一、古代书法史（下）

明代中期书法

到了明中叶，自成化至嘉靖年间，随着吴门书派的崛起，被元人书风桎梏百年之久的明书坛，才逐渐进入了自己的最佳状态，从而揭开了中国书法史上颇为精彩的一幕。此时的书法活动中心已由北京渐渐地移到了江南的苏州一带。

历史上作为三吴都会的苏州地区，物华天宝，人杰地灵，不仅经济繁荣，而且文人荟萃，造就了一大批杰出的书画艺术家，并形成了众多的书画流派。“吴门书派”便是其中之一。表面上看，“吴门书派”的努力是为恢复“各尽字之真态”和以真作草的传统，实则是针对和纠正“台阁体”书法所带来的流弊。这个书派在经过了宋克、徐有贞、沈周、李应祯、吴宽、王鏊等人的努力后，传至以祝允明、文徵明、王宠、陈淳为代表的“吴中四名家”阶段时，达到了如日中天的盛期。时有“天下书法归吾吴”之说。

祝允明与明中叶书法

祝允明（1460～1526），字希哲、唏吉吉，因多生一指，故自号枝山、枝指生、枝山道人等，苏州人。弘治五年（1492）举人，正德九年（1514）授官广东惠州府兴宁县知县，嘉靖元年（1522）迁应天府通判，后人称之“祝京兆”。

祝允明天资聪颖，书名显著。《明史·文苑传》载：“五岁作径尺大字，九岁能诗，稍长博览群集，文章有奇气，当筵疾书，思若涌泉。尤工书法，名动海内。”然而他的一生，仕途不顺，怀才不遇，惟纵情酒色，寄情翰墨，以畅其怀。与同郡文士唐寅、文徵明、徐祯卿以诗文、书画交善，人称“吴中四才子”。

在学书的道路上，祝允明所拥有的环境无疑是得天独厚的。其祖父祝颢是正统进士，外祖父徐有贞和岳父李应祯皆为当时书坛名家。在这种氛围中成长的祝允明，眼界自然高出平常书家，所以自打开始学书，祝允明就绝去时人而上追古人。其云：“仆学书苦无积累功，所幸独蒙先人之教，自髫以来，绝其令学近人书，目所接皆晋唐帖也。”

祝允明的书法不仅取法平上，而且还广学博涉，集众所长。王世贞《艺苑卮言》云：“京兆少年楷法自元常、二王、永师、秘监、率更、河南、吴兴；行草则大令、永师、河南、狂素、颠旭、北海、眉山、豫章、襄阳、靡不临写工绝。晚节变化出入不可端倪，风骨烂漫，天真纵逸，直足上配吴兴，它所不论也。”对于祝氏师承之广又能厚积薄发，文彭曾感叹日：“我朝善书者不可胜数，而人各一家，家各一意。惟祝京兆为集众长。盖其少时于书无所不学，学亦无所不精。”（文彭《跋祝枝山书东坡记游卷》）祝允明以善草而闻名于世。其草书面目繁多，这显然与他转益多师，广取博收是分不开的。根据取法、风格的不同，祝允明的草书可分三类。一，以《曹植诗册》、《琴赋卷》等作品为代表的由章草变化而来的行草书。这类作品风格古朴淳厚，既见流利，也显涩行，结体规矩，字紧行宽，用笔圆劲遵逸却也稍露锋芒。二，以《草书卷》、《和陶渊明饮酒二十首》、《前赤壁赋》等为代表的今草，既有晋人草书的飘逸韵致，又有宋人草书的畅达意态。这类作品，往往更多掺用黄庭坚的草法，书风洒脱，字态多变，虽点画纵横恣肆，但章法上多独立成字且少连属，取古人以真作草之意。三，以《杜甫诗轴》、《七言律诗轴》等为代表的大草，取旭、素狂态，兼用山谷草法，通篇连绵不绝，墨气酣畅，气势豪放，如变幻烟雾，不可端倪。

祝允明的小楷造诣亦很高。其小楷得力于钟繇、王羲之二家。翁文纲《复初斋集》云：“祝京兆小楷为上乘。有明一代能具晋法者，自南宫生（宋克）开其先，惟枝指生得其正脉也。”传世小楷作品《关公庙碑》、《赤壁赋》等，不仅有钟、王楷法的古拙浑遒之意，而且能将古法加以洗练，形成字体形态略长，笔法瘦健清润，于严谨中又不失自然浑朴的风貌。

除书法实践外，祝允明在书学理论上也有独到的见解。他既反对束缚个性的“台阁体”形式，又反对只重个性、不重传统的书风。他把晋、唐的“韵”和“法”看作是书法的根本，又注重从尚“意”的宋人书法中寻求灵感，借以表达书法的“神采”，认为“神采”出现的关键在于“功”和“性”的和谐统一，即所谓“有功无天性，神采不生，有性无功，神采不实”（祝允明《论书帖》）。

祝允明的书法，对吴门书派乃至晚明的革新书派都产生着深远的影响，堪称明中叶书法发展史上的典范。

文徵明与“吴门书派”

文徵明（1470～1559），初名璧，因避祖讳，乃以徵明字为名，以行。先世为衡山人，故自号衡山，苏州人。嘉靖二年（1523）以贡生被征至京，授翰林院待诏，预修《武宗实录》。嘉靖六年（1527）辞归故里，筑室于舍东，取名“玉磬山房”，植桐二三株于庭，日徘徊啸咏其间。

文徵明为人谦和，秉志雅洁。其幼并不聪颖，稍长颖异挺拔。学文于吴宽，学书于李应桢，学画于沈周。画名尤著，为“吴门画派”之领袖。

文徵明少拙于书，史载其赴生员岁试，因书法不佳，名置三等，由此刻意临摹，发奋学书。“始以规模宋元之撰，既悟笔意，遂悉弃去，专法晋、唐。”（文嘉《先君行略》）尤对智永《千文》，以十本为率，书遂大进。如此不倦，到了中年，文徵明已是各体皆备的书家了。

在文徵明所善的众多书体中，以小楷和行草书成就最高。

对于文徵明的小楷，时有“名动海内”之誉。其子文嘉亦曰：“小楷虽自《黄庭》、《乐毅》中来，而温纯精绝，虞、褚而下弗论也。”（文嘉《先君行略》）文氏小楷初学欧阳洵，以劲健取胜；后着力智永，于劲健中掺以虚和之意；晚岁上追钟、王，寓潇洒于方正之中，现飘逸于工整之外，形成似欹反正的自家风貌。即便到了这个时候，他依然没有停止追求，直到垂暮之年，才说：“稍知用笔。”此时的他，仍能手不颤、字不散地作蝇头小楷，人以为仙。传世小楷作品有《前赤壁赋》、《离骚经》、《归去来辞》、《醉翁亭记》等。

文徵明的行草书用笔精到、行笔干练、提按明显、气息冲淡。王世贞《艺苑卮言》云：“行笔仿苏、黄、米及《圣教》。晚岁取《圣教》损益之，加以苍老，遂自成家。”其早年多受苏轼、赵孟、康里子山等人影响；中岁以后，于王羲之用力尤勤，又杂以苏、黄、米、赵等人笔意，形成清逸典雅、古健遵伟的风格。晚年的文徵明欲在行书上寻求新的发展，便全力转向黄山谷的师法。遗憾的是，最终形成与其师沈周书风如出一人的格局，未能有所拓展。迨其自知，身力已老，抱憾而终。有《杂花诗赋卷》、《自书雪诗卷》、《西苑诗卷》等行草作品传世。

文徵明德高望重，艺名显赫，其时无出其右。加之祝枝山的早逝，“吴门书派”实由其一人领导，追随者不计其数，荫被陈淳、王宠、陆师道、王毂祥、文彭、文嘉、陈鎏、周天球、钱毂等辈。这一流派直至传到万历时代王禾犀登等人时，因重蹈求近舍远的老路，才逐渐日薄西山，走向末流，并被以董其昌为首的“华亭书派”所替代。

陈淳、王宠的书法

陈淳（1483～1544），字道复，后以字行，更字复甫，号白阳、白阳山人、五湖田舍，苏州人。

陈淳性尚玄虚，厌尘俗，行为放荡不羁；喜读书玩古，与高人胜士游于笔砚；经学、古文、诗词、书画咸臻其妙；工写意花卉，与徐渭并称“青藤白阳”。

有关陈淳书法的师承出处，王世贞《艺苑卮言》云：“正书初从文氏，欲取风韵，遂成媚侧，行书出杨凝式、林藻，老笔纵横可赏，而结构多疏，亦南路之滥觞也。”申时行《跋陈淳武林帖》云：“（淳）书则出入米、蔡，而时有幻态，盖句吴之宗匠也。”综合王、申二人的记述可知，陈淳的书法初由文徵明人手，但他的个性与文氏迥然不同，这就决定他不会按照老师的路数循规蹈矩地走下去，而杨凝式、米芾等人的书法中所表现出的抑扬起伏、驰骋纵横的率意，似乎更加符合陈氏不拘一格的个性。于是，他上追唐宋前贤，凭着自己卓然超群的胆识才气，最终独出机杼，自成一家。

明中叶的草书领域，尤其是大草，陈淳有着非常突出的成就和优势。于前人而言，他有总结突破之举；对后人来说，他有开拓创新之功。陈淳的纵情遣兴式草书，发展到徐渭那里，变成了恣意宣泄的狂草，正如他那漫兴畅神式的写意花卉，化成徐渭放浪形骸的斑斑墨痕一样。后人对陈淳的草书评价甚高，莫是龙《跋陈淳书李青莲宫词》云：“（陈淳）笔气纵横、天真烂漫，如骏马下坂，翔鸾舞空，较之米家父子，不知谁为后先矣。”传世作品有《秋兴八首卷》、《七绝诗轴》、《白阳山诗》、《山居杂赋卷》等。

王宠（1494～1533），初字履仁，后改字履吉，号雅宜山人，人称“王雅宜”，苏州人。

王宠品行高朗明洁，口不出猥俗之言，风仪玉立，举止轩揭。工诗、书、画。诗宗建安诸子，染盛唐之风；文习司马迁、班固，深得笔致；画善山水，有黄公望、倪云林之意趣。他虽才华出众，一生却仕途失意，惟寄情山水，优游终身。

王宠书法初师蔡羽（当时的书法名家），后结识长其24岁的文徵明，成为忘年之交，情在师友之间。王宠虽有朝夕问道文氏的机会，却并不盲目跟从，在受到文氏教诲的同时，舍近求远，上追晋唐古法，力求开创自家风貌。王世贞《吴中往哲像赞》云：“（王宠）楷书初摹虞世南、智永、行书法王献之。”到了晚年，王宠书出己意，声望日隆，并成为“吴门书派”的主将之一。此时，他的书法“以拙取巧，合而成趣，婉丽遵逸，为时所趣，几夺兆京价”（《吴中往哲像赞》）。

同文徵明一样，王宠也是以小楷和行草书为世人推重。他的小楷得静逸之趣，气息高旷疏灵，古意盎然。传世小楷作品《滕王阁序》、《刺客列传》、《送陈子龄会试诗》等，用笔极尽涩拙之态，绝无流滑轻率之痕，结构不求平整，多似散漫不经，实则寓含险绝之势，足见其于钟繇、二王、智永、虞世南等晋唐大家处用力深厚且能学古化古，灼灼其华。

王宠的行草也是古拙朴厚，自然天成。其早年作品，结字多出《阁帖》，用笔锋芒外露，章法平实；晚年书风为之一变，用笔大开大合，兼有章草笔意，既能纵逸跌宕，又能意态古雅，论者以为“衡山之后，书法当以王雅宜为第一”。叹其英年早逝，仅活40岁，假借时日，完全可以想象其人书俱老时将是何等的璀璨夺目。遗世行草作品有《游包山集卷》、《石湖八绝句卷》、《草书李白诗卷》等。

明中叶，除“吴门书派”外，还有许多其他的知名书家，如李东阳、程南云、王守仁、丰坊、陆深、徐霖等，他们也都系统地学习过前人的成法，且各有所长，并创作了很多优秀作品，如王守仁行书《铜陵观铁船歌卷》，徐霖行草《五言律诗轴》、篆书《四言诗卷》等。因此，明中期书坛的繁荣形势是由“吴门书派”与他们共同创造出来的。明代后期书法明代后期的书法，呈现出诸家纷争并立的局面和不拘一格的多元化审美倾向。由于社会历史与文化艺术发展的各种因素错综其间，明代书法的高潮，只是在它动荡的尾声中，才肇出其端。晚明是个各种社会矛盾异常尖锐的时期，也是各种思潮十分活跃的时期。长期以来的封建正统孔孟儒学和程朱理学。在这个阶段受到了严重的冲击，一种新的美学观开始突破封建传统的束缚而蓬勃地发展起来。“泰州派”李贽的“童心说”、“公安派”袁宏道的“性灵说”以及“竟陵派”钟惺、谭元春所主张的“势有穷而必变，物有孤而为奇”等思想，都认为艺术的本质在于任性而发、独抒性灵。

李贽等人在文艺界掀起的争取“个性自由”的思潮，反映到书法上，是传统的以“二王”书法为准则的“中和”审美观，正受到张扬个性的非“中和”审美观的挑战。在这种思想的影响下，明后期短短的70年里，涌现出了一大批杰出的书法家，如徐渭、邢侗、董其昌、张瑞图、米万钟、黄道周、倪元璐等。他们标新立异，各具特色，虽书风迥异，但笔下所呈现出的多元化表现手法以及从中流露出的颓废狂狠情绪，却正是那个标榜个性解放思潮和正处于即将崩溃王朝的背景下，普遍士大夫文人们复杂矛盾心理的真实写照。

徐渭的书法

徐渭（1521～1593），初字文清，更字文长，号天池、青藤、天池山人、田水月、青藤道士等，斋名一枝堂、青藤书屋。浙江绍兴人。其20岁为邑诸生，此后八次应举皆名落孙山，逐灰心仕途。嘉靖三十六年（1557）客总督胡宗宪幕，知兵好奇计，宗宪擒徐海诱王直，皆系其谋。四十四年宗宪下狱，渭惧祸发而狂，因误杀其妻，论死下狱，经张元忭力救获释。之后，浪迹金陵，抵宣辽，并入京客元忭家，晚年病归故里，穷困潦倒，作《畸谱》，自叙一生经历。

徐渭胸怀奇才，好弹琴击剑，诗文、戏曲、书画皆佳。自谓：“吾书第一、诗二、文三、画四。”（陶望龄《徐文长传》）其诗文绝出伦辈，评者谓之得李贺之奇、苏轼之辩，不落窠臼。戏曲、杂剧均能打破前人陈规，自出新意。所作绘画，笔墨淋漓，创水墨写意花鸟画新格局，对后世影响巨大。

徐渭的书法，面目之奇异，用笔之大胆，在中国书法史上，可谓绝无仅有。袁宏道《徐文长传》评之曰：“八法之散圣，字林之侠客。”

他的书法远以魏晋筑基，近学宋、明大家。

对于魏晋书家，徐渭选择了钟繇、王羲之、索靖等人，尤其是对索靖书法，有着独特的体悟。他在《评字》中说道：“吾学索靖书，虽梗概亦不得，然人并以章草视之，不知章稍逸而近分，索则超而仿篆。”显然，一般书家只注意章草中的隶书笔法，文长却能从中窥得篆书笔意，且能体会兼融篆意，的确高人一筹。其行、草书中常有的波磔捺挑之笔，应是体悟索靖等人章草的结果。

对于宋人书家，徐渭认为苏轼、黄庭坚等人注重外在字形的塑造安排，而米芾却首重内在情感的抒发。是故，他极推崇米书。其草书中常表现出的强烈的非理性因素和狂逸恣肆的特点，正是借鉴米字而来的。

对于明人书家，徐渭则非常欣赏祝允明等人。他对祝允明的书法研究很深，即便是他的变体书，不用看款，亦能辨识。祝氏草书中，字里行间密不透风又相互穿插辑让、融合一体的一路，则开启徐渭书法密集章法之先河。

除以上几家外，徐渭还或多或少地受过怀素、苏轼、张弼、倪瓒等人的影响。

徐渭传世的书法作品，多以行草为主，其中《夜雨剪春韭诗轴》、《女芙馆十咏卷》、《行草应制咏剑词轴》、《七言绝句一篙春水轴》、《七言绝句何处行云轴》、《春天歌卷》、《七律春园细雨诗轴》、《七律朝廷久罢诗轴》等，都能集中地反映他的行草风貌，尤其这中间的大幅立轴更是老笔纷披，点画狼藉。笔画忽粗忽细，笔触忽干忽湿，字距行距密无空隙，满眼望去，如屯云滚滚，如疾风暴雨，铺张席卷，慑人心魄。这里面没有出规人矩的法度，只有徐渭叛世逆俗、疏狂孤傲的宣泄。

徐渭高超的笔墨驾驭能力以及字里行间宛宛可见的磊块不平之气，引发人们情绪的激越和思绪的狂奔，征服了后世无数的艺术家。

董其昌与帖学书法

董其昌（1555～1636），字玄宰，号思翁、思白，别署香光居士，华亭（今上海松江）人。万历十七年（1589）进士，选为庶吉士，深造翰林院，并充任太子讲官。三年后，被任翰林院编修。曾出任湖广按察司副使、福建副使。天启二年（1622）擢为侍读学士，修《神宗实录》，次年擢礼部尚书。其时宦官掌权，为免不测之灾，遂请告归。崇祯四年（1631），其昌再度出仕，复任礼部尚书，并掌詹事府事。七年，朝廷诏加为太子太保，特准致仕，回到故里，又二年卒。十七年，赠太子太傅，谥文敏。

董其昌才华俊逸，少负盛名。工诗文，通禅理，精鉴藏，书画俱为一代宗师。

同文徵明一样，董其昌也是在吃了字不好的苦头后，才结下翰墨缘的。他曾自述中年前的学书经历，云：“郡守江西衷洪溪，以余书拙置第二，自是发愤临池矣。初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴。以为唐书不如晋、魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自谓逼古，不复以文徵仲，祝希哲置之眼角。乃于书家之神理，实未有人处，徒守格辙耳。比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评……然自此渐有小得……更二十年，学宋人，仍得其解处。”（《画禅室随笔》）从董其昌的这段自述中，我们可以了解到，自其用心临池，学了唐人、晋人的法书后，年少轻狂的他便不把文徵明、祝允明这样的大家放在眼里，而对他有所触动，让他真正认识到自己妄自尊大的，是在嘉兴见到号称明季第一收藏家项元汴的家藏真迹以及在金陵得观王羲之的《官奴帖》。直到这时，董其昌才“始知从前苦心，徒费岁月”（《容台别集》），并且也领悟到不见真迹便难以学到古法真髓的道理。

青年时代的董其昌是幸运的。他不仅结识像项元汴这样收藏界的巨擘，还得到韩世能、吴延订等著名大藏家的赏识，并且能将他们所珍藏的历代法书名迹借出临写，如韩世能家藏的陆机《平复帖》、《曹娥诔辞》真迹绢本等。此外，董其昌精鉴定，藏家所藏都以之过眼为荣，再加上他自己与日俱增的丰富私藏，这些难得的机遇和难见的名家真迹，开阔了他的眼界，同时也促进了他的书艺。

如果说40岁以前是董其昌在书法上博识广闻的积累阶段，那么40岁后到60岁前的这段时间则是他广泛地师取古人并且深有体悟的发展阶段。这一时期，他借鉴过的古代名家多达百人以上。其中宋人苏轼、米芾等的书法给了他很大的启示，尤其米书的天然古淡气息，更让他心驰神往，如醉如痴。随着学古的不断深入，董其昌的作品也开始逐渐地丰富起来。这期间比较有代表性的，如《临古卷》、《癸卯行草书卷》、《癸卯临杂书册》、《唐柳宗元诗》、《跋王羲之行穰帖》、《仿怀素体书唐人绝句卷》等，这些书作基本上以行草为主，有临古的，也有创作的，书风大抵简静平和、空灵清润，以秀美见长。其中《仿怀素体书唐人绝句卷》，结字森然灵秀，因势成形，萦绕得趣，已经显示出董氏特有的行草风貌。

晚年的董其昌，喜学苏轼书法，取其自然率意，这大概是受东坡“渐老渐熟，反归平淡”的文论思想影响。此时他的书法，尤其是行草书，既少见方严凝重的体式、锋铩利的笔画，又少用浓重沉厚的墨色；而更多的是干笔淡墨，纤线疏体，意境十分清淡幽远，用“苍秀”二字形容可谓再也恰当不过了。这一时期的代表作品有《张九龄白羽扇赋卷》、《东方朔答客难卷》、《四跋赵孟鹊华秋色图卷》、《临颜真卿争座位册》、《草书杜律诗册》、《五言诗轴》等。

同时，董其昌书风的形成也与他在用笔、结字、章法和用墨等方面付诸的努力有着很大关系。董其昌一生孜孜不倦于传统笔法的探求，在临习了大量的古代法帖后，其体会最深的莫过于用笔的“虚灵”，认为只有用笔虚和，腕下方生韵致；只有“不使一实笔”，才能有“无垂不缩，无往不收”的千变万化。此外，在结字上，董氏讲究精微、紧密而有势；在章法上，受杨凝式《韭花帖》、《神仙起居法》等帖的启发，他非常注重疏密相间的原则，增大字与字、行与行之间的距离，借以强化视觉上黑白、虚实的对比效果，从而营造出萧散简远的意境；在用墨上，他非常注重“用墨须使之润，不可使其枯燥，尤忌禾农肥，肥则大恶道矣。”

总之，董其昌是帖学书法的集大成者，他在师法传统方面所注入的功力，是当时无人能与之比肩的。从钟繇、二王到张旭、颜真卿、怀素，从杨凝式到“宋四家”乃至元人赵孟，凡以二王为代表的帖学流派书家，他都认真地取长补短，汲取精华，从而自出机杼，形成自己姿致古淡、生秀率意的书风。董其昌是明代最杰出的书家之一，尽管他未能一揽明季书法大统，但论及书名之高，成就之大，却无人能出其右。入清后，董其昌更因康熙皇帝的推崇而声名格外显著，一时竟有举世皆学董之盛况。

张瑞图、黄道周、倪元璐的书法

张瑞图（1570～1641），字长公，号二水，别号果亭山人、芥子居士等，晚年筑室白毫庵，自称白毫庵道者，福建晋江（今泉州）人。万历三十一年（1603）举人，三十五年殿试第三，授翰林院编修。天启二年（1622）升为詹事府少詹事。五年，迁礼部右侍郎兼翰林院侍读学士。六年，擢升为礼部尚书，参与枢要。历任太子太保、户部尚书、武英殿大学士、太子太师中极殿大学士，左柱吏部尚书等职。崇祯元年（1628）乞归。二年，入“逆案”坐徙，赎罪为民。归故里后，学禅定以求安心之道，寄情诗文、翰墨，优游余生。

张瑞图曾因依附魏忠贤，为其写过生祠碑，因此，长期以来被世人所轻。

张瑞图善诗文、工绘画。山水学黄公望，骨格苍劲，点染清逸；又善画佛像。尤以书法扬名，与董其昌、邢侗、米万钟并称“晚明四大家”。

在“晚明四大家”中，邢侗学二王，可以说不失羲、献风貌；董其昌是帖学一路书法的集大成者；米万钟则继承米芾的家传之法。因此，他们三人书法出自二王体系的特点，让人一目了然。

历来对张瑞图的书法，虽多有评论，却很少有人指出它的师承出处。从其传世的行楷小字作品《书评》、《圣寿无疆词卷》等看，结体偏扁，用笔多侧锋且笔画粗细对比强烈，奇崛劲利，有钟繇楷法的遗韵；而他的行草作品，如《辰州道中诗卷》、《五绝诗轴》、《李白独坐敬亭山》等，从表面特征来看，则很难知晓其师宗来去的路数。如果我们弱化这些作品中强烈的大翻大转的侧锋笔画、锐利方刚的转折等，那么一切就变得豁然开朗了，也就很容易发现其结体、取势法则，依然来自钟繇和二王，尤以二王居多。只不过，张氏将二王书法中的一切圆体特征都予以删减，变其圆转为折转；在用笔上，夸张了羲、献书法中的露锋习惯；在章法上，强调横势，紧缩字距，利用密不透风的横画排列与疏朗的行距配合，来产生强烈的视觉冲击力，从而营造出一泻千里的气势。而后世不识庐山真面目者，以为“（张瑞图）书法奇逸，钟王之外，另辟蹊径”（秦祖永《桐阴论画》）。

张瑞图的书法，以钟、王为根基，几经陶铸，最后绝去依傍，自成一家的革新行为，正与晚明强调个性解放的思想潮流紧密相连。他的书法，以其独特的笔法、章法和特殊的韵律、气骨，完成了对传统的继承和反叛，启发了后来众多艺术家对自我价值的积极追求，对当时黄道周、倪元璐、王铎、傅山等人产生了直接的影响。

黄道周（1585～1646），初字玄度，后字幼平，一字去道，号又螭、螭若、石道人，福建漳浦人。天启二年（1622）进士。崇祯年间，累官右中允、日讲官、少詹事、拔擢为大学士。明亡后，福王朱由崧受拥于南京即位，道周任礼部尚书。福王被俘后，唐王隆武被拥立于福州，道周任武英殿大学士，力图恢复明室，在婺源与清军交战时被俘，押回南京，从容就义。

黄道周品行高洁，博学多才，通理学、天文、历数、易经，精诗文，曾著《三易祠玑》、《洪范明义》、《续离骚》等40多种，有《黄漳浦集》196卷传世。先后讲学于余杭大涤书院、漳郡紫阳书舍等地，桃李满天下。亦善山水、人物及奇松、怪石，用笔磊落豪爽，元气淋漓，别具一格。

在书法上，黄道周有着自己独特的审美见解，他认为书法应以“遵媚”为正宗，如能兼具“浑深”，又不坠入“佻靡”，便是上流之作；王羲之书法的妙处，正是在于“洞精笔势，遒媚逼人”，所以能成为千百年来的书学正统。而唐人以下的书法，则“略不堪观”，或“逞奇露艳，笔意偏往”或“援戈舞锥，千笔一意”。由此，黄道周誓追魏晋古法，其在《书品论》中云：“楷法初带八分，以章草《急就》中端的者为准。《曹孝女碑》有一二处似《急就》，只此通于古今，馀或远于同文耳。真楷只有钟繇《宣示》、《季直》、《墓田》，诸俱不可法，但要得其大意，足汰诸纤靡也。”在采挹魏晋法书精华的同时，黄道周又将自己独特审美原则纳入其中，巧妙地融婉丽与质朴、生辣与流便于一体，进而拉开了与时人的距离，达到了自己心仪已久的“遒媚”、“浑深”境界。

黄道周的书法以小楷和行草成就最高。他的小楷取法钟繇，画短意长，用笔挺拔劲力，时杂方折，结体绵密，风格质朴清劲。传世作品有《张溥墓志铭卷》、《壬申元日诗册》、《孝经》等。

他的行草书，以二王为宗，兼掺章草笔意，用笔生辣且折转、圆转结合并用；落笔往往以露锋侧下，横画跌宕，竖画开张；结字欹侧平扁而又字距紧密，较之行距疏朗，形成鲜明的对比。黄道周的行草书，尤其是大幅立轴草书，如《赠倪汝叔侄诗轴》、《五律诗轴》、《自书诗轴》等，不落宋、元藩篱，紧步徐渭、张瑞图之后尘，气势酣畅，行笔大起大落，如疾风劲草，披美缤纷，甚为痛快淋漓。

倪元璐（1593～1644），字玉汝，号鸿宝、园客，浙江上虞人。天启二年（1622）进士，授编修。崇祯元年（1628）魏忠贤遗党杨维垣辈护持旧局，排扼东林，元璐抗疏击之。二年，官南京国子监司业。六年，迁左谕德充日讲官。八年，迁国子祭酒，时元璐雅负众望，帝意向之，然为温体仁所忌。九年，解职归里。累官兵部右侍郎、户部尚书。十七年，李自成攻破北京，元璐殉国。谥文正，清谥文贞。

倪元璐精诗文，工绘画。笔下竹石，水墨生晕，极苍润古雅之致；所画山水，赠兀，林木苍郁”。

倪元璐与黄道周为同年进士。两人性格相近，情谊笃深且书画并享时誉。谢《书画所见录》云：“书画乃其余事，尝与黄道周合璧书画，人争宝之，世称倪黄。”

在学书的道路上，倪元璐最得王右军、颜鲁公和苏东坡三人翰墨之助。黄道周曾在《书秦华玉镌诸楷法后》云：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长，如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌，过数十年亦与王、苏并宝当世，但恐鄙屑不为之耳。”正如道周所言，元璐在植根传统的同时，又在竭力地寻求变化，其学古人，灵活变通，学到的是举一仿三。从他的行草作品《题画诗轴》、《杜牧诗轴》、《金山诗轴》、《祝寿诗轴》等看，除笔意尚存右军、东坡、鲁公遗韵外，结字、用笔、章法已与之大相径庭。要不是周夫子一语道破，平常之辈恐难窥得其间奥妙。其受益苏字，便能将苏字的扁平结字特征，反其道地化为偏长狭瘦的自家构字法则；学王字，却能把王氏书中居多的方笔，变成自己腕下能随机生发的圆笔；晚年用力颜字，取其“屋漏痕”意，又能将揉、擦、飞白、渴笔等技法引入其中，借以丰富作品内涵。

因此，倪元璐的善学善变是其书风形成的重要原因，而时人的影响也是一个不容忽略的因素之一。正当元璐在翰林院与道周相约攻书之时，长其23岁的张瑞图，早已是书名显赫。张氏书法之强烈的个性面目，元璐等辈难免不受影响。这一点从其书法结字、章法、风格等方面可以看出与张有大体相埒之处，但他们二人在用笔上却又有所区分：张多方笔，倪则圆笔为主，方、圆并用；张多铺毫翻转，故显峻峭，倪则多裹毫绞转，故显凝重。诸如此类的借鉴、创新之举，才使得元璐紧步前贤后尘并能脱颖而出，成为晚明书坛变革潮流中的巨匠之一。

明代后期，善书之辈，层出不穷，他们大多走的是帖学之道，然在这条老路上，又屡见新意。除上文介绍的诸大家外，还有师法二王的邢侗，其书法体势宽博丰茂，笔法纵横雄浑，风格飘逸峻爽；承袭米书的米万钟，书法盘曲纡环，沉着飞翥，与董其昌并称“南董北米”。另外，明后期还涌现一批勇于突破前人固有陈规的篆、隶书家，对入清后的碑派书法有着重要的启迪作用。他们中的突出者，如取法秦篆而创草篆的赵宦光、宗法汉隶而有新意的宋珏等。其中，赵宦光的篆书，搀入草法意趣，用笔简率，起笔、收笔常摒弃传统篆书藏锋的程式，非常具有个性化的创意。宋珏的隶书，以汉《夏承碑》为根基，苍老雄健，骨法斩然，虽未尽脱前人用笔，但宋氏以汉碑立身晚明书坛，实乃独立之举。