民间说唱

评书

评书的概念与源流

评书，是由一位艺人以散文叙事语言为主要表述方式向众人讲说故事的说唱艺术。讲述时可以只说不唱，也可以有说有唱，如弦于书、鼓书、弹词、琴书、坠子书等，只要以说为主，就是说书。说书常用醒木、折扇、手帕做道具。北方及湖北、四川等地叫“评书”或“说书”，江浙一带称“评话”，江南又称“说大书”。

说书是一种历史悠久的说唱艺术。据四川成都天回镇出土的东汉墓穴中的“说书俑”，早在汉代就有了说书艺术。隋唐时期称为“说话”，隋代侯白《启颜录》中记载了众人希望侯白“说一个好话”的事情（据《太平广记》引述），唐代元稹在诗歌《酬白学士代书一百韵》中说：“翰墨题名尽，光阴听话移”，元稹自注，“听话”指听《一枝花话》，即《李娃传》的故事。宋代城市经济发展，市民阶层扩大，说书成为一种发达的艺术活动，在孟元老《东京梦华录》等书里记载了当时汴京的说书场合勾栏瓦肆林立的情况。在两宋的汴梁、临安等大城市里，职业、半职业的说书艺人大量出现，并分为四种家数：“小说”、“讲史”、“说经”和“说铁骑”。“四家说”首见于耐得翁的《都城纪胜·瓦舍众伎》条：“说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是搏刀赶棒及发迹变泰（态）之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说经，谓演说佛经；说参请，谓宾主参禅悟道等事。讲史书，讲说前代书史文传兴废争战之事。”元代由于异族统治，讲述现实生活的评书不多，偏于讲史。明代说书活动复兴，达到成熟阶段，出现了柳敬亭这种大说书家。清代说书也盛极一时。现代说书一直是受民众欢迎的曲艺活动，建国后出现了不少新评书。

说书的底本是话本。话本在古代文学史上是一种重要的文学样式，出现了不少经典作品，并对白话小说的形成与发展起过重大作用。

评书的类型

评书可从四个角度进行分类：

一是从题材上，可将评书分为四类：（1）袍打书，又称“大件袍打书”、“袍带书”、“长枪书”，讲述历史上以攻伐征战事迹闻名民间的帝王、将领平定天下、抗击外侮的金戈铁马类故事，如《三国》、（杨家将》、《岳飞传》、《隋唐演义》、《列国志》等。（2）短打书，又称“小件短打书”、“侠义公案书”，讲述绿林英雄行侠仗义、除暴安良、比武打擂、拜山攻寨等内容的故事，或讲述清官秉公破案、惩恶扬善的故事，如《水浒》、《三侠五义》等。（3）神魔书，或称“灵怪书”，讲述以神仙、妖怪、魔法等事迹为主要内容的故事，如《聊斋》、《西游记》、《济公传》等。（4）世情书，讲述现实生活特别是市民生活中的人情世态、悲欢离合等内容，如《啼笑因缘》等。以上主要是传统评书的几种题材。建国后出现了一些新评书，讲述现代战争故事、社会生活故事等，如《林海雪原》、《烈火金刚》、《平原枪声》、《贾科长买马》、《山猫嘴说媒》等。

二是从评书的语言形式上可分为散说体与说唱体两类。散说体是只说不唱的说书形式，过去称为“说话”、“评书”、“平话”、“评话”、“评词”的说书形式，都是散说体。北京评书、湖北评书、四川评书、扬州评书、苏州评书、福州评书等十几个曲种是散说体。说唱体则又说又唱，唱时以弦鼓等乐器伴奏。这种形式以说为主，交代基本情节，又以唱为辅，对某些内容加以强调或做激动人心处的渲染，过去的“变文”、“俗讲”、“词话”、“弹词”、“鼓书”、“弦子书”、“坠子书”、“琴书”、“宝卷”、“道情书”、“木鱼书”等都是说唱体。城市里的艺人说书多取散说体，在农村说书的艺人多取说唱体，两种形式又在某些情况下相互借鉴和转化。

三是从创作主体的区别上可分为“墨刻儿”与“道儿活”。前者又称“墨书”，先有文人创作的话本小说，在此基础上加工、再创作而成口头形式的评书；后者又称“路子书”、“条书”，指纯靠艺人口传或依据艺人留下的底本来说书。在评书的发展史上，两者常互相交叉、转化，文人在艺人“道儿活”的基础上加工为话本小说，又被艺人拿来加工为评书，再由文人加工为新的小说，这一过程可以多次反复。有些艺人文化水平较高，也可自己在说书的基础上创作话本小说。

四是从评书的篇幅上分为大书与小书，篇幅长的称为大书，短的是小书。北方称大书为“蔓子活”，称中篇书为“八大棍儿活”。南方一般篇幅长的为散说体的评话，多讲历史故事、英雄故事，篇幅短的为弹词，多讲爱情故事、世俗故事。

评书的艺术特征

1．内容入情入理

评书内容入情入理，指评书艺人将故事讲得不仅在实质上合于情理，而且还要使书情书理通达透彻，听众在现场就能明白其中情理，不存疑惑困顿。书情，一方面指书中人物的心理与情感，一方面指说书过程中听众接受故事时所产生的心理与情感反应。书理，就是故事的情节逻辑与人物的性格逻辑。要做到说书的入情入理，艺人不仅要讲清楚故事的基本情节，而且要边说边评，不断对故事加以解释和评说，这样不仅使故事“通情达理”，而且加强了艺人与听众的交流和沟通。人情，则动人心；入理，则使人信。

说书艺人很注意书情书理的通达，强调“说透人情，论透书理”。传统评弹艺人讲究评弹要具备“理、味、细、趣、奇”五个方面，“理”居于首位。对情理通达的重视主要是由评书表演的现场性决定的。听评书不能像看小说那样慢慢体会，或返回去复读，它是在现场“一过性”的欣赏活动，需要当时听清楚并获得感情共鸣和审美愉悦。而评书主要靠嘴说，没有丰富的画面、音响等更直接的表现手段，需要把情理解说明白、可信，才能把听众吸引住。听众一边听评书，一边调动自己的经验、知识、观念等储备，在艺人的引导下投入到情节中去，如果不能明了书中情理，就会失去兴味。同时，说书人走南闯北，饱经磨难，对人生世态有着丰富、透彻的经验和见解，在说书时自然就把这些融会其中，与听众随时进行思想感情的交流。所以，艺人不但交代基本情节，而且以讲述人的身分加以穿插和说表，在许多地方都要特意说明人物为何这样说、这样做，或事情为什么成了这样子，也对人物和故事加以合乎人情事理的评判，这些评判往往与听众的观点打成一片。

要使内容入情入理，在讲述时要特别注意描述清楚人物活动的环境和行为细节，一般乍听起来不可思议的事情只有放在具体环境中、在事情发展的细节性进程中才显得合理、可信。讲究内容入情入理并不排斥故事的传奇因素和浪漫主义创作手法，书情书理与故事的传奇性通常可按一定规律自然地结合起来。

2．情节曲折连贯

评书的表达方式主要是艺人的叙说，需要靠曲折生动的传奇性情节来吸引听众，如果故事平淡无奇，缺乏视觉形象表达手段的说书就会变得索然无味。同时，这种口述的艺术形式在交代复杂曲折的故事情节时又要注意情节叙述的连贯性，不能使人感到头绪纷乱，所以不能有过多的倒叙、插叙，也不能将多种故事线索交叉叙述，而要“花开两朵，各表一枝”。

故事的曲折性是评书的显著特征，在评书内容的五种特色“理、味、细、趣、奇”中，“奇”是一个必要因素。曲折性也就是故事要有尖锐、剧烈的戏剧性矛盾和冲突，并且有若干情节高潮。曲折性主要由三种因素造成，一是丰富的悬念。悬念在评书业又叫“扣子”，南方艺人叫“关子”，北方艺人叫“馈头”，它是艺人设计的扣人心弦的评书结构的一种重要技巧。评书艺人都善于设计扣子，往往在情节进展到关键之处时打住，暂时悬置起来，或者想将某些重要内容提示给听者，却不马上讲出，令听者欲罢不能，急切期待艺人讲述下文，这就是“卖关子”。民间有“看戏看轴，听书听扣”的说法。二是巧合。说书艺人经常用巧合来营造离奇的故事，故有“无巧不成书”之说。三是意外性情节。评书不能使人听了上段就猜出下段，而要设计既在情理之中，又出意料之外的情节和结局。评书里常有的以少胜多、以小胜大、以弱胜强的情节，就能收到出人意料之效。

3．形象鲜明特异

评书吸引人的内容主要在两个方面：一是生动离奇的情节，二是鲜明特异的人物。听众对评书的难忘印象，除了其中的故事，就是其中的人物形象了，而且人物形象往往比情节更能留下较长久的记忆。听过一段优秀的评书如《岳飞传》，多年之后，情节可能都已模糊，但书中的主要正反人物还保留着鲜活的记忆。所以评书设计好主要人物形象也是至关重要的。

评书主要面向普通民众，人物塑造要符合国人爱憎分明、好奇尚异等传统审美心理；评书“一过性”的口头讲述方式，也不容许对人物做十分全面、细腻的描画，必须抓住一个或几个突出的并能打动人心的特征，加以集中、夸张化、渲染性的描绘，使人物具有很强的吸引力，并在听众心目中留下深刻印象。这样，评书人物一般具有鲜明的个性特征，而且许多有特异过人之处，是传奇性人物。这些人物的性格往往是类型化的，或者智慧过人，或者武艺超群，或者至忠至义，或者至善至贤，或者大奸大恶，或者憨态可掬，或者美如仙子，等等，同时，又有较强的个性特征，类型化与个性化是和谐统一的。人物性格的塑造，主要通过生动的情节来完成，也得力于艺人富于感情色彩的渲染和评说。

4．语言生动多姿

评书是一种语言表演艺术，其语言表现力极强，主要在于以下五个方面：（1）评书的语言是通俗易懂、口语化的，并运用许多生动传神的口头语汇，易于为广大民众接受。（2）评书的表述常使用浅显而极形象化的各种修辞手法，如比喻、夸张、对比、拟人等。（3）评书艺人擅长拟声的表达技巧。一是人物的嗓音、说话腔调的个性化，二是善于模拟风声雷声、车声马蹄声等各种音响。（4）在以散说为主的叙述中，不时穿插韵文以做渲染和调节，如人物出场时常用“赞”来描写人物的相貌、穿戴等。（5）评书语言往往庄谐并出。艺人常用紧张情节的渲染调动听众的情绪，紧紧抓住听众的注意力，又不断穿插诙谐俏皮的语句和笑料使讲述妙趣横生，让观众获得放松。四川评书《心心咖啡店》里反面人物徐中玉的出场：

正在这时，只听大厅的玻璃弹簧大门“哗”开了，“噔、噔、噔”地走进来一个人。由于这个人把门推得特别响，皮鞋在地上跺得特别重，大厅里头的人，都掉过头把他盯倒。只见这人：三十多岁，长得伸伸展展，真是“一根葱”的人材，浑身上下除了肚脐眼，没有一个节疤。面孔，刮得千干净净；头发，梳得油光水滑。穿一套“麦尔登”的中山服。大多数的人都认不得这个人。是谁呢？这人是重庆市警察局的局长，姓徐，叫徐中齐。

这段描写能较好体现评书语言的特点：都用口头语汇，修辞、成语的字眼都是口语化的；“‘一根葱’的人材，浑身上下除了肚脐眼，没有一个节疤”，这几句话表现力很强，用了比喻和夸张的手法，而且诙谐俏皮；对面孔和头发的描述是对偶句，可看做简短的韵语。传统评书对人物出场往往用一大段韵文的“赞”来描述，上段评书是现代的段子，故不宜用大段的韵文。

快书与快板

快书、快板的概念与源流

快书、快板，是用竹板、铜板或骨板等伴奏，词句合辙押韵、节奏较快的一种叙事性说唱形式。一般来说，快书指篇幅较长的快板书，有较强的故事性，有人物形象；快板指篇幅较短的快板书，不注重故事、人物，而以叙事、抒情或议论见长。有时也将二者混用，或在某地依当地的命名习惯而定。快书，主要有山东快书、天津快书，以山东快书为代表。快板，有北京数来宝、天津快板、陕西快板等，以北京数来宝为代表。快书与快板的语言一般通俗易懂，刚健明快，风趣活泼，朗朗上口，节奏感强。

山东快书源于鲁西南一带，传说有百年以上的历史，传统上主要讲述英雄武松的故事，曲目名为《武松传》，从武松大闹东岳庙开始，到蜈蚣岭遇见宋江为止，共12个段子。其内容与《水浒传》有较大差异，有些回目是后者所没有的。它塑造了一个勇敢侠义、武艺过人的英雄形象，深受人们喜爱。

《东岳庙》是山东快书《武松传》的第一部分。《武松传》是评书艺人在《水浒传》里相关内容的基础上加工、再创作而成的，增加了一些原著没有的情节。根据高元钧等演唱的快书整理而成的《武松传》分为12部分，29个段子，长达数千行。《东岳庙》讲述好汉武松在东岳庙庙会上剪除恶霸的故事。快书共分四段。第一段，讲武松在少林寺学武八年后返回故里，听武大郎说起李家五兄弟在庙会上欺男霸女、为非作歹的恶迹，义愤填膺，决心到庙会上为民除害。第二段，讲武松奔赴庙会，描述描绘盛况。第三段，讲武松见到李家第五虎瞎小五调戏、霸占民女，与瞎小五展开打斗，不小心让瞎小五溜走、去搬救兵。第四段，讲武松勇战李家五虎，打死四虎后，瞎小五又叫来众多打手，与武松交战，武松打散众打手，又打死了瞎小五。该段评书以生动曲折的情节塑造了武松疾恶如仇、好打抱不平、刚直强硬、武艺超群的英雄形象。故事情节紧张，冲突激烈，并时有喜剧诙谐之语，有较强的艺术感染力。

山东快书也有其他题材，但以说武松为主，故原名“说武老二的”（因武松行二）或“说大个子的”（因武松个子大），也叫“竹板快书”、“滑稽快书”。建国后，评书家高元钧在上海用山东语音演唱、录制快书，定名为“山东快书”，后沿用至今。山东快书建国后成为全国性曲目，并出现了许多新曲目。

数来宝流行于北方，由一人或两人说唱，用竹板或系以铜铃的牛髀骨拍打作为节奏，内容以见景生情、即兴编演见长，常见句式是“三、三”六字句和“四、三”七字句，隔句押韵，可两句、四句或六句换韵。起初数来宝是被乞丐沿街行乞使用的一种唱诵形式，原名“善人知”，在要行乞的店铺或人家门前即兴编词，念诵吉利话，如“老爷您，发善心，买卖好，获千金”；“叫声太太赏俩钱，福寿康宁万万年”。后来，出现了以此为艺者，在固定场地演出以谋生，讲唱内容也转变为民间传说、历史故事等，并出现了北京天桥的“曹麻子”这样的著名艺人。解放战争时期，数来宝曾被部队文艺工作者作为一种用于鼓动宣传的艺术形式，建国以后作为一种轻便快捷的艺术形式在全国流行。

快书、快板的特点

快书、快板的主要特点主要有三个方面：

第一，表述紧凑，叙事精练。快板书的讲述是随着快板击打的节奏吟诵的，节奏较快，语速匀称，不能有较大的停顿，因而快板书的表述显然比有唱腔的鼓词、曲词等节奏快，也比散说体的评书紧凑，在同样长的表演时间里，快板书所传达的内容含量要大得多。快板书艺人一般口齿特别伶俐，舌如利剑，话似连珠，语言明快酣畅，造成快板书表述的“快”。相应地，快板书的叙事也很精练。它的内容都集中在关键的故事情节上，没有枝枝蔓蔓的内容，一般故事沿着一条线索叙述，结构单纯；它的语言是韵文体的，经过艺人演出生涯中的长期磨炼，字字珠玑，句句精粹，每句话的意思都是相对完足的，一个意思不多作演绎。但叙事精练的同时，快板书也有较多的细节描写。

第二，情节紧张，冲突激烈。快板书的主要魅力除了其语言的明快动听以外，就在于其情节的生动精彩。一段讲故事的快板书都有吸引人的情节，通常以讲述有紧张激烈的矛盾冲突的故事见长。它所讲的故事都有一个完整、曲折的发展过程，经过起承转合的几个阶段，高潮过后迅即煞尾，显示出快板书干净利落的特点。

第三，张弛有致，庄谐并出。快板书讲故事比其他文体更注重紧张的情节，但也不能自始至终都紧绷着，也要有较轻松的内容和节奏来调节，所以优秀的艺人编创和表演快板书都讲究急速与舒缓相搭配，使张弛有致，说到紧张时如同疾风骤雨，说到舒缓处仿佛流水潺潺。同时，快板书很注意在紧张的情节和讲诵中穿插轻松的笑料和俏皮的语言，富于幽默情调和喜剧风格，故快板书又称为“滑稽快书”。

相声

相声的概念与源流

相声是以具有显著谐谑效果的说学逗唱等语言技艺来描绘、讽刺社会生活、世俗百态的一种说唱艺术。“相声”的字面意义，按艺人世代相传的解释，“相”是“相貌”之“相”，“声”是“声音”之“声”，据此强调相声是讲究表情与说唱的艺术。学者持另一种见解。侯宝林、薛宝琨等认为相声的名称经历了“像生——像声——相声”的演变过程。“像生”又叫“学像生”“乔像生”，是宋代的一种说唱艺术，该词首见于宋代《东京梦华录》等风俗志书中，主要是活灵活现地模拟一些声音或形态，包括农民的样子及土语，“以资谈笑”，相当于今天相声“说学逗唱”的“学”。明清时期文献记载里出现了“像声”或“象声”的说法，表演者用青绫围住自己，让顾客听他学各种声音，类似于今天的口技。清代乾隆年间翟灏《通俗编》中有“相声”的记载，“以一人作十余人捷辨而音不少杂”，仍是一种口技。1908年，英敛之《也是集续编》记载：“其登场献技，并无长篇大论之正文，不过随意将社会中之情态摭拾一二，或形相，或音声，模拟仿效，加以讥评，以供笑乐，此所谓相声也。””

相声的源头可追溯到春秋战国时期优孟、优旃、淳于髡等俳优的滑稽言谈和民间笑话；唐代的参军戏跟相声有更紧密的关系，它有两个角色：“参军”和“苍鹘”，以滑稽对话为主，偶有唱腔，与今天的相声很相似，故一些学者认为相声是由参军戏发展演变而来。宋代百戏中的说书、诸宫调、像生等形式也对相声的最后形成有一定影响。到清末民初，已有了相声正式形成的文献依据。建国前，出现了以张三禄、朱少文等为代表的一批著名相声艺人。

相声的类型

根据相声的表现形式，可将相声分为四种类型：单口相声、对口相声、“群活”和新型相声。

单口相声是一个人说的相声。单口相声的传统段子较多，如《珍珠翡翠白玉汤》、《连升三级》、《贾行家》、《画扇面儿》等。新创作的单口段子较少，主要由于这种形式很难说好。一个人自逗自捧，不像对口相声那样灵活热闹，容易流于单调板滞。所以单口相声特别讲究有一个生动有趣的故事，通常单口相声篇幅较短，整段就是一个组织严密的大包袱，包袱抖响之后就迅即收束。有些单口相声还很注重以吸引人的细节刻画典型化的人物形象。

对口相声，就是由甲乙两人合说的相声，通常甲逗哏，乙捧哏。这种形式最常见，可分为“一头沉”、“子母哏”、“贯口”三种。“一头沉”指相声的对话以逗哏的角色为主，以捧哏的为辅，内容和表演的分量偏重于逗哏的一方。但一方偏重的程度多少也有差别，演员的表演水平也会影响到两个角色分量的分布。“子母哏”指甲乙双方以争辩的方式展开内容，角色的分量也偏重于逗哏方，但角色双方的差距不很显著。

“群活”指三人或三人以上合说的相声。如传统相声《扒马褂》、《训徒》、《敬财神》，新编相声《五官争功》等。

新型相声指近年来在表现形式上比传统相声有所突破的相声，主要有化妆相声、小品相声等。这些新型相声更多地加入了戏剧表演的成分，这应该跟相声常在电视上播出有关，这样能更好地满足电视观众的视觉欣赏的需要。

相声技艺四要素

相声技艺四要素指说相声的四项基本功——说学逗唱，也是相声的四种表达方式。相声演员常说：“相声离不开说学逗唱，一个好的相声演员，必定是说学逗唱样样都好。”可见说学逗唱在相声艺术中占据重要地位。

“说”有两种含义，一是指相声是以口说为基本表达方式的，逗、学、唱都离不开说，必以说为基础，演员必须具有卓绝的口头表达才能；二是艺人所指的狭义的“说”，指相声里穿插的各种引人发笑或富于趣味的“小段子”或语言游戏，如传统相声《打灯谜》中所列举的：“十回八回的大笑话儿、三回四回的小笑话儿，说个绷绷绷儿、蹦蹦蹦儿、憋死牛儿、绕口令儿，说点反正话、颠倒话、俏皮话、字义儿、灯谜，吟诗，答对儿。”说常与逗、学结合、混同在一起，有时难分彼此。相声的说也不同于评书或一般的说话，要“诨”说，有逗、有“包袱”，才是相声的说。

“学”，就是模拟，主要是模拟各种声音，包括自然界和社会环境中的各种声响，人的方音叫卖声等。相声的学类似口技，但与口技不同的是，相声的学要为组织包袱服务。相声的学有正学歪学之分，正学要乱真，让人佩服演员口技的高超；歪学既有真声的影子，又有滑稽可笑的歪曲或夸张，与逗有更紧密的关系。

“逗”，就是抓哏、逗乐、取笑，是构成相声幽默效果的主要因素。但从表现形式上说，逗并不是独立存在的，而是借助、结合其他表达形式，有“说逗”、“学逗”、“唱逗”之分。都集中体现了相声的幽默特色。

“唱”，包括两种：一是本属相声艺术里的唱工，称“太平歌词”；二是学唱各种戏剧、歌曲等。唱太平歌词曾是传统相声演员的基本功，后因其曲调单调，表现力不强，渐为艺人放弃，现会唱的艺人已很少。“学唱”也可视为“学”，也有正唱歪唱之分。

相声技艺的四要素在相声里是密切配合、水乳交融的，特定段子不一定各种形式都具备，而以某种或某几种技艺为主。在四要素中，说与逗是最基本、最重要的。

相声的包袱

“包袱”就是相声里精心组织的笑料。这是一个比喻性的说法：创作者设计好一个具有幽默效果的相对完整的叙事单元，就像铺设了一个包袱皮，然后不露声色地往里面放种种可笑的东西，包好系紧，条件成熟时再突然抖开，造成强烈的喜剧效果。

“包袱”可分为两类：“肉里噱”和“外插花”。“肉里噱”指构成相声基本内容和框架的“包袱”。“外插花”指在相声骨干内容的基础上生发和插入的“包袱”。“外插花”在相声思想内容的表达上不是必不可少的，但它丰富了相声的内容。“肉里噱”是相声的骨架，“外插花”是相声的骨肉。“现挂”是构成“外插花”的一种主要方式，指相声演员在表演时见景生情，临时抓哏，现场“挂”上的“包袱”，这种“包袱”称“挂口”。“现挂”体现了相声演员与观众的密切交流和频繁互动的关系，也是民间文学变异性的典型表现。旧时的相声表演“现挂”占据着重要位置，一段相声里“挂口”很多，后来逐渐减少，特别是相声以电台、电视为传播媒体后，“现挂”更少了。

“包袱”的内容要符合“情理之中，意料之外”的基本规律。不管怎样夸张、滑稽、荒诞，都要合乎一定的情理逻辑，不能不着边际地胡侃；但如平淡无奇也没有幽默效果，所以还要出人意料。构成“包袱”的手段多种多样，有运用夸张、谐音、双关、曲解、绕口令等语言手段构成的“包袱”，有靠情节的巧合、意外等构成的“包袱”，有靠人物性格的滑稽可笑构成的“包袱”，有靠演员滑稽的表情、动作、模拟、学唱构成的包袱，有靠对话的机智巧辩构成的“包袱”，等等。

“包袱”的组织要注意铺垫的严密性和抖落的突发性。“包袱”开始后都有一个稍长的铺垫过程，要把各种细节交代清楚，使情节具有很强的合理性，并具备情节转折出奇、矛盾爆起的条件。这个过程叫“铺平垫稳”。铺垫好以后还要暂时转移观众的注意力或视线，叫做“支”或“描包袱口”。最后突然抖落“包袱”，要干脆、利落、明确。整个组织过程常为“三翻四抖”，即有三步铺垫，第四步抖落。过去艺人通常这样组织“包袱”，后来随着生活节奏加快，“两翻”、“一翻”即抖甚至随翻随抖的包袱增多。

相声的艺术特征

1．幽默滑稽

相声是笑的艺术。把人们逗笑是说相声的直接目的，不能逗人笑的相声肯定不是好相声。而且，相声的幽默要有强烈的喜剧效果。一般的笑料进入相声都要经过夸张、渲染等加工而增强其可笑性。相声的内容不能平淡无奇，也不能强调、铺陈悲戚、忧愁等情感，即使是悲剧性的事件，也要在其中的可笑性上做文章，如《日遭三险》涉及孩子夭折之不幸事件，但相声却着眼于讽刺县官的精明和管家买棺材时的贪小便宜；《贼说话》讲人的生活穷困，却着重渲染贼说话的稀奇细节。

相声的幽默搞笑有多种手段，但应避免庸俗下作等倾向。写过《买猴》的相声作家何迟在《关于相声艺术问题三谈》的文章里列举了相声的种种不健康内容：

以歌颂军阀镇压农民起义与暴动为内容的：如《打白朗》（过去丑化为白狼）。

以崇洋媚外并讽刺劳动人民为内容的：如《卖五器》等。

以侮辱劳动人民为内容的：如《豆腐房》等。

以鼓吹今不如昔为内容的：如《老老年》等。

以宣扬封建迷信为内容的：如《拴娃娃》等。

以嘲笑人们生理缺陷为内容的：如以聋、哑、瞎、傻、瘸、秃、麻等为笑料。

以占大辈的便宜为内容的：如《洪洋洞》等。

以打人来逗笑的段子，如《拉洋片》等。

以宣扬封建夫权思想、侮辱妇女为内容的：如《牛头轿》等。

以占对方男女的便宜为内容的：如《托妻献子》等。

以提倡乱搞男女关系为内容的：如《姐夫戏小姨》等。

以渲染色情为内容的：如《打砂锅》等。

以“不离脐下三寸”为内容的：如《直脖》和整理改编前的四段旧《灯谜》。

2．通俗易懂

相声是面向大众的艺术，一定要通俗易懂，其幽默内涵才能更好地为大众理解，其“包袱”才更响亮。过去相声主要在城市发端和表演，主要是一种市民艺术。在现代社会，相声借助电台、电视等传媒，传播到国家的每一个角落，成为全体国民喜闻乐见的艺术形式。它的通俗性主要表现在三个方面：一是语言的口语化，二是贴近民众的日常生活，三是反映民众的观念、情感、趣味等。如单口相声《请洗澡》：

有一次，我去一位朋友家串门儿，出了一个笑话儿。

朋友一见我去，心里高兴，非要留我吃饭不可。这位朋友正赶上手头儿紧，一个子儿没有，怎么办哪？他把他媳妇叫到屋外头，小声说：“哎，我们先说话儿，你去借点儿钱，捎点肉来，快回来。”这位朋友一边儿和我说话，一边儿在炉子上坐了个大锅，倒了半锅水，说：“你嫂子买肉去了，等她回来咱包饺子。”一会儿的工夫，水开了，他不好意思说借钱去了，在锅里添点儿水，接着说话儿，水又开了，他媳妇还是没回来。连着续了几次水，锅都满了，这位朋友心里着急呀，说了一句话，我们俩都笑了。什么话？

“兄弟，咱甭吃包饺于了，我请你洗澡得了。”

这个段子的语言都是大白话，非常好懂，有些词语是纯属于口头的语汇，如“手头儿紧”“子儿”“得了”等。串门、借钱、包饺子，是人们熟悉的日常生活题材。亲密互助的邻里、朋友关系，爱面子、热情好客的风尚，体现了人们的传统观念或美德。这些，使这个段子听起来亲切自然，深入人心，也有很强的幽默效果。

3．地域风情

相声在发展史上有很长一段时期主要在北京地区流传，使这种艺术形式在一定程度上带有北京的地域风情。当然并非每一段相声都带有明显的北京风情，但总体来看，相声艺术还是有某种程度的北京地方特色的。这种地方特色主要体现在三方面：一是北京话在相声语言里占有重要地位。许多演员操一口京片子，有些演员主要说普通话，但也带些北京腔，说些北京口头语。由于北京话是普通话的基础方言，使得演员的京腔京调不仅为北京听众接受，而且易于得到其他地方人们的喜爱；二是很多相声的内容体现了北京的风物和生活。一些相声借用北京的地名表示某事是“某地方”发生的，一些相声讲到北京的建筑、景物、特产等，许多相声表现了北京人的生活习俗；三是不少相声表现了北京人的观念、趣味等，比如老北京人的重视礼俗、爱好京剧、喜欢遛鸟侃大山等，有些相声如《傻子学京话》、《怯进京》则流露出“天子脚下”臣民的优越感。随着新相声在全国范围内的传承，相声的北京味逐渐减弱，但也还有不少演员和段子带有京味儿。如《化蜡扦儿》里的一段：

先说这个吃饭，没有一天吃到一块儿的。厨房那个大灶啊，一年四季昼夜不停，老升着火，干吗呀？做饭！他们吃饭不统一啊！老大早晨起来，想吃炸酱面；二爷哪，吃烙饼；三爷想吃米饭汆丸子；大奶奶吃花卷；二奶奶吃馒头；三奶奶想吃包馄饨。那怎么做呀？！一个大灶，一天到晚忙。这妯娌仨又不和美，吃饱了，喝足了，老实待着吧，不价！妯娌仨坐在屋里甩闲话，骂着玩，有孩子骂孩子，没孩子的骂猫。您说这猫招惹谁了？

这段话从词句上与普通话没有大的差别，但艺人表演起来仍有很浓的京腔，原因在于有些演员的嗓音语调是京口儿，有些短语是北京的土语，如“二爷”、“不价”、“招惹谁”等。“炸酱面”、“烙饼”、“氽丸子”、“花卷”、“包馄饨”等都是北京人的日常食物，这些表现了北京人的吃俗。该段相声的其他段落还体现出别的方面的北京风土民情。

4．讽刺为主

相声总体来说有三种功能：讽刺、歌颂、娱乐。其中以讽刺为主。这是由于讽刺一方面有益于社会进步，一方面有很强的幽默效果，兼有显著的娱乐功能。而以歌颂为主题的内容虽然也能紧密结合社会现实，且更能迎合主流文化，但是这种内容很难有较强的幽默效果：有缺点的人物可以用可笑的情节来塑造，这样的人物带有强烈的喜剧性；而先进模范人物令人敬仰，不能成为可笑的人，这种题材就要很费力地从其他方面加进笑料，有时只好另外设计一个缺陷型人物来制造笑料。所以传统相声大都是讽刺性的，极少以颂扬为主题的。建国以后出现了一些颂扬新人新事新社会的相声，但数量仍然很少。有些相声以娱乐为主，不具讽刺或歌颂功能，数量也很少。

有些相声将讽刺的矛头指向封建社会的统治阶层：皇帝、官僚、地主等，如《珍珠翡翠白玉汤》讲洪武皇帝和文武大臣都喝了两个乞丐做出的馊泔水；《改行》鞭挞皇帝专横霸道，无视天下百姓的人身权利和基本利益；《连升三级》中的张好古目不识丁，却以对联侥幸获得九千岁魏忠贤和崇祯皇帝的赏识，步步高升；《属牛》、《糊涂县官》、《日遭三险》、《全上来》、《守财奴》等讽刺封建官僚、地主的腐败、贪婪、昏庸。在新社会，也有不少相声讽刺某些领导干部的贪污腐化、官僚主义，如《开会迷》。20世纪70年代末80年代初，相声异军突起，出现了一批尖锐讽刺“文化大革命”时期极左文化的相声，如《如此照相》、《假大空》、《帽子工厂》、《特殊生活》等。相声作为一种重点面向市民的曲艺形式，不仅重点反映市民的思想感情，而且重点讽刺市民的种种弱点和不良习气，如势利、自私、油滑、懒惰、贪婪、虚伪、迷信、好吹牛、爱撒谎、爱面子、爱占便宜等，如《打牌论》、《钓鱼》、《化蜡扦》、《扒马褂》、《财迷丈人》等。

相声的讽刺是尖锐、不留情面的，并且常运用夸张、荒诞的手法将社会的黑暗面、不正之风或人的弱点、不良习气极端放大，使人们对黑暗、错误或不良现象认识得非常清楚，从而收到有力鞭挞、批判、批评、奉劝的效果。但相声讽刺并非直露、简单的揭批和谩骂，而是一种艺术的形象的表达，其尖锐性和含蓄性是统一的。相声的讽刺是通过生动的故事和典型的形象表现的，是以丰厚的生活功底和逼真的细节描写为基础的。侯宝林先生说：“讽刺不是谩骂，不是罗列一堆假、恶、丑现象，让人们堵上鼻子不能呼吸。而是要给人信心，给人力量，给人方向。”“讽刺的最大一个特点就是含蓄，它靠‘形象’而不靠‘现象’说话。”有些讽刺性相声塑造了家喻户晓的典型形象，如《买猴儿》中的马大哈、《不正之风》中的万能胶、《教训》中的坐地泡、《钓鱼》中的“二儿他爸”等。