清代后期书法

自道光起，清朝进入了它的衰败期，国力急剧下降，内忧外患接踵而来。西方列强的侵略接连不断且日益增强。国内战争也此起彼伏，经久不息。清后期的90年内，在文化建设方面几乎没有什么可圈可点之处。而书法艺术，确属少有的个例。说得更具体点，碑学书法一举取代了盛行近千年的帖学书法，从而一统天下，达到“三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体”（康有为《广艺舟双楫》）的鼎盛时期。分析其中原因，三个方面使之然。

首先，金石学经过乾、嘉时期的整理后，由钱大昕、王昶、翁方纲等人完成的这方面的主要著作，成为道光以降碑派书家大行其道的系统文字资料。

其次，继阮元倡导北碑理论后，包世臣通过自身的实践，著作了《艺舟双楫》，进一步发扬和完善了阮氏的碑学主张，并使之深入人心。而后康有为的论著《广艺舟双楫》则将北碑鼓吹到无以复加的极至。

再次，随着北方魏碑大规模的发掘，墓志、造像、石幢、题名等丰富多彩的艺术品得以重现光辉。加之，19世纪末，安阳殷墟甲骨文和西域汉晋简片文书的发现，也立刻引起了书家学者的兴趣，并被纳入碑学的研究范畴。此时碑学书家所涉及的范围，较之以往已大大扩展，从篆、隶两体的研究、学习逐步扩大到楷书领域的探索、师法，并致力于以柔软的毛笔模拟铸刻的效果，给书法艺术带来了新的结体方法和笔墨意趣，进而带动了行草书的创作，并使行草书摆脱传统的帖学模式，得以发扬创新。

道光至清末，是碑学书法大放异彩的时期。书坛上人才辈出，他们按取法方向和书体侧重方面的不同，大致可分成以下几类。

第一，以何绍基为代表的碑帖兼收的书家。总的来说，他们以碑学为主，或由碑入帖，或由帖入碑。

第二，先前不受重视的北魏书法，在阮元、包世臣、梁章钜等倡导下，渐呈炙手可热之势，出现了以赵之谦、张裕钊、康有为等为代表的植根于魏碑研究的书家。

第三，篆、隶研究范围逐渐扩大，涉及石鼓文、印文、铜器铭文等众多方面。进入清末，甲骨文的发掘使这种趋势格外突出。在这一领域，以莫友芝、吴昌硕、罗振玉等为代表。

何绍基于碑学书法的意义

何绍基（1799～1873），字子贞，号东洲、叟，道州（今湖南道县）人，尚书何凌汉之子。道光十六年（1836年）进士，官翰林院编修，历典福建、贯州、广东乡试、甄拔多瑰才。咸丰二年（1852）任四川学政，崇学敦教。尤留心民生疾苦，然未几以言事罢吏，谪归。先后历主山东泺源、长沙城南书院及浙江孝廉堂，教授生徒，以实学。

何绍基性卓荦，豪于饮，工诗文，通经史，精律算，嗜金石，喜绘画。晚年以篆、隶法写兰竹，盎然有金石气；书法成就尤著，是继邓石如、伊秉绶之后晚清书坛最负盛名的碑学大师之一。

何绍基的书法，初从颜真卿入手，于颜《争座位帖》用功尤深。是故，其早年书风几近此帖。之后，在治学和为官的岁月中，何绍基遍览名山巨泽，寻访碑版古迹，虽风餐露宿而乐此不疲。在此期间，他结识了包世臣，受包氏影响，遂尚北碑，尤推崇碑学书家邓石如，其云：“见邓石如先生篆、分及刻印，惊为先得我心，恨不及与先生相见，而先生书中古劲横逸，前无古人之意，则自谓知之最真。”（《书邓完伯先生印册后·为守之作》）尤对邓氏书法柔毫劲腕、纯用笔心，“不使欹斜，备尽转折”，能“于准平绳直中自出神力”的化境，倍加膺服。至此，何绍基的艺术思想发生了巨大的转变，其书师法对象，也随之移到北派传入欧阳洵，褚遂良等处，并由此上溯到北朝碑版、秦汉刻石。

道光五年（1825），何绍基在济南购得《张黑女墓志》，他如获至宝视之为枕中之秘，遂潜心临习，终身不辍。为能达到该墓志道厚精古的艺术效果，何绍基对传统的执笔法进行了改进，创造了独特的“回腕法”。此法要求书写者回腕高悬，通身力到，几乎违反了人的自然生理姿态。因此，他每临此碑“约不及半，汗浃良襦矣”（跋《张黑女墓志》拓本）。何绍基为之付出的辛勤汗水，换来的是力敌千钧的笔力，同时也为自己独特的书风形成，闯出了一条生路。

50岁以后的何绍基把自己的大部分精力倾注于篆、隶两种书体的研究上。尤对隶书一体的实践更具深度和系统性。汉碑中的《礼器》、《衡方》、《乙瑛》、《史晨》、《石门颂》等他都广泛涉猎，挹其精髓，特别是对《张迁碑》。更是用功至深。晚年的何绍基将篆、隶、楷各体熔为一炉、互参互见并完成了集各体之长的、广为后人称道的独创行草。

杨守敬《学书迩言》评何绍基行草日：“如天花乱坠，不可捉摹。”何氏行草以颜《争座位帖》为根基，在谨守颜书点画圆厚、气韵内敛的前提下，又将自己所学到的北碑技法和在篆、隶方面的用笔体会引入其中，进一步开张笔势，纵放筋骨。乍看其行草，信手涂鸦，纵横欹斜。然细究之，则腕平锋正、力重势沉，落墨迟涩凝重，线条方圆并用，结体自然疏放，字间俯仰揖让、大小疏密，尽态极妍，整体气势予人矫健鼓荡之感。

何绍基的传世作品有《鲁峻碑卷》、《行书轴》、《马臻题画杂诗二首》、《杜甫咏马诗》、《七言诗四条屏》等。

何绍基在阮元、包世臣的理论以及邓石如、伊秉绶的实践基础上，通过自身不懈的努力，使这些成果得以发扬光大。作为一位在理论和实践上都坚持碑学观点的书家，何绍基在取法北碑、变革行草笔法以及在楷、篆、隶等方面所获得的成就，标志着碑派书法的审美原则在各种书体领域的全面落实。

吴熙载（1799～1870），初名廷，字熙载，因避穆宗载淳讳，更字让之，又作攘之，号晚学居士，江苏仪征人。他长期寓居扬州，从事书画、篆刻的创作活动，并以此为生。

吴让之是包世臣的入室弟子，得包氏指教甚细，行草学其师，几能乱真。他的篆刻，非常注重笔意的表现，在制印过程中充分体现运刀如笔的情趣，继承和发扬了邓石如风格，对后世篆刻家启示很大。其篆、隶从点画形态到字形体势都谨守邓石如的法则，只不过略少邓氏刚毅沉潜的骨劲，更多一些妩媚秀雅之趣。有《临完白山人书轴》等作品传世。

莫友芝（1811～1871），字子思，号吕阝亭，贵州独山人。道光十一年（1831）中举。曾在胡林翼幕下，胡死后，又做曾国藩的幕客。同治四年（1865年）以后，莫友芝居南京，参与金陵书局的出版事务，期间遍历江浙诸地，采访古籍善本，著有《唐写本说文解字木部笺鲁学源流》等。

在书法上，莫友芝深受碑学思想影响，擅长篆、隶二体。马宗霍《书林藻鉴》云：“吕阝亭篆、隶皆古拙有金石气，不以姿致取容，虽器宇稍隘，固狷者之美也。”所作篆、隶，下笔坚实沉厚，斩钉截铁，结字生拙古朴，尤以篆书在当时雅负盛名，其篆出于《少室碑》，取法甚高，以雄强的笔的体势而独树一帜。有《篆书屏》、《荀子语屏》等作品传世。

杨沂孙（1812～1881），字子与，号咏春、濠叟，江苏常熟人。道光二十三年（1843）举人，官安徽凤阳知府，父丧归里，遂不出。

杨沂孙擅长篆书，早年得力于邓石如。晚年用功《石鼓文》及钟鼎文字，取其笔意，字形舍长求方，点画参差错落，别开生面，对后世篆书家，诸如吴昌硕等人有一定的影响。

徐三庚（1826～1890），字辛谷，号井，袖海、金山人等，浙江上虞人。

徐三庚精篆刻，书法以篆书最为出色。其篆宗法《天发神谶碑》，变之整饬为飘逸，运笔悠舒，姿态妩媚，线条粗细对比强烈，且收笔多露锋，变化多端。有《儿宽传及张汤传》等作品传世。

张裕钊（1823～1894），字廉卿，号濂亭，湖北武昌人。咸丰元年（1851）举人，官内阁中书，为曾国藩门人，与黎庶昌、吴汝纶、薛福成并称“曾门四弟子”。历主江宁、湖北、直隶、陕西各书院，成就后学甚众。

在书法上，张裕钊坚守碑学理论，擅长楷书，取法北朝碑刻，注重金石趣味。他的楷书，结字平正，章法均匀；不疾不徐，不温不火；笔画相接处，常表现为内圆外方且喜用淡墨、涨墨来表现碑版石刻风化斑驳之痕迹。观其书，虽厚重雄强，却毫无浊气，予人以清新爽劲的感受。康有为《广艺舟双楫》云：“廉卿书，高古浑穆，点画转折，皆绝痕迹，而意态逋峭特甚，其神韵皆晋、宋得意处，真能甄晋陶魏，孕宋、梁而育齐隋，千年以来无与比。”康氏所评，自有其言过之处，然裕钊不随时流，独开新姿的气魄，则无愧于晚清一流书家之誉。有行书《七言联》等传世。

赵之谦的书法

赵之谦（1829～1884），初字益甫，后改字伪叔，号悲、无闷，冷君等，浙江绍兴人。咸丰九年（1859）举人，官江西鄱阳、奉新、南城知县。

赵之谦怀才负奇，博通古今，为晚清杰出的篆刻家、书画家。篆刻学浙、皖二派，兼取古钱币、汉镜、权诏、器铭文入印，风格古劲浑厚，闲静遵丽。绘画善写实、写意相结合，所作花卉木石，宽博淳厚、水墨交融；笔下人物则清新冷隽，堪与罗聘相比肩。

在书法上，赵之谦的行、楷早年主要师法颜鲁公，在接受包世臣“钩捺抵送，万毫齐力”的观点后，开始注重对北魏、六朝造像的研究和师法，并、全力地贯彻包氏的碑学主张。一方面，虽用羊毫，却力求“万毫齐力”于锋中，故而笔柔而劲实；另一方面，融隶书笔法于魏碑，处处“逆入平出”，圆转而深厚。通过对《张猛龙碑》、《郑文公碑》、《石门铭》、《龙门二十品》、《瘗鹤铭》等魏碑反复临习后，赵之谦从中挑出诸如《杨大眼》、《魏灵藏》、《始平公》等龙门造像题记，挹其点画方刻峻削及笔画转折处翻笔截搭等特征，加以强化，形成自家面貌。与同时代碑学大家多致力于柔毫表达刀砍斧凿之意相比，赵之谦对北碑的理解，则首重笔意，所以他的书法能做到圆通婉转、化刚为柔，巍然出于诸家之上。

赵之谦的篆、隶书，早年效法邓皖白，后将北碑的用笔引入其中，几经陶铸，终而自出己意。其篆书，用笔多以欹侧取势，结字让头舒脚，仪态百变，妩媚多姿；隶书则在谨守邓氏法规的同时，又深得汉《刘熊碑》、《封龙山颂》等碑之妙用，在用笔上强调起笔的顿转和收笔的波挑，加之用墨浓重，尤显清健峻拔又不失灵动沉厚。有《符瑞志四条屏》、《急就章轴》、《抱朴子内篇轶文》等作品传世。

吴大（1835～1902），字止敬，又字清卿，号恒轩、斋等，江苏吴县人。同治七年（1868）进士，历任编修，陕、甘学政，河南、河北道员，广东、湖南巡抚等职。

吴大是晚清著名的金石考古学家，著作众多。同时，他在书法的实践上也有很高的成就，尤以善篆而享誉当时。吴大的小篆师法李阳冰，20多岁时曾篆《孝经》50部，后潜心金文研究，遂悟二篆同体殊风之理，以小篆法作金文，变恣肆为工稳，化斑驳为光洁，将瘦劲、厚重、朴茂汇为一处。他的篆书气息淳雅，线条匀净挺拔，在清代众多的篆书家中，可谓别具特色。有《知过论轴》等作品传世。

吴昌硕的书法

吴昌硕（1844～1927），原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石、昌硕等，70岁后以字行，号朴巢、缶庐、缶道人、苦铁、大聋等，浙江安吉人。22岁中秀才，后从俞樾、杨岘习辞章、训诂和书艺。光绪二十五年（1899）任安东县（今涟水）县令，上任仅一个月便辞官而去。晚年寓居上海，以鬻书、画、印为生。

吴昌硕是一位诗、书、画、印全能的艺术大师。他的诗初学王维、杜甫，后法唐宋诸家，尤得力于孟郊，诗风清新淳朴；其画初问道于任颐，后受徐渭、朱耷、石涛、李、赵之谦等影响，博取众长，自创新貌，以写意花卉见长；其篆刻取法汉印及石鼓，格调高古，开清末一代风气；书法则出入秦汉金石碑刻，五体皆备，篆、隶尤佳，在清末书坛享有很高的声誉和影响。

篆书是吴昌硕的名世绝品。其篆书早年师承杨沂孙，30岁以后广泛地从秦汉刻石中汲取营养，同时开始《石鼓文》的临习，从此逐步深入，终身不辍，以一日有一日之境界，至60岁左右，确立个人面目。70岁以后，人书俱老，个人风格进一步成熟和强化。昌硕的篆书在保留《石鼓文》笔势圆融、风格朴茂的基础上，破其结体平稳方正为错落狭长，以上下左右参差取其势；用笔浑朴厚重，圆劲中而寓方折，起笔藏锋回护，行笔圆润充实，收笔或戛然而止或轻顿缓提；章法上，横无列、纵有行，字距行距紧凑，疏密有致，避让得宜；墨法上，饱墨铺毫意韵生动，偶尔墨尽笔枯亦任其自然，愈发添得苍莽朴拙之趣。吴昌硕的篆书植根于《石鼓文》，既能陶铸变化又能旁征博引于其他艺术门类。所以，无论他的隶、楷、行草还是绘画、篆刻等都能以气象博大取胜。其篆书代表作有《临石鼓文轴》、《天帱山高联》、《竹人世讲联》等。

吴昌硕的隶书虽遗世件数甚少，但古意盎然，境界很高。他的别人写隶，结法多扁，而他偏好长体，意境在《褒斜》、《裴岑》之间，有时参法《大三公山》、《太室石阙》为之，有时更带《开母庙》、《禅国山》篆意，让人觉得似篆似隶，亦篆亦隶。其隶书在结构上通常作左低右高的错落处理，在用笔上，波磔挑剔含而不露，且起笔收笔圆钝藏锋，给人一种真气内敛、气度恢弘的感受。

吴昌硕的楷书、行草书也别有风格。他的楷书取法钟繇、颜鲁公，功力深厚，其遗世的早年画款，多作钟体。中年以后，少写真书，却风格大变，楷法倾向黄山谷，寻常楹联微带正楷者，多用山谷结体法即为佐证。他的行草书，初学王铎，再师欧阳洵、米芾等，自创一格。下笔迅疾，任其自然，一无做作，虽尺幅小有排山倒海之势。晚年行草转多藏锋，遒劲凝练，不涩不疾，亦涩亦疾，更得“锥画沙”、“屋漏痕”之妙趣。有行书《五言诗轴》等作品传世。

沈曾植（1850～1922），字子培，号巽斋、乙庵、寐叟等，浙江嘉兴人。光绪六年（1880）进士，授刑部主事。后历任刑部员外郎、郎中、总理衙门章京、安徽提学使、布政使等职。辛亥革命后竭力拥戴清室，以遗民身份鬻书为生。

沈曾植是著名的学者，擅长辽史、金史、元史、西北地理及古代法律之学，著述颇富。同时又以擅长书法而说享誉当时。他的书法初以晋人行草、唐人楷书为根基，对钟繇致力尤深，且性喜章草；为官后，有搜集、谈论金石碑刻之好，遂由帖学转入碑学，并在包世臣用笔法的启发下，进一步加以发挥，形成自己独特的用笔方式。此外，沈氏又广取博收，既融合碑帖，又掺以的西北汉晋简牍及唐人写经。如此不断锤炼，终而水到渠成，自成一体，尤以劲峭凝重的行草书为世人入道光五年何绍。其行草起笔尖锐，行笔稳健，收笔戛然截出；结字则以拙为工，以生为妙，以不稳为胜，欹侧之势，时时犯险，而又能卫护照应，浑然天成。有《临帖轴》等作品传世。

康有为（1858～1927），原名祖诒，字广厦，号长素、更生，广东南海人。光绪二十一年（1895）进士，授工部主事。二十四年授总理衙门章京，主持新政，即“戊戌变法”、“百日维新”。变法失败后，因被通缉，遂流亡海外。辛亥革命后回国，仍志复清室。1917年和张勋策划清帝复辟，旋即失败。晚年定居青岛，并卒于此。

康有为不仅在理论上张扬阐发碑学思想，在实践上也是成就卓然的碑派书法大家。其书法早年师法二王、欧、颜、苏、米、赵等，光绪八年（1882）入京师，购得汉魏六朝唐宋碑版数百本，从此浸淫日深，“于是幡然知帖学之非”（《广艺舟双楫》），遂专学北碑。其于北碑，大抵主于《石门铭》，参以《经石峪》、《六十人造像》及《云峰山石刻》，又见张裕钊书而大悟笔法，进而溢为行草，洗涤凡庸，独标风骨，形成取境补拙，气势开张、分行疏宕、纵横恣肆的雄放风格。有《得青岛旧提督楼诗轴》、《祝寿赋卷》、《七言诗轴》等作品传世。