差异，各地的唱腔有所不同。伴奏乐器有蜂鼓和厚边鼓。行当分武旦、老生、文生等。表演艺术古拙、朴实、奔放。传统剧目有《莫一大王》、《白马姑娘》、《顺和戽海》、《布洛陀》、《布伯》、《盘古》等。

4．藏戏

是藏族的戏曲剧种，流行于西藏。产生于十四世纪，距今已有五六百年的历史了。藏语称藏戏为“呀日赛”，直译成汉语为“夏天的娱乐”。

藏戏的表演一般分为三段：第一段叫“顿”，即在戏开演之前，向神祈求祷告，向群众祝福。主要是介绍戏剧的内容，是一种开场白，为正戏的开始作好准备。如演出前有演员出场讲：“戏立刻就要开始，我得去扮角儿，我简单来聊几句”。第二段叫“雄”，即正戏。全体演员一直登场围成圆圈或半圆，轮到谁演，谁就出来演唱，演完退回行列中，同所有未出场的演员一起帮唱或伴舞。第三段叫“扎西”，即全剧结束，演员最后为观众祝福。藏戏很少念白，唱时没有乐器伴奏，以免影响听唱词。跳时才用皮鼓、铜钹击节伴奏。

藏戏的传统剧目很丰富，富有民族特色的八大名剧是：《文成公主》、《诺桑王子》、《朗萨姑娘》、《卓瓦桑姆》、《苏吉尼马》、《顿月顿珠》、《赤美滚登》、《白马文巴》。解放后，藏戏也进行了革新，取消了面具，便于表现人物表情和性格；增强了布景、灯光、道具，以增加艺术表现力；增加了六弦琴、笛子、二胡等伴奏乐器，并吸收了民间唱腔和舞蹈动作。还演出了许多反映藏族现实生活的剧目，如《幸福证》、《阿爸，你走错了路》、《喜搬家》、《怀念》等。

5．侗戏

是侗族的戏曲剧种。主要流传于贵州黎平、榕江、从江，广西三江、龙胜及湖南通道等地。它来源于侗族叙事大歌及叙事说唱，并吸收汉族花灯和辰河戏、祁剧、桂北彩调的某些表演技艺发展而成的。

早期侗戏的角色均由男性扮演，现在已有女性参与演出。表演很简单，每说完或唱完一句走一个横“8”字形，如此反复。开始时先由一个演员以剧外人的身份作开场白，然后开始正戏。角色均穿侗族服装。主要腔调有平板、哭板、大歌。音乐比较简单，基本上是朗诵词，曲调平缓，叙事性强。主要剧目有移植汉族戏曲剧目或改编汉族故事《梅良玉》、《刘志远》等；或是改编侗族叙事歌、民间故事的《门龙》、《金汉》、《三妹》、《珠郎娘美》等；也有新编的现代戏，如《计划生育》、《婚姻自主》等。

6．彝剧

是彝族的戏曲剧种，主要流行于云南楚雄、红河和新平等彝族聚居地区。它是解放后才产生的一种年轻的剧种，在彝族传统音乐的基础上，吸收汉族戏曲的某些表演形式发展而成。

彝剧除少量民间传说故事外，多取材于本民族现实生活。台词保持着纯彝族生活用语和说唱诗歌的通俗特点，唱词多为五言、七言，原用彝族道白演唱，后兼用汉语道白。彝剧音乐以本民族民歌、歌舞曲和器乐曲为基础，常用曲调有梅葛调、左脚调、嫁调等，并根据内容的需要，在原有曲调基础上创作新腔和伴奏音乐。演唱保持了行腔中的闷音等技巧，颇具特色。伴奏以常见的民族乐器为主，加入本民族四弦、木叶乐器。代表剧目有《半夜羊叫》、《曼嫫与玛若》、《查德恩》、《独尼闹店》等。

7．布依戏

是布依族的戏曲剧种。主要流行于贵州册亨、望谟、安龙、兴义等布依族居住地区。它包括布依土戏和布依花灯彩调戏。布依土戏是由“八音戏”发展而成。成形于清乾隆年间。在正戏开始前，要跳加官、敬戏神舞，结束后要扫台。人物出场的引子、定场诗、自报家门均说汉语，抒情演唱、对话道白、插科打诨等说布依语。剧目主要有民族剧目，如《一女嫁多夫》、《胡喜与南拜》、《金猫与宝瓢》等，移植改编的剧有《梁山伯与祝英台》、《玉堂春》、《蟒蛇记》等。布依花灯彩调戏是由贵州独山一带传入的花灯和广西百色一带传入的彩调融合而成，多用舞蹈形式，类似于歌舞剧。

8．苗剧

是苗族的戏曲剧种，又称“苗歌剧”。它是一个新剧种。是在苗族山歌基础上，加对白而形成的剧种。其原形是苗族民间歌手坐在火塘边自拉自唱，并做一些比拟动作。苗剧以苗族民歌的高腔、平腔和巫师音乐为主要唱腔，道白大多用韵白，伴奏乐器有木叶、牛腿琴、笛子、唢呐、锣、鼓等。舞台动作吸收了苗族武术、巫师舞蹈及苗族鼓舞的步法。代表作有《团结灭妖》、《带血的百鸟图》、《哈迈》、《神箭手》等，大部分取材于苗族民间传说和现代生活。