第十章 一部笑中含泪的影片

此时，卓别林的个人生活有了变化。他在好莱坞北区地米尔路买了一所住宅 2000 号，同时头一年 10 月 23 日，他获得没经过认真恋爱的爱情，对方是给派拉蒙影片公司拍片的哈里斯小姐。

提到情与性，应该说卓别林在这方面的欲望在事业面前是退居次席的。因为它们大部分都消耗到全力地工作中去了，他总是这样认为“一夜的欢娱， 等于损失了电影制片厂整整一天的工作”，他说：“性在我的生活中不是我最感兴趣的，我最感兴趣的仍是创作。”这并不是说卓别林在这方面是个清教徒，相反他有时在这方面倒是十分强烈的。因为搞艺术的多情种子居多， 卓别林亦不例外，何况他正值年轻力壮血气旺。他在自传中曾坦白直率地承认，进入青春期时曾也有过荒唐；真正成年后，摆脱了迷茫的生活状态，也曾有过几次艳遇。他还承认与美丽的艾娜·卜雯斯朝夕相处，自己最后当然会动情。但终未成其好事，于是他在美妙的事业和工作中去获得安慰。

他剖析自己第一次婚姻，是由于虚荣心作祟而轻率形成的，那是秘书汤姆无意提到汽车司机小野说，卓别林从米高梅影片公司股东萨姆家回来时， 陪了一位从未见过那么美的姑娘。于是这句话打动了卓别林的虚荣心，他 29

岁了，不到 30 即立身成名，需要一位美人了。他从此和哈里斯小姐频繁往来、歌舞晚餐、海滨漫步、月夜幽会，终于有天哈里斯告诉他腹中有喜了。于是29 岁的卓别林，心事重重地与 19 岁的哈里斯悄悄成婚。

他有过生活、工作计划，也想好好爱哈里斯，成了家他就想要一个好妻子了。但婚后第二天，真可谓证书墨迹未干，米高梅公司就挟制哈里斯签订一年的拍片合同。卓别林不同意，却劝而无效。1 个月后双方即发生纠纷， 哈里斯又要丈夫去谈判，解决矛盾。卓别林更不愿这个来干扰他的事业，而哈里斯婚前怀孕纯属子虚乌有，婚后仍想做电影明星。两个人虽在同一个屋檐下，却都忙于拍片，1 年中彼此竟难真正会上几面。偶尔在星期天相遇， 也是互相敷衍了事。同床异梦，终于导致协议友好分手。可恶的是，有些以捕捉花边新闻为能事的卑劣记者，竟在他俩分居后对哈里斯造谣，然后挑起她在报上攻击卓别林⋯⋯

于是，众多的清教徒们有了事做，1920 年春天，一支支诅咒之箭射向活的目标。第一国家影片公司也乘机发难，试图利用这个离婚事件的影响，扣压卓别林创作的新片。这部故事片《寻子遇仙记》近 7 本长，第一国家影片

公司想把它当作 3 部各 2 本的片子，这就可少付 9 万美元。而卓别林自己付

出的是近 50 万美元和近一年半的时间与精力。片子共耗 1.7 万米胶片，共拍

了 2 部底片，其中一部是专给欧洲观众看的。某些场面反复拍了上百次，如夏尔洛盖着一条像睡衣似的开了纽扣洞的被子，从床上爬起来那一场，就拍了 2 周。

这时，影片尚未剪辑好，哈里斯的律师在报界一边倒的支持下，扬言要没收卓别林的财产。卓别林请律师出面抵挡（1920 年 11 月正式办理离婚手续），自己带着两个工作人员携影片底片，偷偷离开洛杉矶。躲到犹他州的盐湖城，躲进一个旅馆租了几间房子。利用所有的地面、家具，摊开一卷卷的胶片，偷偷冒险进行剪接，因为在旅馆里存放易燃危险物品属违法行为。2000 多个镜头虽然都编好号码，但偶尔错一个，就需在卧室、床上、柜上、洗手间四处寻找几小时⋯⋯终于，他们在缺乏一切应有的设备的情况下，奇

迹般地完成了艰巨的剪辑工作。又放映在白色浴巾上，检看明信片那样大的样片。

因为在接片机上已看了无数遍，卓别林觉得样片不及最初看的效果好。就事先不予公布，在当地一家影院试映一次，对影片进行一次严格考验。他自己提心吊胆的坐在观众席中，不是怕哈里斯的律师或洛杉矶、纽约报界的人追到这儿来，而是担心这部喜剧片是否成功？

电影开映了，银幕上出现了嵌在花边框中的一行字“查理·卓别林最新影片《寻子遇仙记》”，观众惊呼，随着剧情的展开，掌声像热烈的风一阵阵回荡在大厅里⋯⋯

这部影片是卓别林的第一部长片，它的创作有一定的偶然性。

当时他虽然是联美公司的股东之一，但仍需为第一国家影片公司完成合同规定的影片数。但一有了家，有了哈里斯带来的一些麻烦，影响了他的创作能力。1919 年一部三本的《田园诗》花了整整半年的时间，即在联美公司成立两个月后才于 6 月 15 日上映发行。1 个月后他的第一个孩子“小灰鼠” 出生，但巨大的悲哀紧随巨大的幸福而来，3 天后婴儿即夭折⋯⋯

那年秋天，为了排遣愁绪，他有时去戏院看看戏剧、舞蹈演出。有次一个并不出色的舞蹈演员谢完幕后，又带了一个 4 岁多的男孩贾克·柯根出来， 小贾克跟着父亲向观众鞠躬后，突然跳了几个有趣的舞步，懂事地向观众摆摆手，跑进后台，观众们继续喝彩，小贾克只好再上场跳了一个舞。看到这个孩子，卓别林想起自己 5 岁登台的情景。他慧眼识珠，看到了这个孩子的可爱个性。

一周后，当他与一班演员坐在摄影场上搜索枯肠时，又想起了小贾克·柯根。这是他的一种创作方式，与厂里的演员们坐在一起谈天说地，他们的反应与形象常常能触发他某种思路。这时他就谈起了那个小孩谢幕的事，有人说看到当天的晨报，报道贾克·柯根被人邀去签了合同拍片子。卓别林一听就如触了电：“哎呀，我怎么就没有想到呢？”接着他思路豁然开朗：“你们可曾想到小孩和流浪汉在一起生活，小孩在街上到处砸窗户，流浪汉就来配玻璃。那多有趣，可以串出各式各样的离奇事呀！”

他就坐在那儿一天，编排故事、构思剧情、设计动作，厂里的演员和工作人员都觉得奇怪，机会已经错过，这不是白费劲吗。后来他也醒悟过来， 一个劲怪自己怎么没早想到呢！翌日，他没精打采，有人提议另外物色一个孩子，或者干脆用个黑孩子，他否定了。

到中午，厂里一个工作人员气吁吁地赶到摄影场，激动地告诉他：“跟别人订合同的不是小贾克·柯根，而是老贾克·柯根。”卓别林高兴地从椅子上跳起来：“快！打电话给他父亲，要他马上到这儿来，这事非常重要！” 于是大家都兴奋起来，连办公室里的人也跑到摄影场上来祝贺卓别林。这使他想到信息不能传出去，弄不好别人也会想到用这小孩呢。于是，又叫去通知老贾克·柯根的人，绝口不提小孩的事。

后来，小贾克的老爸带着一副迷惑表情来了，弄了半天才明白：“啊， 你尽管把这小坏蛋留下来好啦。”

卓别林非常高兴，有人说幼童和狗是电影里最好的演员，他很同意这种说法。他认为所有的小孩，或多或少都具备一点天才，问题在于导演如何想办法使他们表现出来。他就使小贾克在影片中，很好地表现了他所希望有的效果。

影片的片头字幕是“一部笑中也许含着泪的影片”：一个穷苦的伦敦少妇（艾娜饰）和她情人、一个画家，生下一个私生子。她太穷了，养不了这孩子，想给他找一户有钱人家。她在一座豪宅门口，把婴儿放在一辆轿车里。谁知强盗偷去车，把婴儿扔在垃圾箱边⋯⋯

穷玻璃匠（卓别林饰）发现了婴儿，捡回到自己住的旧房子顶楼。他用旧麻袋改成婴儿的吊床，在破茶壶壶嘴上套着橡皮奶头，给婴儿喂奶。又捡了一张旧藤椅，在座上挖一个洞，把尿盆放在它底下。就这样，带大了弃儿

（贾克·柯根饰）。

小弃儿跟着玻璃匠如此谋生：他在街上游逛，乘人不注意时扔石头砸人家的窗户，然后飞快地逃跑。玻璃匠则背着玻璃架与工具适时出现，当然就会被倒霉人家叫去。他十分殷勤地配装玻璃窗⋯⋯当弃儿又举起手准备扔石头时，一个警察发现这孩子有什么鬼名堂，就悄悄地走到他背后。小孩举着石头的手往后碰到了警察的衣服，他抬起头看到背后是警察，便装作没事的样子，扔石头耍着玩。接着，他天真地扔掉石头慢慢走开，突然飞也似地逃跑，警察明白过来，咆哮着去追⋯⋯

终于，贫民习艺所来人要把弃儿从玻璃匠这儿领走。这一大一小两个相依为命的人，都不愿离开对方。贫民习艺所的工作人员开着汽车把弃儿带走， 玻璃匠从顶楼上飞快地翻过许多房子的屋顶，在街道拐角处跳到汽车后车厢，夺回哭泣的弃儿。他不敢再回顶楼，浪迹于鸡毛旅店等处⋯⋯

后来，弃儿的生母成了歌唱演员，有了钱，悬赏寻子。有人发现了弃儿， 就把他从玻璃匠身边抱走。玻璃匠孤独地睡着后，梦中遇到了天使（丽泰·格蕾饰）。他求天使帮他找到幸福，天使让他也长出双翅飞上天堂。但同时天使也让警察、市民、孩子和狗都戴上鹅毛做的翅膀上了天，于是那里跟人间一样，也有很多不公道的事⋯⋯

当他醒过来后，发现是弃儿摇醒他的。孩子见到他母亲后讲述了一切， 母亲让孩子领着前来找玻璃匠。于是，他与弃儿紧紧地拥抱在一起⋯⋯

把纯闹剧与感情剧相结合的《寻子遇仙记》，是喜剧片的一个创新之举。当初卓别林想这样做时，电影剧作家、小说家古韦曾与他争论了很久，说形式必须是单纯的，要么是闹剧，要么是正剧。二者不能混杂，否则无法演好。拍好后，第一国家影片公司的股东、经理们，也认为他拖得长，卖不到 150 万。

然而卓别林成功了，他创造出一个与众不同的儿童形象。他让小贾克穿了一件带洞的毛线衣，一条大人穿的束皮带的裤子，带着一顶鸭舌帽，这个装束似与卓别林年幼时在兰贝斯的打扮差不多。他布置的玻璃匠与弃儿住的顶楼背景，也与他当年住的波纳尔弄的那间顶楼相似。总之，影片的那些生活场景，对于英、法、美、澳的观众来说十分熟悉。

他写的片头字幕，是受了朋友、作家弗兰克所写的《奥斯卡·王尔德传》中引用的一句话的启示“我只赞扬和钦佩那些含着泪谈人世间真理的作家”。影片表现的人道主义精神、浓郁的人情味与乐观主义精神，十分打动人。

《寻子遇仙记》1921 年 2 月公映时，盛况空前。每天都有赞扬它的简报寄到卓别林的制片厂来，大意都是它已经被评为第一流的艺术作品。该片第一年的卖座，就使第一国家影片公司收入 250 万元。卓别林分得的纯利超过

100 万。小贾克·柯根如卓别林第一天见到其父时所预言的，一片而红。他

成了好莱坞的童星，此后拍电影挣了 400 多万。

一旦暂时卸下家庭的重担，完成了一件重要工作，卓别林就有时间与精力求知读书了。他逐字逐句阅读了希腊历史学家、传记作家普鲁塔克的著作， 其《传记》为沙士比亚的巨作提供了大量的题材。他认真翻看了德国“批判哲学”始祖康德、英国哲学家洛克的著作；还浏览了喜剧之父阿里斯托芬的剧本、古希腊唯心主义哲学家柏拉图的《理想国》、英国作家伯顿的《解忧》⋯⋯

他结交了许多文化、艺术名流，与《幽默的意义》一书作者伊斯曼探讨幽默的意义；与散文集《我们的美国》的作者弗兰克讨论美国的历史；与著名长诗《桥》的作者哈特·克兰讨论写诗的目的，卓别林认为“诗是写给世人的一封情书”；哈特·克兰赠给他的诗集《白房子》扉页上题写着“给查理·卓别林，纪念《寻子遇仙记》”，书中有首诗标题为“卓别林风格”。著名神经外科圣手雷诺兹是戏剧、电影的名票，卓别林常与他争论说行医才是鼓舞人的工作，雷诺兹大夫却说“戏剧、电影能鼓舞人的灵魂”，他后来在卓别林的《摩登时代》一篇中客串了探监的牧师。作家哈里斯是编期刊的， 经济上常有困难，每 2 周面临一次停刊危险。卓别林施以援手，哈里斯赠书答谢“您是少数与我素昧平生但慨然解囊助我的读者之一，您那罕有的幽默艺术常常使我倾倒，因为我认为，凡是使我们欢笑的人总比那些使我们悲泣的人更应受到尊敬。”

这段时间，卓别林可以平静深入地总结一下自己的编、导、演技艺和创作规律了。他认为“对于一个艺术家来说，如果能打破常规完全自由进行创作，其成绩往往会是惊人的。正是由于这个缘故所以有许多导演的第一部影片都是新颖独创的。”“一个富有想象力的研究者，应当在戏剧效果方面发挥其艺术感。”“对线条、空间、组织、速度等⋯⋯从简单处入手，永远是最好的办法。”所以，他自己“最不喜欢靠耍花招取得效果”。剧作家马克有次提出作家写剧本，应当以理智为重还是以感情为主来入手？卓别林认为应以感情为主。

他认为导演指导演员拍电影，“运用心理学是很有助益的。”他有时甚至把新来的演员悄悄拉到一边，说自己疲惫烦闷，不知该怎样导演这一场。这竟使演员忘了自己的紧张，反过来帮他想办法，结果是调动了演员的主观能动性，表演往往成功。至于对布景的要求，他说“我喜欢它能增强场面的真实感，但不要它超越了这一限度”。

作为一个天才的演员，他“见过一些聪明人总演不好戏，也见过一些笨人戏倒演得挺好”。他结合自己的体会认为，要成为一个好演员，需要学习。他说“我从来不曾研究过演戏的技巧，然而幸运的是，我从小生活在一个伟大演员辈出的时代，有机会发展他们的知识和经验。虽然我是有天赋的，然而我没想到，排练的时候会发现，在技巧方面竟有那么多需要学习的东西。初学的人即便是富有才能，也必须学会技巧，因为，不论天资有多么高，他仍需学会了技巧来发挥那些天资。”再，“最重要的是要知道随机应变”。又，“智力与感情获得理想的调和，那样就产生了最好的演员。”“对于一位伟大的演员来说，他的基本特点在于演出时热爱他自己（即自己扮演的角色）”。“但一个演员尤其要能克制自己，能保持一种内在的支配力。一场戏无论演得多么激动，但演员内心的主宰应当是沉着而轻松的，是随时都可以调整和指导自己情绪的起落的。”