五、思维

思维是一种在感觉、知觉等感性认识基础上产生的认识活动，它是通过概念、判断、推理的形式对现实作出的概括反映，它反映的不是客观事物的个别特征和外部联系，而是客观事物的内部联系。人们通过思维达到对事物本质的认识，因此思维是更深刻、更完全更高级的反映。

在艺术的审美过程中思维是至关重要的一环，一个人的思维能力的好坏直接关系到他是否能真正欣赏到一个作品的精髓之处，我们也可以从一个人的审美能力来判断他的思维类型。

在审美的过程中，是形象思维与逻辑思维交替的过程。

文学艺术是通过创造形象来反映和认识人类社会的现实生活的。由于形象是作品中表现出来的生动又具体的生活画面，所以，作者创造艺术作品的时候必须用生动而具体的方式思索。这种构思方式，我们称为形象思维的方式。

逻辑思维，主要是指科学家为了掌握客观事物间的联系，发现和制定有关自然和社会现象的规律所产生出来的一种逻辑的推理的思维方式。

为什么说艺术的创作是感性认识与理性认识的交错的过程呢？我们可以举个例子来看。老舍先生笔下的“骆驼祥子”一定是大家比较熟悉的形象吧。首先老舍必须接触和认识到许多像骆驼祥子一样的辛勤的朴实的下层劳动人民，他一定特别熟悉他们这一群人的喜与悲，这种认识本身就是一个形象思维的过程。作者把这些人的许多生活的细节组合，把他们的特点总结和概括， 就是逻辑思维的过程了。最后，作者运用自己的智慧和劳动，动手写出了“骆驼祥子”这一极具典型的人物，这又是一个形象思维的阶段了。

我们看一个作品的过程也是由感性到理性的过程，再由理性到感性的。例如，对像祥林嫂一样善良而不幸的妇女，如果我们不深入理解她的命

运，并对这种命运加以艺术的集中和概括，加以典型化，那么，我们永远也不会像鲁迅一样地揭示她的有典型意义的性格特征，及她的那具有深刻的社

会意义的遭遇和命运。

逻辑思维是通过概念的形式，从现实的个别具体事物之中，抽出它的本质规律，得出一个法则。形象思维是通过形象的方式，就在个别的具体的富有特征的事件和人物之中，来揭示现实生活的本质规律。

逻辑思维是从个别到一般，并通过一般的形式来反映普通存在个别事物中的规律；形象思维也是个别到一般，但一般却始终体现在个别之中。

总之，我们应该承认，审美心理活动是一个非常复杂的问题。应该充分学习心理学的知识，同时还要学好辩证唯物主义的认识论，只有这样才能全面、科学地进行审美活动。

上面我们提到了审美的一些心理形式，我们知道了要想进行审美活动， 实际上是一个调动你一切的感官活动的复杂过程。所以，我们必须经常锻炼我们的认识能力，发挥充分的联想和想象，锻炼我们的理性思维与感性思维， 这对我们认识事物是有利而无害的。

“外行看热闹，内行看门道”说的便是我们下面要谈的对文艺的鉴赏能力。如果我们不能掌握“看门道”的基本方法，那么我们将永远停留在“外行”的位置之上。

我们先讲个小故事，以说明文艺作品的“魔力”在哪里：高尔基曾在回忆他少年时代读小说的情景时说，他好像是着了魔一样，不但变成了聋子、瞎子，而且还兴奋地跑到门外，对着阳光照着书页，仿佛想从字里行间找出那诱人的使人着迷的魔术般的秘密来。

人们在欣赏一部文艺作品的时候，常常会身临其境地进入到文艺作品所表现的那种情景之中去，好象在那个时空中，自己也是其中的一员，以自己的真实眼光去观察和感受故事的发生与发展。这就是一种我们常常提到的美感作用。

那么，什么是科学而正确的鉴赏方法呢？那就是用艺术眼光来欣赏。文艺的鉴赏是一种非常自由、轻松、愉快的感受，而且有明显的主观特征，允许有偏爱。俗话说得好：“萝卜青菜各有所爱”也便是这种偏爱的典型说法： 我爱油画，你爱国画；我爱京剧，你爱歌剧；我爱古典的，你爱流行的⋯⋯ 可以说是随心所欲。

每个人都有自己的鉴赏方法，一千个人也就有一千个不同，而真正的提高自己的文艺鉴赏能力只有一个途径：多看、多读、多听古今中外的名著、佳作，扩大自己的知识面。所谓的“操千业后晓声，观千剑而后识器”也就是这个道理。

我们下面就介绍一些具体的鉴赏方法。

我们平时看到一幅画，一本书或是听一首乐曲都会情不自禁地感叹：啊， 真美！但是你也说不来它为什么好，好在什么地方，只是很真心实意的，发自内心地觉得它好。这种好的感觉便是一种审美的直觉。

之所以作者们总是费尽心机地把自己的作品做得生动有趣，便是这个原理。我们在中学课本中学过《水浒传》中鲁智深拳打镇关西的一段精彩描写： “打翻个酱油铺，咸的酸的辣的，一发都滚出来；也似开了个彩帛铺，红的黑的绛的，都展将出来；却似做一个全堂水陆道场，磬儿钹儿铙儿一齐响！” 正是这些生动的比喻，一下就能引起读者的兴趣，让人大呼过瘾，这就是作者抓住了读者的直觉感受而进行的精彩的创作。

《毛泽东选集》第一卷中提到这样的一句话：“艺术鉴赏的直觉是偏于

主观的、感情的，但不排斥理性的因素，只有了解的东西才能更深刻地感觉它。”可见，我们了解的东西越多，艺术的直觉便越丰富。

我们都知道，艺术作品的创作是作者们完成的，可是，你知道作品的完成还有另一个人吗？那就是——你。为什么呢？因为艺术家根据自己对现实的体验和理解，借助想象而创造出艺术作品，而作为欣赏这些作品的人来说， 他们根据自己的生活经验和体验去领悟再去认识现实。这是个逆向领悟的过程。

除了直觉感受和逆向领悟之外，想象也是一块能带你在艺术天堂中飞翔的魔毯。我们说过，形象思维在审美中占有很大的比例，想象是形象思维的核心。文艺创作和鉴赏都是离不开想象的。

齐白石老人曾画过一幅名为《蛙声十里出山泉》的画：一张长方形的白纸上，浓墨涂成乱石青苔，中间一条河弯曲而来，潺潺的流水之中，顺势游下一群群活泼的小蝌蚪，整个画面没有青蛙，但是大家都能由蝌蚪联想到青蛙，真是别致有趣。

与想象同出一辙的就是联想，关于联想我们举一个小例子来说明它在审美中的作用。唐代诗人崔护赴京赶考，路上又饥又渴，正好看到前面有个住家，他便走上前去想讨口水喝。一位美丽的少女给他端来了水，崔护喝水时， 那个美丽的少女站在家门前的桃树下看着。崔护深深地记下了这一幕。第二年，崔护中榜赴任归来，经过此地，再见那棵桃树，自然而然地想到端水给他的少女。但门已紧锁，少女更是不知去向，在这种情况下，崔护写出了千古传颂的诗句：

去年三月此门中，人面桃花相映红； 人面不知何处去，桃花依旧笑春风。

这种睹物思人、见景生情的情况是我们生活中常常遇到的，这些就是“联想”。

中学课本中有一篇文章叫作《白妞说书》。选自于刘鹗的《老残游记》中的一节。文章中没有说明白妞白小玉说书的内容具体是些什么，但是却把白妞说书时声音的时而高吭时而低婉的抑扬顿挫描写得细致入微，让人不禁浮想联翩：

白小玉便启朱唇，发皓齿，唱了几句书儿。声音初不甚大，只觉入耳有说不出来的妙境；五脏六腑里，像熨斗熨过，无一处不伏贴，三万六千个毛孔，像吃了人参果，无一毛孔不畅快。唱了十数句后，渐渐地越唱越高，忽然拨了一个尖，像一线钢丝抛入天际，不禁暗暗叫绝。哪知他于那极高的地方，尚能圆环转折；几啭之后，又高一层，接连有三四叠，节节高起。恍如由傲来峰西面，攀登泰山的景象；初看傲来峰削壁千仞，以为上与通天；及至翻到傲来峰顶，才见扇子崖更在傲来峰上，及至翻到扇子崖，又见南天门更在扇子崖上；愈翻愈险，愈险愈奇。

那白小玉唱到极高的三、四叠后，陡然一落，又极力骋其千回百折的精神，如一条飞蛇在黄山三十六峰半中腰里盘旋穿插，顷刻之间，周匝数遍。从此以后，愈唱愈低、愈低愈细，那声音渐渐地就听不见了。满园子的人都屏气凝神，纹丝不动。约有两三分钟之久，仿佛有一点声音从地下发出。这一出之后，忽又扬起，像放那东洋烟火，一个弹子上天，随化作千百道五色火光，纵横散乱。这一声飞起，那有无限声音俱来迸发。那弹弦子的亦全用轮指，忽大忽小，同他那声音相合相和，有如花屋春晓，百鸟乱鸣。耳朵忙

不过来，不晓得听哪一声的为是。正在捺乱之际，忽听霍然一声，人弦俱寂。这时台下叫好之声，轰然雷动。

在这精彩的描写之下，读者可以充分发挥自己的想象，好像真的能回味到那种“绕梁三日、余音缥渺”的美好意境来。

我们虽然没有听到白妞的声音，却是可以从这种近似于绘画的描述来感受到它美妙的存在，这种艺术的鉴赏方法也叫作“通感”，也许正是因为音乐与绘画有着密切的关系，所以有人说声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。

我们在学习美的本质的时候说过，美是人的活动创造的，动物与植物是不能创造美，也不能欣赏美的。那么我们为什么又有“感时花溅泪，恨别鸟惊心；”“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。”的诗句呢？

这便是人移情于物的本领。每个人都有不同的感情，每个时间每个人的心情也会有所变化。移情于物是指人们在审美过程之中，把自己的主观感情移往本来不具有人的感情色彩的审美对象上去，赋予了它们很强的生命力和表现力。

如果我们能认识到美的本质和文学艺术的表现和审美的规律，那么，在审美的过程中就能正确地看待那些“实际上看起来没道理却很美”的东西了。

我们在看一些文艺评论的时候，常常会看到“⋯⋯引起了读者（观众） 的极大共鸣”。那么，什么是共鸣呢？

“共鸣”实际是物理上的一个概念，它是声学的一个现象，我们在中学也会学到；两个物体振动频率相近或相等，因甲物体振动发声而引起乙物体也随之振动发出声音。引伸到文艺鉴赏中，读者和作品的感应关系，则是一种心理现象。

文艺作品能引起读者、观众的共鸣是因为它能真实地反映生活，让读者、观众也如身在其中，或悲或喜，几乎难以自拔。我们来举两个读《红楼梦》而悲伤死去的感人故事吧：

昔有读汤临川《牡丹亭》死者，近时闻一痴子，以读《红楼》而死。初， 女子从兄床头搜得《红楼》，废寝食读之。读至佳处，往往掩卷冥想，继之以泪。复自前续之，反复数十百遍。卒未尝终卷，乃病矣。父母觉之，急取书付火，女子乃呼曰：“奈何焚宝玉、黛玉？”自是啼笑失常，言语无伦次， 梦寐之间未尝不呼宝玉也。延巫医杂治，百药弗效。一夕瞪机床头灯，连语曰：“宝玉，宝玉在此耶！”遂饮泣而瞑。

另一个是这样的：

邑有士人贪看《红楼梦》，每到入情处，必掩卷冥想，或发声长叹，或挥泪悲啼，寝食并废，匝月连看七遍，遂故神思恍惚，心血耗尽而死。

我们并不赞成这种过分投入地去欣赏文节作品，看一件艺术作品必须能够能入能出。一方面要调动自己的情感，为剧中人物之喜而喜，为剧中人物之悲而悲。另一方面，又要理智地约束自己，要知道这毕竟是作者创造的形象而已。如果将演戏和生活等同会闹出荒唐的事情来。例如有一次上演莎士比亚的名剧《哈姆雷特》，演到最后决斗的场面时，一个英国老太太忽然从观众席中站起来，大声向舞台上的哈姆雷特高喊：“当心呀，那把剑是染过毒的！”

当然，这种“感情用事”是不可取的，但是艺术的确有一种“魅力”， 它充满了感情，使人在不知不觉中被打动、被感化了。中国有句俗话说得好

“唱戏的都是疯子，听戏的都是傻子！”虽然说得有些过份，却不无道理， 唱戏的如果不“疯”怎么能够进入角色，看戏的不“傻”如何能够进入情境之中去呢？但是关键在于，入的同时也别忘了出。如果《贵妃醉洒》真像个酒鬼一样醉得烂泥一般，还有何处能让人觉得美呢。

那些只能“入”不能“出”的人，或许是用情太过、投入过深的原因， 还有一种原因可有是对作品没有进行十分深入的理解，没有看到文艺作品的本质，只是被表面的东西打动了而已。

前面提到，一个有着很强的分析力和理解力的人，看一个作品是否好， 其中很关键的一点就是看它的社会性。往往一个好作品是经得住反复阅读， 仔细推敲的。冶秋先生写了一篇读《阿 Q 正传》的随笔，便说明了这一点：

读这篇民族的杰作，绝不是看一篇所能消化的！ 看第一遍：我们会笑得肚子痛；

看第二遍：才咂出一点不是笑的成分； 看第三遍：鄙弃阿 Q 的为人；

看第四遍：鄙弃化为同情；

看第五遍：同情化为深思的眼泪； 看第六遍：阿 Q 还是阿 Q；

看第七遍：阿 Q 向自己身上扑来； 看第八遍：合而为一；

看第九遍：又一化为你亲戚的泪； 看第十遍：扩大到你的左邻右舍； 看第十一遍：扩大到全国；

看第十二遍：甚至到洋人的国土； 看第十三遍：你觉得它是一个镜； 看第十四遍：也许是警报器；

看第⋯⋯

所以，要认识到一个作品真正的审美意义，必须把它放到历史的长河之中，放到社会的舞台之上，才能衡量它是不是真的是一颗闪耀光彩的珍珠。我们从小学写作文的时候，就要学习心情的描写，其实，许多被大家公

认为是一种写作模式的东西并不一定就有审美价值。

写一个人高兴，就写成“他脸上泛起了甜蜜的笑容”；写一个人伤心“他的眼泪便像断了线的珠子”；写一个人焦急，十个中有八个成了“热锅上的蚂蚁”；写一个人心里忐忑不安，那么“十五个吊桶打水——七上八下”则成为用得最多的修辞了。

这些描写虽然都是生动的比喻，但是，千人一面就不可取了。况且，同样的比喻用在不同人的身上也就未必是贴切的了。每个人的心情是依各个人不同的身份、处境而定的，所以表现也就不同。

如果把“要想甜，加点盐”的法则作为一种方法，或许会取得意想不到的好效果。这就是相反相成的道理。

电视剧《红楼梦》在选演尤二姐这个演员的时候，让每个人演一段尤二姐吞金自杀的那场戏。许多来应征的女演员都哭得泪流满面，痛不欲生地去吞金子。只有一个演员表演时一滴眼泪也没流，她平静而近乎绝望地表演使她终于赢得了这个角色。大家可以想象，尤二姐的自杀是封建道德的悲剧， 尤二姐是流了无数眼泪之后绝望自杀的，如果这时候她还哭，反而会让人觉

得她自杀时的心情过于浮躁。她没有眼泪，悄无声息地吞下了金子，正像她那样悄然无声地进入了贾府，悄然无声地进入了她的悲惨命运一样，反而给尤二姐那并不光彩的一生划了一个合情合理而又带有无奈与悲凉气氛的句号。

这种相反相成的手法，不但可用来处理人物心情的变化，写景也是可以的。唐代诗人王藉的《八若耶溪》中的名句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。” 就是用了鸟鸣与蝉噪来反衬林静与山幽的。

不管是什么样的手法，什么样的作品，人们一直在探寻美的真谛，但是， 美在这里已不是一种绝对的东西，丑也不是绝对的丑。而能把丑变为美丽， 恐怕也就只有艺术这支神奇的魔术棒了。

《巴黎圣母院》中的敲钟人是大家最常提到的以丑示美的代表人物。这是个几乎五官不全奇丑无比的人。然而正是这样的一个丑人，对美丽的认识却分外深刻，他勇敢地保护了美丽的吉卜赛女郎，他为了帮助别人奋不顾身， 也就变成了力与美的化身。人们把他的心灵与相貌相比，就愈发看出他的美来了。

再说个例子，戏曲中的丑角就是个很好的证明。丑角之所以丑，大概是取自于他们的外貌和行动。他们没有“旦”来得俊俏，没有“生”来得清雅， 更没有“净”来得端庄威武，他们常常表现的是些市井小民，泼皮无赖之徒。但是，这些人物的身上都闪耀着他们各自的光辉：《苏三起解》中的崇公道朴实；《时迁偷鸡》中的时迁机智灵敏中透着一丝让人哭笑不得的狡猾；《小上坟》中的牧童哥活泼可爱；《打花鼓》中的丈夫正直⋯⋯或许你还会说， 那丑角中还有许多人物是可恶的呢。可是，从更深的一个层次来看，丑的之所以是丑的，便更是为了衬托美的存在，正如著名作家左拉的一篇代表作《陪衬人》中的出租丑女为美女作陪衬的情节是一样的，在这个时侯，美，不是绝对的美，丑，也不是绝对的丑了！如果能掌握好区分美与丑的尺度与美丑之间转换关系，我相信，你便向审美的高层次又迈进了一步！

人们常说艺术的美在于某种境界，那么，什么叫作境界限？境界似乎是一种说不出来，玄之又玄的东西，而“无中生有”便是这种境界的美好的体会之一。

所谓“无中生有”并不是让你无事生非，是一种让人从“无”中体会到“有”的美妙境界。

我们在欣赏书法艺术的时候常常会看到一个字的某些笔画是断的，一个字和另一个字之间的空间很大，好像离得好远，但是细细研究一下，可以发现这些字笔划之间是相互呼应的，既使离得远，却仍好像有一条无形的线在中间牵着，一点也不给人十分散漫的感觉。

一个画家在画一幅鱼在水中嬉戏的图画时只画了两条活灵活现的鱼，却没有画水，但是任何人都能从鱼的形态中体会到水的存在，几乎能听到鱼尾打动水的声音。中国的艺术最讲究的就是“写意”，而这种让人从无中想到有的手法，恐怕就是写意的一种最好的体现。

人都长着一个鼻子，两只眼睛，一对眉毛，一张嘴。但是，人们的差别却是非常之大的，即便是相貌酷似的双胞胎，人们也会找到他们不同的地方来。世界上没有相同的事物。这里的相同是指绝对的相同。正是因为这样， 我们在创作和理解一个作品的时候就不能够千人一面地去抹煞掉每个人的个性了。

同是喝酒交钱，鲁迅笔下的名人阿 Q 和孔乙己却是完全不同的：

阿 Q⋯⋯从腰间伸出手来，满把是银的和铜的，在柜上一扔说：“现钱， 打酒来！”

而孔乙己却是这样的： “温两碗酒，要一碟茴香豆”，便排出九文大钱。

一个是扔，一个是排出，却分明地刻画了两个完全不同的艺术形象来： 阿 Q 粗心大意，一伸手抓一把，一扔了事；孔乙己的钱看起来却是来之不易的，他不会像阿 Q 那样把钱扔在柜台上，而是排出来，甚至让人感到那钱上仍有他的体温⋯⋯

同中求异是让我们更深更灵活地理解人物的好途径，我们要善于用一双智慧的眼睛和细致的心灵去发现和感觉同中之异，当你能在相同时代的相同背景的人物、景物上看到他们的不同之处和特点的时候，你真的应该为自己的进步而庆祝了！

以上我们说了一些在文艺欣赏方面的最常用的也是最简单的方法，这几种方法比起文艺鉴赏这门庞大精深的学问真可以算是九牛一毛了。但是，无论用什么方法，用什么眼光来品评一个作品，都需要运用你的智慧与情感。