艾煊

七十三八十四

艾煊

生和死，是人生的两极，不是存在就是灭亡。年轻的时候，很少去想这么一个生令人高兴、死令人恐惧的事。

少年时，初上血火交织的战场，有一种复杂的心理。自愿自觉上战场的，也晓得在战场上随时随刻都会死，但又害怕被一枪打死。刚刚进入社会，年少，生活才开始，人世间的许多事，都还没有经历过，就这么急匆匆地、无影无踪地消逝？自己怜悯自己，感到有点惋惜。但又觉得，几亿人都被放在死刑烤炉上的时候，这么一种个人害怕死的想法，实在太自私、太卑鄙。一个很简单的理性声音在耳边低语：没有个人的死，便没有大众的生。害怕死和应该死，两种感情，两种理性并存。

仗打得多了，身边的死人也看得多了，死是平常事，感觉上也就很平淡了。有时在堑壕或散兵坑里，或者根本上就没有什么堑壕、散兵坑，就是趴在无遮拦的田埂或者坟头下边，对面一梭子机枪扫过来，旁边的人连一声呻吟一声喘息都来不及发出，就静悄悄地、永远地消失了。或者正在向将要被夺取的对方阵地跑去，跑到中途，迎面来了一颗子弹，身边的某位同志立刻一声不响地倒下了。似乎有点遗憾，他既没有来得及还击，更没有看到马上就要被夺取到手的胜利。

电影上，常常会看到这样一个十分美丽的战场镜头：一个人倒下了，立刻围拢来几个人，抱住他的头，呼喊他的名字，要把他唤醒。他果然醒了，然后握紧战友的手，艰难地、断断续续地交代这交代那，最后，再从怀里掏了滴血的纸币，交党费。从从容容地办完了这一切，头一歪，手一放，死了。几个活着的人，围着这位死者，缓缓地脱下帽来，肃立，默默地流泪，或者失声痛哭。这是摄影棚里编造的挂彩和牺牲。战场上，一个人负伤倒下了，第一件事是卫生员赶快替他包扎伤口，第二件事是赶快把他背下战场，抬到急救站去。伤者周围的人，没有人去想到伤者。战斗还在进行，情况很紧急，打敌人是第一要事。别的任何情感，任何要办的事，此时都自然地置诸脑后。在战场上，对伤者最重要的关心，不是围着他讲废话，硬挤出一点关心他的情感，而是要用最快的速度，把他包扎好，把他送下战场。对牺牲者的悼念、流泪，那不是战场上的事，那是战斗结束以后的追忆、思念。在战场上，喊一声为某某报仇，那种慷慨激昂是会有的。

仗打多了，看到死去的朋友多了，心肠也硬了，平静了，没有那么多的伤感。就连自己何时被一颗子弹打死，也漠不关心了。特别是解放战争中，在我们华东战场，差不多隔一个月就有一次大的战役，双方几十万上百万人对阵，歼敌三千自损八百，一仗打下来，死人几百几千，伤者成千上万，死人那么多，死又是那么频繁，那么容易，那么平平常常。对死的称呼也别致了，死，严肃点叫作牺牲，幽默点叫作报销，和了结一笔账目一样简单，平淡。

打鬼子，打老蒋，两个大仗打完了，下了战场，少年变成了青年，正一步步走向壮年。此时，离开了血火争战，开始了一种新的事业，和平的事业。没有死亡影子的晃动，也根本不去想世界上还有死亡之事。只有一次，到临沂去看烈士陵园，灵堂的釉黑大理石墙壁上，一排排，一行行，刻满了烈士的名字，眼前忽然出现了一位战友的名字，眼泪不禁夺眶而出。越往后看，熟悉的名字越多。有非常要好的朋友，有在一起工作过的同志。更多的是在同一个部队，知其名，或者开会时见过面，但私人间并没有什么交往的战友。眼睛模糊了，眼泪刚揩过，又流出来。想看清后边朋友的名字，不愿让眼泪遮住视线，但眼泪不听话，刚揩过，釉黑大理石墙壁上，再出现一个熟悉的名字，一个一个看过去，不愿有遗漏。看个不停，泪也流个不停。

面对一面面釉黑大理石墙壁，沉睡在心底深处的许许多多几十年前的旧事，快速地拥挤而出。不按时间顺序，没有头绪，不连贯，不完整，事件片片断断，重重叠叠。这些片断故事，和六万多死者中一部分人的名字联在一起，用飞快的速度，在心中信笔写成了一本厚厚的传记集，厚厚的一本历史书。

站在釉黑大理石墙壁前，也情不自禁地联想到了今天，他们如果也像我一样活到战争结束，活到和平后，是否也同我一样，还要经受和平时期政治运动的无穷灾难？或者，他会做出什么样轰轰烈烈的辉煌事业，又会有什么样荣誉的光环，会降临到他的头上？

除了在临沂烈士灵堂，经历过一次生与死的激烈思考，很少再去不着边际地想生与死的问题。

和平时期和友人谈论战争，是遥远的轻松，是讲似乎与己无关的他邦他人的故事。各个时期，各种心境下，对战争的观感也各不一样。战争中看战争，那是生与死的较量，受强烈的集体必胜功利的鼓舞，是慷慨的义无反顾，英勇献身。胸腔内自然会有激情、豪情。战争之后回过头来看战争，少了几分情绪化，多了几分理性。把战争看成是人类高度的睿智、聪慧和机警，是灵妙的高级游戏。老年看战争，那是人类应该避免但又难以避免的残酷愚蠢的悲剧。

战争结束，下了战场，再也不去想生与死的严肃和轻松。直到七十多岁以后，似乎又回到了初上战场的少年时代，又想到了生与死。但没有了少年时代初次上战场那种恐惧死的心态，也不是久经沙场麻木地漠然视死的心态。眼前面对的死，变成了可以平平静静地掐指头计算的日常事务。今年七十五了，滞留在这个既残酷丑恶又温馨美好的世界上，还会有几多日月？孔夫子七十三，孟夫子八十四。这是智慧长者生命年龄的极限。达观者说：七十三八十四，阎王不请自己去。脾气犟的人说：七十三八十四，阎王邀请也不去。阎王的黑色请柬，恐怕是难以峻拒也难以婉谢的。我是上帝的顺民，只好听从阎王爷的安排。我已超过了大成至圣先师的年纪。我辈凡夫俗子，竟敢大胆越过了孔圣人，理应抱愧，也理应十分满意十分知足了。

人无法做计划，定指标，确定自己在世间的年岁。所以，人总是习惯于只想已经过去了几多年月，不去想还留下有几多年月。养成了这种思维惯性，回忆，便成了人生命本原的特性。就连没有什么事情可资回忆的三岁小孙女，也常用大人的口气回忆说：我小时候，如何如何。在七十五岁以前，我对自己的未来时间还会有多少，是从来不去想，更不去计算的。好像前边总是有无限的、不怕浪费的、花不完也用不尽的时空。神经比较脆弱的人，又很忌讳计算在世界上滞留的时间。

我只有到了七十五岁，才开始计算，阎王案头的那本会计簿上，还给我留下了几多年月？时间有限，时间紧迫，想做的事，有兴趣要做的事，需要赶快做完。没有开快车的雄心，但也不愿因循等待。

剩余的时间还有多少？虽然查不到保密的阎王簿子，但也完全可以理性地计日而待。少则一两年，三五年，多则十年八年。再多，就是奢望。对于未来更久的岁月，更长的年龄，不是期待，而是犯愁。一愁不能做事不能写东西，人生无价值无意义，活不如死。二愁体衰多病，成了家庭和社会的赘瘤。

外孙上中学，孙女上小学，也许可以看到；上大学肯定是等不及了。提着箱包，送他们第一天走上工作岗位，这更是决不会发生的梦中奇迹。

一个人死了，社会生活依旧像江水一样，浩浩荡荡地东去。逝者如斯夫，不舍昼夜。即使是那些擎天托地的巨人死了，蓝天依旧白云悠悠，河面依旧碧水澹荡。

一个人只能在有限的几十年间，做一些自己努力可能做的事。正当的愿望太高了，也容易落空。享受的欲望过强了，心便生贪。阎王也不允许。他在你生命会计簿上，用红笔添一个醒目的贪字，难保你不会发生意外的短命变故。

我们那些亲身参加过两次三次大战的同时代朋友，都有同一时代的共同性格，共同的道德观。站在正义战争一边，反对不义战争的那一群人，是很少考虑享受，更多考虑责任和义务的。深夜扪心自问，我这一生，对社会，对人民，对家庭，应该尽的义务，都尽量做到了，即使马上死去，心里也会是平静的。

该尽的义务都尽了，允许享受的也享受过了。无悔无憾。还会活下来几多年月，已经不重要了。但人是恋生的。我还愿望多活几天。有一个要求不高的必要前提：活着，必须能够做点事，能够写点东西。没有这个前提，还是早点死去清爽。我现在身体无大的毛病，但腿膝软弱无力，难以登高。眼睛也不行，视力严重衰退，看书看报要用放大镜。路遇对面来的熟人，不理会他的点头招呼，有时被误责为傲慢。处此境遇，总想抓紧时间，尽力多跑跑，多写点。某一天眼瞎腿瘫，再也不能吸收一点新东西，即使心脏还在跳动，那时的世界，对我来说，已毫无留恋的价值了。

彻底去除了所有的行政事务，脱去了各色各式华丽的衣衫，返还初到人间的那一霎，舒舒服服光裸着身子，没有任何名义和职位。在社会上，我算是一个什么人？我，是以我的自然年龄来定位的。和许许多多同龄人一样，最高最荣誉的头衔是某老。

应该说，七十岁以后，是我一生中心境最自由，情绪最轻松的年月。五年中写了几百篇千字短文。冬天夏天难以适应外界的气候变化，关在室内做电脑游戏。电脑，似乎是个枯燥的东西，任何美妙的文章，都只是0和1两个数码符号的堆积，不需运笔写字，没有藏于文库的手稿；但电脑又是奥妙神奇、趣味无穷的玩具，电脑促进人思绪敏捷。我在五个冬夏闭门不出的时间里，敲出了三个中篇，一个小长篇。这几年，是我一生中在文学创作上自我感觉最见功力，最心手相应，最出活的年月。

夕阳无限好，只是近黄昏。

但得夕阳无限好，何必惆怅近黄昏。

一个“死”抱住文学不放的人——我所了解的艾煊范伯群

这个题目太吓人？

“死抱住文学不肯放手的人”在20世纪30年代是很不名誉的人，是屡受左翼文坛批判的“第三种人”。那么你为何在艾煊头上扣上这顶帽子呢？其实，在这里不过仅是一种“借用”。借用来形容当代的一批人，倒并非想为艾煊所“独占”。我有这种想法是在1978年。其时刚粉碎“四人帮”，江苏省作家协会开始恢复活动。第一次会员大会是在南京杨公井的江苏饭店内举行。艾煊是主持这次会议的“头儿”。陆文夫、高晓声、方之、叶至诚、梅汝凯、陈椿年……当然还有许多其他的作协会员，虽不是戴了二十二年才摘帽的人，但在“文革”中也多少受到各种冲击。再一想，还有不少不能出席的会员，有的是属“非自然死亡”而长眠于地下，真是死的死，伤的伤，不死不伤也被扒掉了三层皮。在会上大家很动感情，说着说着就痛哭流涕了，还当即表示“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，不死还是搞文学。我当时有一种奇怪的想法：大家也是聪明人，其中也不乏学一样会一样的人，现在路子宽得很，何必大家一起表忠心，再回到文学这条船上来？再说文学的道路是崎岖的、坎坷的，今后究竟怎样还有许多未知数。我很敬佩大家对文学的忠诚，但也觉得太没“出息”：为什么非要吊死在文学这一株树上？于是我产生了腹诽：“一群死抱住文学不肯放手的人。”尽管我自己也是一个没出息的人，但我觉得艾煊也是这群人中很有突出个性的一个！

艾煊给我的第一印象

我从1960年认识艾煊，至今也有三十多个年头了。但是在没有认识他之前，他的名字曾给我一个很深的“第一印象”，这很深的印痕是1957年烙在我心中的。那是个“阿Q捉白虱”的年代。“阿Q”唯恐自己捉到的白虱比“王胡”的小，不能在王胡面前咬个很响的“嘎嘣脆”，满足不了他的“求胜欲”，因此是很尽心尽力地“深挖细找”的。江苏也终于挖出一个“探求者”反党小集团，这是很值得“庆幸”的，某大报为此头版头条发了社论。罪状是创作组的叶至诚、陆文夫、高晓声、方之等七八个青年作家要办一个名为《探求者》的同人刊物——当然是反党的铁证。社论在点了他们的名之后，又加上了一句话：“后来又拉进了艾煊。”

1960年，江苏省作家协会重组创作组。除了新调来的作家之外，名单中有艾煊和陆文夫。其中还要调一个搞理论的人，于是就把我从南通调到省作家协会。我与艾煊、陆文夫的相识，就是凭这一机缘。从此，他们创作组开会，我总是参加的，以便从理论角度说明创作规律。于是我得以接近这些作家，他们本身就成了我体验生活的对象。当时大家都在自己定点的生活基地中挂职体验生活，只有艾煊因写长篇小说而留在作协机关里。因此，我向他请教的机会也就特别多。熟悉之后，我就悄悄地问他：“你是领导，又是老大哥，怎么给这些下级小老弟拉进去的？”他淡然一笑：“我当时头上有一顶官帽，可我最怕做官。先是在《新华日报》有官位，我不想干。讨了个差使，宁可去做《新华日报》驻北京记者，好从事写作。后来又调到文艺界工作，做省文联党组副书记。我正好趁此向叶至诚、陆文夫、高晓声、方之他们学习和探讨创作问题，诚心诚意向他们取经。谈不上拉进去不拉进去。后来批判我是他们的‘精神领袖’，我是甘做他们的学生，怎么去做精神领袖呢？”他对我说起此话时显得非常恳切。现在想来，艾煊为了文学，为了从事创作，痴迷得连官也不想做。不是“死”抱住文学不放的人又是什么呢？

他与文学的“啼笑因缘”

在1957年之前，艾煊是省委宣传部文艺处处长（兼文联党组副书记），十二级高干。反右之后，降为十五级；但比我这个二十级的仍要高得多，更何况他在创作上已有所成就——当时创作组内有资格写长篇的绝无而仅有，只他一人。所以开始与他接触时，我是抱着一种“仰视”心态的。可是几次接触下来，只觉得他和蔼、坦诚、平易近人，自己的戒心也就不翼而飞。我们谈得最多的是他近三年中在太湖洞庭西山的生活。他讲，盛夏三伏，要从湖边把一百多斤重的两桶水挑到山上，这要比平地上挑同样的重量吃力十几倍，可是有一句当地的谚语说得好：“一担水上山，一担果下山。”果农的劳动是很艰苦的。可是在西山，果农除了要干这样繁重的劳动之外，还有许多心灵手巧的技术活。于是他的谈锋又转到双手能快得“鸡啄米一样”的采茶姑娘，他非常欣赏农民用“鸡啄米”这样形象的语言，贴切地形容出采茶能手的麻利与迅捷；他还用钦佩的语言讲起炒茶状元的神奇技艺，能将“碧螺春”烙成干而不焦、脆而不碎、青而不腥、细而不断的超级精品。他还带着浓重的感情色彩谈起茶汛时西山岛上的清香得“吓煞人”的沁人心脾的空气。新焙茶叶的清香与朦胧的月色、轻柔的夜雾融溶，弥漫笼罩着整个村庄。这些富有感染力诱惑力的语言，不久就变成了美文《碧螺春汛》，先是在《雨花》上发表，很快又被《人民日报》转载了。我感到这样的散文是可以同时用视觉、听觉和味觉一起去阅读的。其他如《绣娘》和《鸟》等等的题材，我都听他亲口讲述过。有的在发表之前，有的是在发表之后。因为我读了他的文章之后，很喜欢问他：这些人物的“原型”是怎么个样子，以满足我对“从生活到创作”的课题的需求。每谈到焙炒新茶或果树嫁接之类的高级技术活时，我总问他，你会吗？他总是谦逊地笑着说，老老实实、认认真真地跟农民学，我也学会了。

肯将生命也“搭”进去的人

在上世纪60年代初，艾煊虽因写散文而走红，可是领导上给他的主要任务是写长篇。而他的长篇小说的题材是反映战争生活的，因此他昔日的战斗生活也成了我关注的焦点。艾煊的斗争生活阅历是非常丰富的。先是作为一位民运工作者，后是作为新华社前线战地记者，他都干得非常出色。特别是在前线，他总是处在与“尖刀班”并肩冲锋的位置。他认为可以到战斗中去“现场采访”，可以去现场目击，却不去把握这样的良机，仅靠事后向“拼死的血战者”提几个问题，写出自己的报道，是非常“可悲可耻”的。可他又决不以这种战斗的经历作为抬高自己的政治资本，每当讲起过去的阅历，他总是多讲指战员的英勇与可贵品质，不大涉及自己。我只听别人谈起，在战争的岁月里，他总是带着一个收发报员，携着一台手摇发电机，辗转在前线的战壕中，当他写成战地通讯后，就立即发至新华总社。但是有两次机会，我听他非常酣畅地谈过他的战地记者的经历。一次是诗人徐迟途经南京，那时徐迟正准备写《长江组歌》，组歌的第三部是《雄师》和《飞渡》，就是写百万雄师渡长江。徐迟曾访问许多亲历者，但他还想找一位既是亲历，却又是文艺工作者的同志谈谈，这样艾煊就成了他要访问的最合适的对象了。时间是1962年夏天，地点是南京福昌饭店。艾煊说，徐迟是你同乡，你也去。那天我旁听了一个晚上。我才知道，艾煊虽不在渡江第一船上，但至少也是在最先的一批船只中的一艘上。他的许多绘声绘色地讲述，以后被诗人诗化后，融入了《雄师》和《飞渡》的诗章之中。另一次是看电影《战上海》，里面有一个情节与艾煊的一篇通讯中的情节是相仿的。当我问及他时，他才说起1949年5月27日解放大上海。可是在5月25日，他已跟着某部的两个连队，突入上海市。四周都是敌人，而他们就像一枚钉子一样，插入了敌人的心脏。这两段生活，虽与《红缨枪》（出版时书名《大江风雷》）无直接关系，但可以想象，艾煊的“深入生活”决不是蜻蜓点水式的。他是肯将自己的生命也“搭”进去的人。在《红缨枪》中他是反映一个环境极端复杂的年代，又构成了非常特别的犬牙交错的形势。他用了“虾慌蟹乱”这四个字。当时朋友们都笑他，你怎么用得这么“怪”，可是讨论下来不得不佩服他用词用得特别“准”。这部长篇的“写作周期”特别长，也写得特别苦。前后花去了艾煊十一年青壮年时代的宝贵光阴。他从1954年就开始构思酝酿，也已开始动笔，反右斗争后停顿了好久。1960年“二进宫”后，他分配到的任务就是继续完成这部长篇。1962年印成油印本三大本，到处征求意见。左折腾右折腾，然后再对照各种清规戒律，可走的路大概也是很狭窄的。等到1965年由人民文学出版社出版时，马上要进入“虾慌蟹乱”的史无前例的年代了。因此，这部花了十一年才得以与读者见面的书，却未得到预期的反响。这对一位作家来说，可以名之曰“寂寞”。其实，从1964年的“两个批示”一出台，艾煊想“寂寞”也已经不可得了。那年头，指责文艺界已经走到了修正主义的边缘，于是为了证明这个估价的绝对正确，文艺界就需要大规模地自我贬低。在省文联与省作协内部就有人开始对艾煊的散文进行贬低，其理由是像艾煊这样的老革命，不去反映当前的火热的战争生活，却去写那么“纤巧”的题材，是革命意志逐渐衰退的表现。又有一种说法，如果用书写《红缨枪》的时间与精力去写现实的阶级斗争题材，其收获就不可同日而语了。有这样热闹的“呼声”，当然也不会令作家寂寞了。接着是“文化大革命”的滚滚洪流，给艾煊的大字报中，留下最深印象的是《艾煊——江苏的肖洛霍夫》。在今天看来，这是大大抬高了艾煊的身价。于是艾煊似乎又对文学无所留恋了，他积极要求下放，他很想回到1957年下放时的那种境界中去。这次他的目标不是到太湖洞庭西山，而是想到宜兴山区去，到茗岭竹海去终老一生。说到下放，我在当时南京街头常常目击这样的场面：一支红旗招展的队伍，以一纸挥手的画像和一个特大喜字为前导，紧跟着的是锣鼓队，发出单调的咚锵声，殿后的是一家人，他们身上戴着的大红花说明了他们就是下放的主角。一对夫妻带着几个孩子，大人痛哭流涕，孩子见大人号啕，也就呼爹唤娘，路上的旁观者也会为之饮泣。我不禁问自己：这是办喜事还是办丧事？其实这是当年的天大的怪事。艾煊全家下放到大华山去的那天早晨，我是去送行的，走进他家，东西已经搬得空空的了，很像是“扫地出门”的样子。他当时大概没有戴大红花的资格，送行的是几个亲戚吧？我并不认识。同行的是他的年迈的父母，他的夫人古平，还有女儿垦拓、犁野和儿子早阳、竹茗。竹茗当时还是抱在手里的奶娃。但艾煊与我握别时并无悲哀的神色，他走得很坦然，大有“解放”的意味。我懂得这位因下放到洞庭西山去而获得散文丰收的汉子，不妨再到大华山去走一遭。他简直有“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”的气概。

命运是喜欢捉弄人的，在大华山中活得很自在的艾煊又被调到当时省革命委员会的一个什么创作组中去。这个创作组好像没有创作出什么作品来，只是“排排坐”地坐着一批作家。再接下去就是要恢复被砸烂的作家协会了。曾几何时，红卫兵还在省文联的大门上贴上很粗俗的对联“庙小妖风大，池浅王八多”，可是现在这些被视为“鱼虾龟鳖”的人们又要进行他们看来是“蠢蠢欲动”的勾当。现在的问题是由谁出来牵头，这“牵头”大概也算是一个官吧？大概也得有个官衔的吧？领导上算来算去，觉得还是艾煊出来把这支被打得落荒而走的散兵游勇招募回来，这个组织工作还得一个有点威信的人出来，得由一个大家信得过的人出来。天将降“大任”于斯人——一个最怕做官的人，一个视做官为畏途的人。

1978年，为恢复省作家协会举办活动，也就是我文章开头提到的会员大会，我也应召到会。在江苏饭店的甬道上，我遇到久别的艾煊。他老远就和我打招呼，大声对我说：“好啦，我想通啦，我得出来干。”他过去一向希望搞专业创作，不愿做领导工作，这一次的心情可不同。眼看江苏文学队伍几聚几散的惨痛教训，很愿意为重建和团聚作家队伍，做点力所能及的服务工作，他“违心”做了他自己不愿意做的事，担任了粉碎“四人帮”后的第一任江苏省作家协会主席，为大伙创造了一个良好的写作环境。现在想来这就叫作“间接”死抱住文学不放。我看他的治会良方就是“无为而治”。江苏老作家的焕发青春，青年作家的迅速茁壮，与他抱定的要创造一个宽松的创作环境这样一个主导思想是很有关系的。

不写灵魂不得安宁

他一边领导着江苏省作协的工作，一边自己还是去“死”抱住文学不放，他的创作也进入了丰收期。他的《山雨欲来》《乡关何处》两部长篇赢得好评，《钟山风雨》（拍摄时改名《风雨下钟山》）电影文学剧本又得了文化部的“优秀创作奖”和首届“解放军文艺奖”，这些都说明了他的“死抱”的实绩。作为一位南京作家，作为一位“解放南京”伟大历史事件的亲历者，他深深感到应有艺术的雄心去挥毫描绘这一波澜壮阔的革命史诗中的辉煌的一页。但他完全能掂量出反映这一伟大历史转折的艰巨性。相对而言，他熟悉我方，而对敌方则较为生疏，特别是众多历史人物的性格气质和音容笑貌，需要有亲睹其人、如闻其声的了解，因此，这新的题材就意味着新的开拓。这里有史料的新的积聚，生活面的大的拓宽，历史人物动态的细致的掌握，历史事件内幕的追根究源的发掘，国内国际背景材料的渊博的知识。于是艾煊“泡”在图书馆里查阅浩瀚的资料，南下北上向亲识其人、亲历其事的知情人进行采访，同时又到西柏坡、北京、南京、奉化等地实地勘察。他翻阅了几十种报刊编成了五万多字的1948年11月—1949年5月的大事记，使眼花缭乱的复杂的斗争在他的头脑中变成条分缕析、眉清目爽的历史必然。在有了充分的艺术准备之后艾煊开始写作历史文献故事片《钟山风雨》。他对历史文献加故事的写法有自己独特的考虑：我不想用大家习惯的虚构一个完整的故事的方法，而是想采用“还原历史”，近似回忆录式的“再现历史”的方法。虽然这样做能否为人所接受，我没有把握。但我相信这段历史、这段生活本身，就是真善美的结合。

《钟山风雨》的成功，使艾煊产生“连续爆破”的雄心。他决心要使“南京大屠杀”这段惨绝人寰的史实得到艺术的再现。于是他参阅了大量“南京大屠杀”的记载，访问了许多亲睹惨史的南京父老。远东国际军事法庭审判日本战犯的记录，南京大屠杀后中立国和慈善机构埋葬被害者尸体的流水日记账簿，均在他的视野之内。这部《乡关何处》不仅在读者中产生了很大的反响，而且在以后的有关日本的“教科书”问题上也提供了有力的形象揭露。

《乡关何处》出版时，艾煊已经六十挂零。此后他主要着力于散文创作。这是与他个人的写作习惯有关。每当艾煊写长篇时，他总是废寝忘食。从动笔之日起，他总是没日没夜地全心投入，他总是“死抱住”这个长篇不放。他的体内好像有一盆炭火在燃烧一样，非写到脱稿为止，他的灵魂决得不到安宁。因此写完一部长篇，好像是生过一场大病。如此写作习惯，年轻力壮时尚可，待到年事偏高，就只能望“长篇”而兴叹了。

现在他就比较轻松了。他是作家中学电脑学得比较早的人。他家中的这架陈旧的286，显示出他是使用电脑的“老资格”了。他说写散文比较符合他的年龄阶段。当他有什么想法时，他就在电脑上“敲”，很快就将一篇文章敲出来了。他的散文的产量是很高的。每次在报端发表，我总是认真拜读的。每次阅读我总觉“有所得”，艾煊的散文皆以质量取胜，他从不欺读者。读他近年来的散文，就觉得与写《碧螺春汛》时，又有所不同了。那时是一股生活的清香扑面而来，现在是既有生活气息，又有文化氛围，还有知识容量。究其原因，是艾煊近几年来读了很多书，于是他的散文不仅有昔日的清丽，还加上今天的浑厚。

我最近策划一套《江南风情书系》，先请他写一本“南京卷”——《金陵梦华录》，出版后深得好评。于是我再请他写一本“太湖卷”，他也欣然同意。为了写这本散文集的需要，他还重游了太湖流域，到西山明月湾和宜兴大华山去，再次寻觅那些常常在梦魂中萦绕着的“乡情”与“亲情”。当他将稿件交给我时还若有所思地又像自言自语地对我说：“我真不该回城里来，那些地方多好啊！可是现在我老了，我需要城市的医疗条件了。”艾煊早已过了古稀，正在向耄耋之年进发。我想他在写散文时是时时回顾他的笔直而又曲折的一生的。他的为人是有自己的准则的，因此写散文时也是有所寄托的。他在《银鱼汛》中说：“银鱼生性坦白，通体透明，像玻璃做的，连五脏六腑心肝肺，全部让人看得清清爽爽。”在《酷暑凉荷》中，他写道：“谚云，心静自然凉。人如此，想来荷也如此，听其自然，花开花落，叶绿叶黄。”每读到这些饱蕴哲理的话，我好像觉得与我相对而坐的是一位经过多次惊涛骇浪，却为他的文学的真知灼见修炼得炉火纯青的老人。

打谱——艾煊印象的三个侧面

王干

艾煊先生是我们的前辈，我们对他的人生和文章的理解永远会处于一种打谱的阶段。打谱是专门的围棋术语，它是棋手向高手学习的一种古老而不过时的方法，棋手通过对高手对弈留下的棋谱的温习，在打谱的过程中揣摩高手的心境和棋艺，从而获取长进。我下列这些文字算是读谱的心得，并不是对艾煊先生的完整刻画，更不是评价。

书生

我刚到南京工作的时候，宿舍就在省作家协会的机关里。机关有个图书资料室，与我的宿舍紧邻，进出图书资料室的人基本都从我的眼皮底下走过。到资料室最多的有两个人，一是老作家艾煊，一是年轻作家叶兆言。

在后来，我有时候写文章查一些比较偏僻的材料，发现很多的书只有一次被借阅，借书者便是艾煊。我在写这篇文章之前，曾做过一个心理测验，就是看到艾煊这个名字，会想到什么，我经常想到的场景，便是艾煊捧着一大堆的图书走出图书室，过几天将这一大堆书还来，又将另一大堆捧回。这是我对艾煊最初的印象，也是最深的印象。据图书室的同志讲，艾煊在作协主持工作期间，最关心的工作之一就是要求图书室不断地进新书、进好书。

艾煊读书之多之痴，平常很少听他说也很少在他的文中体现出来，他的散文和小说都用寻常口语和书面语，没有学究气，也不卖弄。我读到他的散文集《金陵·秣陵》时，被这本关于南京历史文化的小册子迷住了。我当时在《扬子晚报》上开一个叫“闲话南京”的专栏，是用随笔的方式说说一个异乡人对南京的感受，文章发表以后，反响还不错，我也有些沾沾自喜。可待我读到艾煊的这本《金陵·秣陵》之后，我就不敢再落笔了。

我感到自己对南京历史文化认识的肤浅，也感到艾煊的视野开阔和思想深刻，我对南京的理解都停留在把玩和欣赏上，而艾煊在《辉煌的六朝灯火》看到的则是“时代”：“六朝是个什么样的时代？一说六朝金粉。六朝确有绮丽繁华的一面。但六朝是个创造的时代，六朝更具有文化创造时代的特征。”“思想开放的六朝，带来了文化、科学、艺术的飞跃发展。”很多人看到的金陵文化往往都是繁华绮丽、金粉脂气，而艾煊看到的则是这貌似纸醉金迷的六朝文化的创造性特征，这与他充实的历史知识和人文修养是分不开的。

艾煊的读书并不像有些作家带有现买现卖的小贩性质，抓住一些史实去铺陈一部洋洋巨著，读书是他生活的一部分，并不是一个进货过程。早在十多年前，他在为电影《风雨下钟山》撰写文学剧本时曾掌握了大量的史料，足可以写出几卷本的长篇小说，可他怕写不好，迟迟不动笔。近年来电视连续剧走红，又有人请他写这方面的本子，他还是没答应。

江南

艾煊把他最近出版的散文集称为《烟水江南绿》，“江南”，对他来说是一个永远不能解开的审美情结。

最早读到艾煊的文章是他那篇晶莹透明的《碧螺春汛》，当时我还没有喝过碧螺春这种名茶，但艾煊的散文给人清香绕舌余味不绝的韵味甚或超过了碧螺春本身的韵味，这或许是想象永远比现实更美好的定律在起作用，我们这一代人最初知道碧螺春这名茶都是因为接触到这篇文字，可见一篇杰作对人的影响是那样的深远。当代散文有很多歌颂劳动的著述，但真正称得上佳作，我以为只有两篇，一是汪曾祺的《葡萄月令》，一是艾煊的《碧螺春汛》。杨朔写过不少歌颂劳动和劳动者的散文，像选入中学教材的《茶花赋》《雪浪花》都是歌颂祖国和人民的赞美诗，可如果仔细品析的话就会发现，杨朔在这些散文中对劳动者的赞美都是为了赞美而赞美，而不是让劳动者的精神美、劳动的韵律美自然而然流露出来的，有贴上去的痕迹。因而我们在赞美杨朔散文构思奇特的同时，也不难发现雕琢的斧凿痕。或许杨朔身处局外的缘故，并不像艾煊和汪曾祺就是以劳动者身份进入创作的，汪曾祺在下放农科所时种过葡萄，艾煊当右派以后也被下放到西山三年，这两篇文字可以说是他们做果农、茶农的意外收获，是真正的劳动结晶。汪曾祺的《葡萄月令》巧妙地将“月令”这一古老的文体救活，把一年十二个月葡萄的生长过程和劳动的感受在十二个月里记录下来，是他个人下放在农科所亲身体验的结晶，劳动之美便自然而然地流露出来。《碧螺春汛》与《葡萄月令》有异曲同工之美。汪写了葡萄的生长过程，艾煊则写了制茶的生产过程，而这过程都体现劳动之美。《碧螺春汛》几乎描述了整个茶叶的生产工序，可以说工序是最乏味的，可艾煊让这工序充满了诗情画意，“从黄昏到深更，在碧螺春茶肆的那些春夜里，个个村子里的炒茶灶间，都是夜夜闪亮着灯光。新焙茶叶的清香，跟夜雾融溶，从炒灶间飘出来，弥漫了全村。清轻的香雾，环绕着湖湾飞飘，一个村连着一个村，一个山坞连着一个山坞，茶香永无尽头。一个外来的客人，茶汛期间，在我们这个湖岛上走夜路，一走几十里，几十里路呼吸的空气，都是这清奇的碧螺春幽香。难怪碧螺春最古老的名字，就叫做清香，‘吓煞人’”。或许由于这篇美文的缘故，我后来学会了喝茶，又特别对写茶的文字感兴趣，收集了不少有关茶经和茶文化的资料，发现几乎没有一篇能够和艾煊的这篇茶的美文相媲美的。我时常想，一个作家终生从事文学能有这么一篇妙文留下来，也便无憾了。

这篇杰作不仅是艾煊散文的代表作，也是他整个文学风格的体现，他的小说《乡关何处》也是以清新流畅的唯美文风来营造的。因而散文界和评论界将艾煊称为“艾江南”，这不仅是对他文学风格的肯定，也是对他整个美学思想的精妙概括。更重要的是他的为人和为文影响、哺育了新一代江苏散文作家。江苏的中青年散文作家在起步阶段都有意无意师从过“艾江南”，在1994年的一次散文研讨会上有评论家在回顾江苏散文历史时，称艾煊是“江苏散文之父”，与会的散文家和评论家都表示赞同。

棋风

艾煊平常的爱好除了读书，便是下围棋。如今江苏作家的棋风盛行，水平高居全国之首，与艾煊的倡导和身体力行是分不开的。读过他的一篇《雨花棋》，说的是他战争年代里下围棋的故事，那时候条件限制，他们用各种各样的办法做黑白棋子，印象最深的便是用墨水将米染成黑子，未染的做白子，弈罢，“黑白子”由炊事班继续下锅，这种精神粮食和物质粮食合为一体的做法实在奇妙。艾煊的这一回忆让我们这些未经战火的年轻人对新四军平添了无数好感。

下围棋的人都知道，和高手下对子棋是最能长棋的，水平会提高得很快。江苏作协的年轻人围棋水平高，多半与艾老的下棋的平常心有关。下围棋的人大都有着强烈的胜负心，有人为了能够赢棋，使出种种“盘外招”来，比如分散对手的注意力，以言语刺激对方，搞疲劳战，胜了便笑逐颜开，负了便责怪他人，以至于争吵不休，生出许多不该有的龃龉。艾煊把自己的棋风称为“感觉风”，看重的不是对局的胜负，看重的是行棋过程，是行棋过程中不断萌发出的种种乐趣。因而和艾老对弈便是一种艺术享受，胜负都充满了行棋的乐趣。有一次我们几个年轻人到泰州去下棋，请艾老做我们的“团长”，艾老的大旗一打，当地格外重视，整个比赛充满了紧张的气氛。可艾老主动退出了比赛，他说最不喜欢围棋比赛，怎么也不肯到赛场去，单独和一个老者在房间里消遣。

棋风或许就是文风，这种淡泊功利看轻胜负的棋风让他在文学创作的道路上，以心灵的舒坦和行文的自然为最高目标。因而他的文章品格拒绝势利媚俗，拒绝应景图解，始终以真善美作为目标，也作为人生的参照。近来艾老的散文繁多杂文锋芒，对生活中的丑陋现象、媚俗现象大加鞭挞，显出了多年少有的锐利和泼辣。