书论

中国书法在长期的发展过程中形成了一套独特的理论体系，丰富了中国乃至世界美学理论的宝库。

根据现有材料看，关于书法美的论述，最早见于东汉安帝时崔瑗的《草势》。他主要是用文学式的手法描写草书的动态美，论述还比较浮浅。比较有深度的理论出现于汉末，蔡邕的《九势》和《笔论》提出“书肇于自然”和书中要有“力”、“势”等问题。赵壹的《非草书》从反对草书的角度提到了书法作为艺术的一些本质特征。三国时期的钟繇，只有片言只语，如“每见万类，皆书象之”，“笔迹者界也，流美者人也”。但却深刻地揭示了书法同自然界和人本身的必然联系。西晋成公绥的《隶书体》和索靖的《草书势》，论述的方法和形式都同崔瑗接近。比较有价值的是卫恒的《四体书势》。该文在理论上建树不多，但保存了许多重要史料，如前述崔瑗《草书势》就是通过该文保存下来的。另如李斯善书，秦诸山刻石均为他所写，就都是该文首先提到的。东晋时期书法创作十分活跃，但无一篇可靠的书论著作。传卫夫人的《笔阵图》、王羲之的《题卫夫人（笔阵图）后》、《笔势论十二章》等均不可靠。进入南朝，陆续出现了不少深刻的书论著作，基本上奠定了中国书法艺术的理论基础。主要论文有刘宋时羊欣的《采古来能书人名》、虞的《论书表》、南齐王僧虔的《论书》和《笔意赞》、梁代袁昂的《古今书评》、梁武帝和陶弘景的《论书启》以及梁武帝的《观钟繇书法十二意》、《书评》等。

羊欣是王献之的学生，他的《采古来能书人名》系统论述了秦至东晋能书人名，具体记述了一些书家的历史地位和书法艺术特点。如说王羲之书“博精群法”、“古今莫二”，皇象书“沉着痛快”，献之书“媚趣”过父等等。虞《论书表》系统地记录了王羲之等人书迹的流传情况，提出了“古质今妍”等不够正确的评书标准，后来受到梁武帝等人的反驳。王僧虔的《论书》提出了“变古出新”的观点，而《笔意赞》则突出地论述了书法中形体和神采的关系，提出“神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人”的著名论断。至此，可以说，书法作为一种艺术同实用的文字之间的本质区别都被提出来了。至梁代，出现了梁武帝、陶弘景、袁昂、庾肩吾等人的许多重要论著。其中尤以梁武帝萧衍的著作影响最大。他在《观钟繇书法十二意》、《书评》以及和陶弘景的《论书启》等著作中，深刻地批判了世俗的“爱妍薄质”等说，从理论上拨正了书法发展的方向，并重新肯定了张芝、钟繇和王羲之在书史上的地位，又在《观钟繇书法十二意》中详细论述了钟书的具体特点。这就使他的理论有了坚实的基础。

隋唐开始重法。隋僧智果的《心成颂》、唐欧阳洵的《三十六法》都是讲书法结构的理论。林蕴的《拨镫序》是讲执笔法的，他们都对技法提出了规范性的意见。唐孙过庭的《书谱序》、张怀璀的《书议》和《书断》，以及韩愈的《送高闲上人序》等著作，对书法艺术作了深入、全面的论述，或对其中最尖锐的问题作出了回答。通过这些论述，将书法理论提到了历史的高峰。

宋代苏轼的《东坡题跋》、黄庭坚的《山谷题跋》、米芾的《海岳名言》，以及姜夔的《续书谱》等，充分阐述了尚意书风的主张。明代董其昌的《画禅室随笔》、项穆的《书法雅言》等或记述自己的书法心得，或阐述一个书法学派的主张，都是很有特色的著作。

清代最有影响的著作是刘熙载的《书概》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》。《书概》是一部全面总结书法理论的著作，相当深刻而全面。《艺舟双楫》和《广艺舟双楫》都是宣扬北碑的力作，它们是在阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》的基础上，推波助澜，使北朝碑刻得到了巨大发展，几乎动摇了统治千年的钟、王书派的基础，使清代以来的书法百花争艳、丰富多彩，其影响及于现代。

历代综合性的书论专集，唐代有张彦远的《法书要录》，宋代有朱长文的《墨池编》和陈思的《书苑菁华》。明代有王世贞的《书苑》，清代有《佩文斋书画谱》等。现代亦已有多种选本。这些专集，基本上概括了古代书论的主要成果。

书法艺术和戏剧、绘画等艺术不同，它不描绘具体的客观对象，只是借文字的书写以不同形态的点画线条来表现一种美感和作者的不同情趣，它从形式到内容都比较抽象，欣赏起来比较困难。但中国人民在长期的创作和欣赏过程中已形成了一套完整的欣赏方法。大致说来，这套方法主要包括三个方面：首先，通过书法的点画、结字和章法欣赏其形式美；其次，通过字的形态欣赏其神采美；然后，是透过字的形神，欣赏藏在其背后的书家个人的精神美和不同的时代趣向之美，从而使人得到艺术享受和精神陶冶。

中国人民在长期的书法实践中对如何使用毛笔，笔画如何写才美，也积累了丰富的经验。如认为笔画有力、笔道圆健才美，以中锋为主最好。为了保证中锋和笔画有力，又规定了一整套的执笔和运笔方法。如“拨镫法”就是执笔法中最著名的一种。认为掌握了撅、压、钩、揭、坻、导、送七种运指法，就可以保证毛笔的正确使用。前人还将中国汉字的笔画分类后又归纳为八种常用的笔画，即“永字八法”。对每种笔画如何才能写好也作了具体规范。还把一些不美观的笔画如“牛头”“鹤膝”“墨猪”等称为“病笔”，要求人们尽力避免。

只把笔画写好还不能算好字，还要将好的笔画组合成好的结构，也就是说结字也要遵循一定规律和方法。前述智果《心成颂》、欧阳洵《三十六法》都是研究结构的专著。《三十六法》中还按照不同字形规定了避就、朝揖、救应等处理原则。当然掌握那些原则也不能拘泥。大约都要以平正为主，以险峭求变，才不致失于刻板。

章法是指整幅字中字与字、字与背景（白纸）间的相互关系。要求疏密得当而又富有变化，最忌杂乱无章和“状如箕子”。

书法艺术的最高要求是通过字形来看神采。王僧虔所说的“神采为上，形质次之”就是这个意思。到唐代的张怀甚至认为：“深识书者，惟观神采，不见字形。”宋代书家蔡襄也说过类似的话，如“学书之要，惟取神气为佳。若摸象体势，虽形似而无精神，乃不知书之所为耳”。

书法作为一种艺术，既然是精神产物，成熟的艺术品也必然反映出书家的某些个人特点以及一定的社会属性，如时代的艺术趣向等等。一般所说的“书如其人”就是这个意思。刘熙载曾具体地解释说：“书，如也。如其学、如其才、如其志。总之曰如其人而已。”这些情况在许多书家身上都可以得到印证。如王羲之个性骨鲠、有鉴裁，故其字雄强而多变；又深受老庄思想的影响，故其字风流潇洒，以韵趣见长。又如颜真卿生活在尚法的唐代，他个人立朝刚正、大义凛然，最后以身殉职，故他的字表现为“方严正大”，既有严谨的法度，又有磅礴的气势。总之，书法作为一种艺术，是能够在一定程度上反映出一个人的某些个性特点和社会风貌的。自然，书法毕竟是一种很抽象的艺术品种，要求它表现过分具体的东西，也是不现实的。

汉代书论

书法理论的篇章，最早出现在东汉。由于在东汉时期已经出现了纯粹以书法而不是以官职或经学等原因而成名的书法家，并形成流派与家学，甚至出现鸿都门学这样专门从事艺术的中央官学，书家的片纸只字，都被世人珍藏，因此可以说，到东汉时书法已完全成为一个自觉的艺术门类。书法理论篇章的出现，也就实属必然了。

《说文解字》是我国最早的一部字典。其作者许慎，字叔重，汝南召陵（今河南郾城）人。约生于东汉明帝初年，卒于桓帝前期（约58～约147）。曾官太尉南阁祭酒，迁为（今安徽灵璧南）长，卒于家，享年约80余岁。许慎是东汉著名的古文经学大师，曾从学于贾逵，经学家马融很敬重他，时人有“五经无双许叔重”的称誉。许慎因研究古文经学的需要，精通文字之学，编著《说文解字》的目的，是基于时人写字随意变乱，向壁虚造；俗儒不通文字学，讲解经义时穿凿附会，太学郡国诸生凭主观想象说字解经；廷尉解释法律，甚至用拆字的办法来进行等混乱状况。《说文解字》有正文14卷，叙自卷。共收字9353个，列540部首编排，字头为小篆，运用六书理论系统进行解说，分析字形，探求本义，保存古训。此外还收录了部分先秦古篆的写法。《说文解字》广为流传之后，对当时文字形体混杂、胡通乱转的现象逐渐起到了克服和纠正的作用。后代楷书的发展，也明显地受到了《说文解字》的影响和约束，历代官方都利用它作为规范、统一文字的工具。在《说文解字叙》中，许慎还历述了先秦至新莽时期的字体演变和发展，是后代研究先秦两汉文字学和书法史的一篇重要文献。

保存到现在，同时又真实可信，纯粹讨论书法艺术的文章中，崔瑷的《草书势》是成文最早的一篇。它被晋书家卫恒收录在《四体书势》中而保存下来。此文是汉赋铺排的体势，首先论述草书是为省时省力而加以简略所形成新兴的字体，不必以古法要求，即“纯俭之变，岂必古式”。重要的是草书本身的艺术魅力：“观其法象，俯仰有仪。”“法象”一语出自《周易·系辞上》：“是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”崔瑗用此以提高书法的地位，由此推演排比，用天地万物多姿多彩的生动性来描述草书的结体势态、用笔呼应以及章法对比的种种审美内涵：“竦企鸟翼，志在飞移；狡兽暴骇，将奔未驰。或黑知黑主点黑南，状似连珠，绝而不离；畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴傈，若据槁临危；旁点邪附，似蜩虫唐扌局枝。”崔瑗把我们对天地万物的感受与草书点画、结构、篇章效果与我们的视觉感受对应起来，强调它们在我们的审美感受中抽象的“势”上共通的生动性。最后，崔瑗指出：“是故远而望之，阝崔焉若沮岑崖崩；就而察之，一画不可移。机微要妙，临时从宜。”说明了草书创作的“临时从宜”的即兴挥写特点和作品完成之后“一画不可移”的整体性。

蔡邕的《篆势》也是由晋卫恒收录在《四体书势》中而保存下来的。与崔瑗《草书势》一样，也是以汉赋的体裁，用天地万物的形象来排比形容篆书的体势、用笔。而其中“研、桑不能数其诘屈，离娄不能睹其隙间，般、亻垂揖让而辞巧，籀、诵拱手而韬翰”之句，则是说精妙的篆书，其蟠曲处能让古时善于计算的计研、桑弘羊不能数清，紧密微妙处使能于百步之外见秋毫之末的离篓不能辨别，古之巧匠公输般、舜臣亻垂只能叹服其巧妙，而史籀和沮诵这两位传说中古时篆书之创作者不敢再下笔书写，这是在赞颂当时篆书的高超艺术性。另外，历代所传署名蔡邕的书论还有《笔论》和《九势》两篇，从文辞上来看，应是南北朝至唐时人伪托之作。

汉末，草书作为一种艺术形式而风行，保守的儒士赵壹作《非草书》从传统儒家立场出发加以反对。赵壹，字元叔，汉阳西县（今甘肃天水西南）人。为人恃才傲物，为乡党所排斥。灵帝光和元年（178），为上计吏入京，以傲岸不卑名动京师。后西归，公府10次征辟而不就。著有赋、颂、书、论等16篇。赵壹认为，草书的起源，本是秦末以来“趋急速”的结果，其作用在于“易为易知”、“临事从宜”，但时人把草书当成艺术形式来从事之后，写草书反而变为“难而迟”了，有违其本旨。而且，草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，并不值得潜心专研。他认为：“且草书之人，盖伎艺之细者耳。”其理由是：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。徒善字既不达于政，而拙草无损于治。”总之，擅长草书既无实用性于社会、政治，也无益于自身的仕进。对于杜操、崔瑗、张芝等草书名家，赵壹震慑于他们的博学和超俗绝世之才，并不敢加以指责，但却以嘲笑的语气描述了当时人们仰慕他们而废寝忘食苦学草书的情形：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪催折，见腮出血，犹不休辍。”然而，从书法艺术的角度看，以张芝为代表的汉末书家将书法活动当作毫无功利性质的纯粹为艺术而艺术的创作，是中国书法进入一个新的发展时期的重要开端。赵壹这一篇《非草书》是书法批评史上第一篇重要文章，但他的观点并不能为后人所接受。汉代以后，书法更进一步向纯粹的艺术形式发展。

魏晋书论

魏晋南北朝时期的书学理论，相对于汉代，作者更多，篇章数量更大，而且论述的范围广，层次深，在字体演变、风格演变与评赏、书写技法等方方面面深入展开。尤其是南朝以评品书家为内容的书品论，论书观念进一步拓展，如“质”和“妍”、“天然”和“工夫”、“神采”与“形质”等范畴的出现，体现了书论中思辨性的增强，成为中国传统书法理论的重要基础。

书势、书状与书赋从东汉崔瑗的《草书势》开始，直至南朝，以书势、书状、书赋等骈文形式，用比喻形象的描述来刻画某一书体的特征，成为风气，尤其是在西晋时最为繁盛。西晋卫恒作《四体书势》，收录了东汉崔瑗的《草书势》、蔡邕的《篆书势》，另两篇《字势》、《隶势》应是卫恒自己所作。《四体书势》中卫恒写的序文，是记载秦汉魏晋时期字体演变与书家师承、风格、事迹的珍贵史料。此外，尚有西晋索靖《草书状》、杨泉作《草书赋》、成公绥作《隶书体》、刘劭作《飞白书势》以及南朝齐王僧虔作《书赋》、梁武帝萧衍作《草书状》等。

这些以骈文形式比喻书体之美的书论的兴盛，与当时盛行赋体文学有关。赋的主要功能在于以铺陈的手段描绘客观事物。这就导致了这些书势论的特点在于以自然物象来比喻、形容书体之美，极尽夸饰排比之能事。同时，这些书势论的大量涌现，也表明在当时书法艺术士人获得了的极大的关注和热情。

这些书势论中，都指出了避繁趋简、以便实用是书体发展的原因，同时也指出审美意识在书法发展过程的作用。成公绥《隶书体》：“时变巧易，古今各异。”杨泉《草书赋》：“唯六书之为体，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎今斯。字要妙而有好，势奇绮而分驰。”索靖《草书势》：“睿哲变通，意巧滋生。”而刘劭《飞白书势》认为：“世施常妙，索草钟真。爱有飞白之丽，貌艳势珍。”则指明了飞白书的兴起是完全出于纯粹追求“丽”、“艳”的审美趣味。飞白自汉末蔡邕创始之后，在魏晋南北朝时期十分流行，其价值主要在于对线条质感的关注，是完全脱离实用的审美追求，对行草书的形式发展起到重要作用。

这些书势论中，在强调以自然万物描摹书法形象之美的同时，更明确地指出了书法要以笔墨形象来表达主观心意，而不同于语言文字的表达：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”（卫恒《四体书势·字势》）《周易》有“立象以尽意”的观点，魏晋玄学进一步演绎为：“夫象者，出意者也；言者，名象者也，尽意莫若象，尽象莫若言。”（王弼《周易略例·明象篇》）可见卫恒是秉承这些观念以强调书法艺术独特性的。东晋时王羲之也进一步说明：“须得书意转深，点画之间皆有雅意，自有言所不能尽其妙者。”（《自论书》）对书法名家的品评魏晋以后人物品藻的风气不仅使尺牍书法在世族士人间深受重视，也使书论由汉晋时期书势论以对书体的赞美为主，转向对书家个体的关注，以品评书家为内容的书论篇章成为魏晋南朝书论的重要部分。从后人辑录王羲之论书言论的《自论书》来看，王羲之在品评历代书家时表现出鲜明而强烈的自我意识。其后刘宋时期羊欣《采古来能书人名》、虞稣《论书表》、南齐王僧虔《论书》、南梁袁昂《古今书评》、梁武帝萧衍《古今书人优劣评》等均是以品评书家为内容的书论篇章。至梁庾肩吾《书品》则完全采取了“九品论人”的方式，与钟嵘《诗品》、谢赫《画品》同为南朝文艺评品的代表作，对后代书论体式的影响很大。唐李嗣真《书后品》、宋朱长文《续书断》、清包世臣《国朝书品》都受其影响。

在对书法名家的品评中，受人物品藻风气的影响，对人的面貌气质的描述用语，也应用于书法的品评，如韦诞评杜度：“杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦。”羊欣评胡昭、钟繇：“二子俱学于刘德升，而胡书肥，钟书瘦。”评王献之：“骨势不及父，而媚趣过之。”（《采古来能书人名》）王僧虔论谢综：“书法有力，恨少媚好。”（《论书》）等等。其中的“筋”、“骨”、“肉”、“肥”、“瘦”等具体面貌的比喻，更延伸为“骨势”、“骨力”、“媚趣”、“媚好”等的人格气质的比拟。至袁昂的《古今书评》，则完全以人的风貌气质比拟书法风格。而王僧虔在《论书》中提出的“工夫”与“天然”的概念。也进一步对书法艺术进行不同侧面的品评：“工夫”代表着书家在技巧方面的努力，而“天然”则是作品展现的书家性情与气质。这些品评方式和术语，对后世的书论影响很大。

在对名家的品评中，南朝的论者也注意到古今风格的演变及其不同的审美倾向。最典型的是虞稣《论书表》中提出的：“古质今妍，数之常也；爱妍薄质，人之情也。”因此，他对王羲之、王献之父子的创新予以了充分的肯定：“钟、张方之二王，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且二王暮年，皆胜年少，父子之间，又为今古，子敬穷其妍拟，固其宜也。然优劣既微，而会美俱深，故同为终古之绝笔，百代之楷式。”

这些对古今名家品评的论著，记述书家生平与师承、风格特征以及古今字体演变、书风变化的成因，可以说已形成书法史的基本雏形。

书法技巧的总结梁武帝萧衍，以帝王之尊，雅好书法，与当时善书者陶景弘、萧子云、袁昂等讨论书艺，品定藏品。萧衍除了通过推崇钟繇古体，抑制当时师法王献之流美书风的流行之外，《观钟繇书法十二意》、《答陶隐居论书启》等篇章开启了侧重讨论具体书法技法的风气。《观钟繇书法十二意》提出了“平”、“直”、“均”、“密”、“锋”、“力”、“轻”、“决”、“补”、“损”、“巧”、“称”十二种书法中用笔与结体的方式，而《答陶隐居论书启》也详细地讨论用笔、结构方面的具体要求，如“点掣短则法臃肿，点掣长则法离澌，画促则字势横，画疏则字形慢”、“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然”等。

类似这样对魏晋以来名家书法技巧的研究和总结，在当时已蔚为风气。唐张彦远《法书要录》中收录的卫夫人《笔阵图》、王羲之《题〈笔阵图〉后》，北宋朱长文《墨池篇》收录的李斯《用笔法》、萧何《笔法》、蔡邕《笔法》、钟繇《笔法》、王羲之《笔势论》、《笔阵图》、《天台紫真笔法》、王献之《进书诀表》，南宋陈思《书苑菁华》中收录的蔡邕《九势八字诀》、王羲之《笔势论十二章并序》等，其基本内容均是讨论具体的用笔方式与结体的一般规律，往往宣称得其法于神仙或名家的亲自传授，这些书论属于南北朝至唐时民间人士所伪托。署名虽不可靠，但其中的重要思想如“书肇于自然”、“意在笔先”等却深刻影响后代，成为书法史上的宝贵资源。

隋唐五代书论

1.隋与初唐书法理论

“永字八法”及技法理论随着隋和初唐书法渐趋成熟，书法技法理论的探求也逐步深入。虽然有不少是假托书法大家的书论之作，却也反应当时书论的风尚。后人论及唐代书法多称“唐人尚法”，即由于唐代完善规范了楷书的法度。这种尚法的风气首先表现在隋与初唐的书法理论中。

隋时，传为智永确立的“永字八法”和智果的《心成颂》归纳总结了书法用笔结构的规律。至初唐传为欧阳洵的《八诀》、《三十六法》更进一步充分表现。“永字八法”的起源有三种说法：一，崔瑗、钟繇、王羲之说，见元人李溥光《雪庵八法》；二，智永说，见宋人《书苑菁华》；三，张旭说，见宋人朱长文《墨池编》。从唐韩方明的《授笔要说》中可知：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授经永禅师而至张旭，始弘八法。”“永字八法”的流传都涉及这三种说法。在汉魏至六朝的书论中尚未见到对“八法”的讨论，而初唐欧阳洵的《八法》、唐太宗的《笔法诀》中论及的笔法与“八法”多有相同之处。“永字八法”是以“永”字为例讨论点画用笔的规律，基本包括了楷书各类笔画。这一理论简单明了，易为人所理解，后人甚至将“八法”引申为书法的代称。

传为智果所撰的《心成颂》由颂和注两部分组成，主要以分析楷书的结构为基础，从平衡与变化的组合原则出发，总结构成书法结构美感的若干法则。如“回展右肩”、“长舒左足”、“峻拔一角”“交换垂缩”等。

欧阳洵书法以险劲瘦硬为特色，其书法理论与书法创作一样都体现对法度的重视。传为他的书论著述有《传授诀》、《用笔论》、《八诀》和《三十六法》。《传授诀》中云：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑。当审字势，四面停均，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密欹正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。”要求“停均”、“合度”，法度谨严，一丝不苟。如将欧阳洵的楷书与他的《三十六法》互相对照，则非常契合。《三十六法》列出“排叠”、“避就”、“顶戴”、“穿插”等多种楷书结字规律的方法。

除探讨书法技法的理论外，对王羲之的评价及继承发展晋人书论思想是初唐书论的一个重要方面。唐太宗以帝王之尊亲撰《王羲之传赞》，确立王羲之的“书圣”地位，倡导崇王风气。传为他的论述《笔法诀》、《论书》、《指意》与虞世南的《笔髓论》都继承以王羲之为首的晋人尚意重韵的风气，强调书法创作中的主观因素。稍后的孙过庭《书谱序》、李嗣真《书后品》也分析评论钟繇、张芝、“二王”为代表的魏晋书法思想，更注重探讨书家的思想、感情与书法风格之间的关系。

孙过庭《书谱序》孙过庭《书谱序》不仅是开启初唐书论、文书并举的论书杰作，而且在中国书论史上具有重要价值。《书谱序》作于武则天垂拱三年（697年），其篇末云：“今撰为六篇，分成两卷，第其工用，名曰《书谱》。”现今存文不分篇卷，令人产生歧义，或为序言，或为正文，或为部分，或为全文，不一而足。然《书谱序》首尾完整，言简意赅，不蹈空疏，阐述颇多精义。其成就体现在：

推重辨识及兼通各体书法。不同书体有不同特点和功用，而各体之间有着相互内在的联系。“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”孙过庭强调真草相通，还提出应融会各体：“傍通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白。”他提倡“兼通”，并以钟繇、张芝为例，认为“钟繇隶奇，张芝草圣”之所以能够专精一体，在于他们能兼通诸体，后人虽有专善一体的，却不能达到他们的境界，由于不能兼善各体，博取众长。

指出创作主体与书法风格的关系。针对同学一家之书而演变成各种风格的这一现象，孙过庭认为创作主体应是探求书法风格的本原，个人的思想感情、心态爱好、年龄特征等各方面对作品具有明显的影响。他还指出，王羲之诸帖的不同风格，是因为王羲之书写时因内容的不同带有不同的情感。

提出学书的三步骤与书法创作中的“五合”、“五乖”。“初学分布，但求平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”学书要经过不平到平又到不平的具体追求，才能逐步达到“人书俱老”的艺术境界。书法创作中主客观两方面相互配合，达到“心手合一”，是合乎艺术创作的一般规律。

《书谱序》还处处充满精辟的艺术主张，诸如“古不乖时，今不同弊”、“违而不犯，和而不同”等著名论点，至今还给我们许多启示。

李嗣真《书后品》李嗣真（？～697），字承胄，滑州匡城（今河南长垣）人。登明经科。永昌中拜御史中丞、知大夫事。他博学晓音律，兼善阴阳推算之术，以善画佛道鬼神名世。著述有《诗品》、《书品》、《画品》。因南朝庾肩吾已有《书品》，故其《书品》又称《书后品》，为永昌（689）任上所作。《书后品》全仿庾肩吾《书品》体例，取82位书家，分为十等，于庾肩吾“三等九品”的上上品之上列“逸品”，各品后都加以评论。李嗣真首次确立“逸品”，并列在上上品之上，这在书论史上有一定意义。李嗣真认为：“吾作《诗品》，犹希闻偶合神交，自然冥契者，是才难也。及其作《书评》而登逸品数者四人，故知艺之为末信也。”可以看出“逸品”即属于“偶合神交，自然冥契”的境界，此时创作主体的思想感情完全自然流露，精神与技巧高度统一，合乎艺术创作规律。能评上“逸品”的，仅张芝、钟繇、王羲之、王献之四人，称赞他们“右四贤之迹，扬庭效伎，策勋底绩，神合契匠，冥运天矩，皆可称旷代绝作也”。

2.盛唐书法理论

相比初唐，盛唐的书法理论取得长足的发展，出现了窦氏兄弟史料详实、文辞典雅的《述书赋并注》及具有书法批评史审美范畴的《〈述书赋〉语例字格》。

窦泉作《述书赋》，窦蒙作注。窦泉，字灵长，扶风（今陕西麟游）人。官至都官郎中，以文章、书法名世。其兄窦蒙《〈述书赋〉语例字格序》曰：“吾弟尚辇君，字灵长，翰墨厕张、王，文章凌班、马。词藻雄赡，草隶精深。”窦蒙，字子全，曾任检校国子司业，太原县令，安南都护。亦善书。窦氏家族有“蓄聚之家”之称，以书法传家，多善鉴明识。伯父窦瓒，族兄窦绍、窦锡，外高祖刘珉，外曾祖刘玄平及舅刘绘等都有书名。兄弟二人曾受徐浩荐引入集贤院帮助鉴别书画真伪。徐浩《古迹记》评曰：“辨伪知真，无出其右。”

《述书赋》，二卷，仿拟杨泉《草书赋》的形式，评论、收录上古迄当时书家198人，涉及署证、印记、述作、征求宝玩、利通、贸易等事。其中印记一章，句下兼画印模，开书画鉴识印谱的先河。其兄窦蒙《语例字格》评曰：“精穷旨要，详辨秘义，无深不讨，无细不闻。”因《述书赋》“结语立言，曲申幽奥。一字一句，数义旁通”，则为之作注，并且“注有未尽，在此例中，意有未穷，出此格上”，遂作《语例字格》，对《述书赋》的论书概念一一加以阐明。以帮助后人正确理解原意。

窦氏兄弟的论书思想与盛唐诗坛上反对初唐讲究格律，矫揉造作，追求“清水出芙蓉，天然去雕饰”自然纯朴的艺术风范是一致的。《述书赋》中对初唐受前人规范法度影响的书家多加以贬抑，如褚遂良、陆柬之、薛稷及孙过庭等人。评盛唐书家则特别赞赏挥洒自如、忘情适意、不受规矩法度限制的贺知章、张旭等人。对孙过庭、张旭两人的评价：“虔礼凡草，闾阎之风，千纸一类，一字万同。如见疑于冰冷，甘没齿于夏虫。张长史则酒酣不羁，逸轨神澄。回眸而壁无全粉，挥笔而气有馀兴。若遗能于学知，遂独荷其颠称。”可知窦泉论书的要求。故窦蒙《〈述书赋〉语例字略》中列举120个“字格”，第一条即是“忘情”，释曰：“鹃鹗向风，自然骞翥”。第二条为“天然”，释曰：“鸳鸿出水，更好容仪。”明确书法审美的理想是不受外界人情世故影响的天然之美，自然真情之美。

3.晚唐及五代书法理论

晚唐书论衰微，除张彦远《法书要录》丛辑外，可记述的仅是一些对笔法总结归纳的论著。

张彦远（约815～约877），字爱宾，河东猗氏（今山西临猗）人。官至大理卿。工书喜作八分，尤好收藏鉴识。先祖嘉贞、延赏、弘靖三世为相，封侯爵，有“三相张氏”之称。《新唐书·张嘉贞传》曰其“家聚书画侔秘府”。《法书要录序》中自言先人皆善书。

张彦远博学能文，著述甚多。约在大中年间先后撰《历代名画记》十卷、编集《法书要录》十卷。《法书要录》所辑历代书论著述，自东汉至唐元和，采集资料齐全，汉以来佚文遗篇得以传世。此书成为书学史上第一部书学论文集。

《法书要录》中，张彦远自称：“好事者得此书及《历代名画记》，书画之事毕矣”。实际上他自己对书法的看法只在《历代名画记》中稍有旁涉，提出“书画异名而同体”、“用笔同法”，如：“惟王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知其书画用笔同法。”这开启了后世书画相通的主张。

一般探讨笔法，多称名书家口授秘传，说法不一。盛唐的李华《二字诀》有“截”、“拽”，但未加以详解；韩方明《授笔要说》记执管、扌族管、撮管、握管、搦管等执笔五法。至晚唐出现林蕴的拨镫法和陆希声的五字执笔法。林蕴著的《拨镫序》中记“推、拖、燃、拽”四法，是指运笔时的指法。至陆柬之后人陆希声首次提出“撅、押、钩、格、抵”的五字执笔法，成为至今最普及、最实用的执笔方法。

五代虽有杨凝式这样的书法大家，但在书论上却无精识之见，仅南唐后主李煜延续笔法的讨论，有“撅压、钩揭、抵拒、导送”以指运笔的说法。

明清书论

明清两朝，有关书法的论著汗牛充栋，不可胜数。这期间，社会思潮的变化，导致传统书学观念的转变，由此促进了书法理论的研究向更为全面、更为深入的方向发展；加之众多书家长期实践所积累的宝贵经验，也为理论的发展提供了充分的保障。因此，明清的书论，无论在种类上，还是在内容上，都超过了历史上的任何一个朝代。它不仅对前代的成果做出了总结性的归纳，而且在此基础上，拓展了前人的研究范围，深入到书法的方方面面，并取得非常高的学术成就。

明清两朝比较重要的书论著作，大体上可分为以下几类。

其一，史传类。主要有：清人卞永誉《式古堂朱墨书酾记》、李放《皇清书史》、震钧《国朝书人辑略》等。

其二，文字、典籍类。主要有：明人李登《摭古遗文》、梅膺祚《字汇》等；清人阮元《积古斋钟鼎彝器款识》、王国维《戬寿堂所藏金石文字》、刘鹗《铁云藏龟》、佟世男《篆字汇》、周靖《篆隶考异》、顾蔼吉《隶辩》、姚燧《草法汇考》、石梁《草字汇》、赵之谦《六朝别字记》、杨守敬《楷法溯源》等。

其三，技法类。主要有：明人姜立纲《中书楷诀》、丰坊《书诀》、陆深《书辑》、徐渭《执管法》和《七字书诀》等；清人笪重光《书筏》、冯武《书法正传》、戈守智《汉镁书法通解》、程瑶田《书势》、陈介祺《习字诀》等。

其四，著录类。主要有：明人文嘉《钤山堂书画记》、朱存理《珊瑚木难》、汪珂玉《汪氏珊瑚网》、张丑《清河书画舫》等；清人孙承泽《庚子消夏记》、孙岳颁、王原祁等《佩斋书画谱》、倪涛《六艺之一录》、安岐《墨缘汇观》、张照、粱诗正等《石渠宝笈》、翁方纲《两汉金石记》等。

《汪氏珊瑚网》汪珂玉著，分书录、画录各二十四卷。其中书录部分，自卷一至卷十八为“法书真迹”；卷十九、二十为“石刻墨迹”（碑和帖）；卷二十一为“丛帖”；卷二十二为“书凭”（收藏家）；卷二十三为“书旨”（古人书法理论）；卷二十四为“书品”。该书是一部体系完整的书画录著作。

《清河书画舫》张丑著，共十二卷，以人物为纲编辑而成。该书书法部分，除收录古代法书原作之外，还辑入了各家题跋、印记等其他有关文献资料。此外，还收集了许多明末收藏家的藏品。其中，书后《南阳法书表》和《南阳名画袭》是收藏家韩世能的藏品一览表；《清河书画表》是记录高元素的家藏名品；《法书名画见闻表》、《真迹目录》则是记载作者自己所见所闻的书画名迹和对他们进行的鉴赏评论等。

《佩文斋书画谱》为康熙敕撰的、官方最全的书画丛辑，由孙岳颁等人汇集历代书籍中有关书、画的文字著述，历时两年而成。其中有关书法部分包括：论书十卷，计书体、书法各两卷，书学、书品各三卷；历代帝王书二卷；书家传三十三卷；历代无名氏书六卷；御制书画跋、历代帝王跋各一卷；历代名人书跋十一卷；书辩证二卷；历代鉴藏书类四卷。该书引征书目达1800多种，每条之下注明出处，哀合众说，而熔贯剪裁，门类清晰，被后人誉为“自有书画谱以来最完备之作”（余绍松《书画书录解题》）。

《六之一录》倪涛著。全书分“金器款识”、“石刻文字”、“法帖论述”、“古今书体”、“历朝书论”、“历朝书谱”六部分，共406卷。《四库全书总目》称誉此书“凡六书之异同，八法之变化，以及刊刻，墨迹之源流、得失。载籍所具者，无不搜辑”。惜其卷帙过于浩博，条理编排不足，是为微瑕。

其五，论述类。主要有：明人王世贞《古今法书苑》、陶宗仪《辍耕录》和《书史会要》、解缙《春雨杂述》、何良俊《四友斋丛说》、徐渭《玄钞类摘》、项穆《书法雅言》、汪挺《书法粹言》、宋曹《书法约言》、赵宦光《寒山帚谈》、李日华《六砚斋笔记》、潘之淙《书法离钩》、董其昌《画禅室随笔》等；清人冯班《钝吟书要》、杨宾《大瓢偶笔》、梁山献《承晋斋积闻录》和《评书帖》、周星莲《临池管见》、钱泳《书学》、阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》、刘熙载《艺概》、杨守敬《学书迩言》、康有为《广艺舟双楫》等。

《春雨杂述》解缙著。该著主要论述书学传授和临古精熟的重要性。作者反复述说书不入古终归左道旁门的道理，所谓“非口传心授，不得其门”。在标榜书学正宗的同时，他还强调深入学古的标准，称：“大要临古人墨迹、布置间架，捏破管、书破纸，方有工夫。”从解缙诸如此类的书学观点中不难看出，这是赵孟书学思想中强调“古法”重要观念的再发展。此外，该著中也阐述了作者自己在学书过程中的切身体验，对后来学书者有着积极的指导作用。

《书法雅言》项穆著。该书内容由“书统”、“古今”、“辨体”、“形质”、“品格”、“资学”、“规矩”、“常变”、“正奇”、“中和”、“老少”、“神化”、“心相”、“取舍”、“功序”、“器用”、“知识”等17条构成。作者对此进行了全面考察和详细分析，并自始至终围绕“中和”二字论书，所谓“规矩从心，中和为的”。项穆的论书立场虽有趋向保守且有持论过高的意味，但他从“中和”的角度出发去观照各种书法现象，论述书学技法和审美准则，则有许多辩证法的道理蕴涵其中，甚至不乏精彩独到之处，故余绍松《书画书录解题》称：“综观全编，论旨一贯，条理井然，独抒心得，无剽袭苟且之弊，得文大体拟过庭《书谱》，气息亦颇纯厚，在明季著书中，实为仅见。”

《寒山帚谈》赵宦光著。共上下二卷，计八章。上卷为“权舆”、“格调”、“力学”、“临仿”四章；下卷为“用材”、“评鉴”、“法书”、“了义，”四章。论及范圈包摇书法用笔、结体、格调以及品评鉴赏、笔墨工具等方面。赵氏所述大多能独抒心得，所谓补“古人之未发”。如强调“真书不师篆、古，行草不师章、分，如人食粟衣丝，而不知蚕茧禾苗所出也”，又如对于师法对象众多的书家，他认为“故是书家能事”，然“若未有所得，驰向多门，徒滋识者讪诮，不成书也”等。此外，该书中关于临摹、创作和鉴赏等的论述，也可见其独到之处。

《画禅室随笔》董其昌著。这部著作是董氏根据平生书画创作的心得体会汇集而成，包括书画理论、评品、技法等方面。其中对书法理论的研究，有“论用笔”、“评法书”、“跋自书”、“评古帖”四篇。与历代书论相比，董其昌的这部著作突出表现为“以禅喻书”这一特点上，其许多重要的书学观点皆阐发于对禅宗的联想。在这部论著中，董其昌特别强调用笔、用墨的作用，认为“书道只在巧妙二字”，而“字之巧妙处在用笔，尤在用墨”。对用笔法，他提出了如“发笔处便要提得笔起，不使其自偃”、“盖用笔之难，难在遵劲，而遒劲非是怒笔木强之谓，乃大力人通身是力，倒辄能起”、“作书须提得起笔，不可信笔，盖信笔则其波画无力。提得笔起，则一转一束皆有主宰。转、来二字，书家秘诀也”等观点。对用墨法，则强调“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣”。此外，董其昌还认为高明的书家要“以奇为正”，因为赵孟不理解这一点，所以才“字如算子”，不能人晋、唐之室，而米芾能体会其间道理，固能跌宕多姿。这其中虽有抑赵扬米之偏见，但董氏所主张的“以奇为正”观点，却是帖学书法的进步，而他自己身体力行的实践，也正从看似“正”的古人法帖入手，进而寻找到它的“奇处”，最终自成一家，成为帖学书法之集大成者。

《钝吟书要》冯班著。这部著作论及楷法部分颇多，指出学书应先学结构，结构既明，乃学用笔；结构可师碑拓，而用笔则非看真迹不可。另外，冯氏从分析历代名家名作的风格得出“晋人（结字）用理，唐人用法，宋人用意”的观点，指出法因理立，意学理成，但却不及理的“从心所欲不逾矩”。此著所论言之有据，不落空泛，让人耳目一新。

《艺概》刘熙载著。该著由文、诗、赋、词曲、书、经义六个部分组成。其中《书概》是它的一个重要组成部分，涉及书体演变、流派嬗递历史、南北书风比较、历代名家的书艺评论、技法理论等方面。《书概》通篇仅两万余言，作者却能推本探源，将书法种种议题“概”而论及，令人咀嚼无穷。例如，对于“师造化”与“学传统”的关系，刘氏认为这两者应该辩证统一起来，不能各执一端、互相攻讦，并且认为历史上的书学巨匠，他们之所以成功，即在于能巧妙地把“天然”与“工夫”结合起来。是故，“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章，古，当观于其变。”又如，在对待“法”与“意”这一问题上，他认为“盖书虽重法，然意乃法之所受命也”。“意”存法度之中，“法”受命于意，互为表里。而对于“工”与“不工”这一议题，刘熙载则以为“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者。工之极也”。诸如此类的见解，在当时泛泛而论的书坛，可谓空谷足者，发人深省。

《南北书派论》、《北碑南帖论》阮元著。阮元长期浸淫于金石碑版之间，通过对它们长期的考察研究，进而形成了自己对书法史发展脉络和风格演变的独到观点，并集中阐述于这两篇文章之中。

《南北书派论》详尽地探讨了书法演变的源流和南北两派的分合兴衰。阮元根据大量碑版资料和正史的记述，分析得出：约以魏晋为分界，东晋、宋、齐、梁、陈为南派，以王羲之一门为代表；而赵、燕、魏、齐、周、隋则为北派，以索靖、欧阳洵等为代表；钟繇实为两派之共祖。唐初，太宗独尊右军。始有王氏一家兼掩南北之势。此时，南派虽显，但北派未泯。至宋以后，《阁帖》盛行，中原碑版石刻，乃不受重视，“于是北派愈微矣”。历元、明而至清，书家“多为《阁帖》所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉”。所以，阮氏希望：“颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉、魏古法不为俗书所掩。

《北碑南帖论》则阐述北朝书家长于碑榜，南朝书家长于卷帛，“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”针对乾、嘉之世，帖学风靡天下，而学书者赖以取法的各种刻帖多为反复翻刻，笔法模糊且多为行草，导致书风日趋单调、靡弱的现状，阮元指出，北派传承有绪又“古人遗法犹多存者”，故应该汲取碑版之长，借以“商榷古今，步趋流派”。阮元“二论”的出现，在当时实为振聋发聩，倡导风气之举，标志着清代碑学书法理论的正式确立。

《艺舟双楫》包世臣撰。全书分为论文、论书两部分。论书部分包括述书（上、中、下）、历下笔谭、国朝书品、答熙载九问、答三子问、自跋草书答十二问、与吴熙载书、记两笔工语、记两棒师语等篇。如同阮元一样，包世臣并不是要在南北书派之间加以明确划分，而是试图从六朝碑版中找到可信的笔法源流，来诊治“馆阁体”流行所带来的偏软媚弱之弊病。他认为六朝书法之美在于“茂密”，构成其书论核心的“五指疏布”执笔法、“逆入平出”的运笔法、“计白当黑”的结字法、“大九宫”的章法等，都是指在书写的过程中，要将六朝碑版中的“茂密”之美，贯透其伺。另外，他提出的所谓“气满”的理想境界，也是源于六朝书法审美中《广艺舟双楫》康有为撰。该书承袭包世臣之论而进一步“孳之衍之”，是强调和拓展包氏六朝碑版主张的一部理论集大成之著。

康有为在此书中，首次使用了“碑学”和“帖学”这两个概念名称，这在清代书法著作中是一个创举。在书分南北两派这个问题上，康氏不同意阮元、包世臣的看法。他认为，书法虽可分派，但不能分为南帖、北碑，因为无论南、北都兼有碑版、墨迹，只是南方碑少，人多未见，而北方墨迹又未能很好地保存流传，因而才产生阮元的南帖、北碑之论，南、北两派只是尚“风韵”与多“筋骨”的不同。显然，康有为的这种观点与阮元、包世臣等相比。显得更加客观和全面。在用笔技巧方面，康氏否定包世臣所提倡的“五指齐力”、“以指运笔”的观点，认为“用指力者，笔力必困弱”，“婉弱之由，败绩在指”。是故，他主张执笔应腕平掌竖，“四指争力，势相蹙迫”，只有“平其腕，竖其锋，使筋反纽，由腕入背”，才能发挥“通身之力”。

此外，康有为与阮元、包世臣虽都主张从六朝碑版提出革新创见，但他与阮、包又有所不同。阮认为含有隶意的是古法，包则祖述八分，而康有为却主张“隶楷”概念的楷书观。他认为学书应从其源头本质处，求取变法的力量和创新的营养，也就是要绝去帖学，取法唐以前的隋碑、魏碑与汉碑。在这些碑中，他特别推崇魏碑，认为在各时期的碑版中，以魏最为兴盛，也最为完备，凡后世出现的各种体势风格，在魏碑中都已具备，且“笔画完好，精神流露，易于临摹”。尤推重魏碑中在用笔方面方圆并用的一面。在他看来，这不仅具备由先秦至汉一脉相传的古意，而且还有质厚雄强的“茂密”。