储福金

生活体验与艺术追求

储福金

一

伟大的作品几乎都是反映作家的现实生活。文学反映生活现实，是基本的。作家把自己亲见亲闻表现出来，相对虚构来说，应该是容易的。然而，在表现上，往往又会有着另一种倾向，即是虚构容易，而真实难，所谓画鬼容易画人难。曾经有一段时间，模仿西方的作品在评论中是主潮，那一类生活对于中国读者来说，乃是虚构的，非现实的。这类虚构的作品会被评论界津津乐道，乃是见多了太实在的作品，于是认为这一类的作品具有文学性，而认为表现现实生活的作品是低层次的。

禅宗有一句话头：初时见山是山，见水是水；再而山不是山，水不是水；进而山依然是山，水依然是水。这是很有思想深度的一段话，同辩证法的否定之否定。山不是山水不是水的境界看起来比第一层见山是山见水是水要高，非现实的境界也许比第一层太具体的山水观要高，但终不是至境。真正文学的最高境界要回到山依然是山水依然是水。但这不是简单的回复，是高层次前进，用哲学的语言来说是扬弃，是涵盖了前两个境界的。而我们却往往在否定山不是山水不是水的境界时，在批评第二层面弱点时，便会强求简单回复到初见的低层次中。不是进化论，而是退化论。强调现实生活的作品时，便把文学从第二层面拉到第一层低层面上来。而出现的这类作品一般缺乏深层的思考，只是简单地表现表层的现实生活，看起来山水面貌清晰，而在具体与实在的现实临摹中，缺乏了高层次的文学性，缺乏了文学艺术真正的独特性和创造性，结果只能一时红火，没有文学性、缺乏内涵的东西永远无法具有超越的力量。

落在第一层面上的作品往往靠的就是生活，不需要太多的思想学养，一般文化水平的人也能写出来，有时也可能合一时的需要，写得对路，也写得生动。本来文学就是表现生活的嘛。而在第二层面上的作品往往会显出一种才气来，毕竟要把山写成不是山，水写成不是水，本身就容易显出才气。但文学是反映和表现生活的艺术，用虚构和象征等各种文学手段，也只是能更本质地表现生活、表现对人生的深度理解。作家对生活的现实关注是少不了的。西方优秀作品所表现的也正是西方社会的现实生活。

把表现现实生活为第一层面，把虚构的文学性视为第二层面，这只是一种简单的方便说法。生活与文学表现，生活是根本的，而文学表现则必须是作家个性的，是创造和独特的，那是艺术的“天命”。充分展示个性的独特而创造性地表现生活，才可能出现精品。

对作家来说，本体是内，生活在外。艺术要求作家表现出内在的独特而创造性的个性来。作家要朝向自己的内，这是根本的。因为作家一旦是对外的，一旦他为钱、为名或为任何的外在需要而作，而不是出于他内在的独特个性进行创造性地写作时，这样的创作便偏离了艺术的特殊规律，只能出一般的平庸之作。可能会产生一时有影响的作品，那只是其适应了哪一方面而在哪一方面获得的影响。其终究违背了文学的“天命”，离精品是远了。

文学是表现人生的，一连串的人的生活构成了人生。所以作家的“内”必须更多地接受生活的“外”。虽然人生于世，时时都在生活，任何的生活也都有其意义，但艺术是要日见其新的，那种重复的狭隘的生活，会使作家的眼光缺乏宽度与深度。作家应该更多地去接受新的生活以获得更宽更广的感受与理解，这也是不言而喻的，古人便有行万里路读万卷书的说法。知与行，见与解，是相通的。需要更多的转化为“内”的“外”，使“内”得到丰富，得到拓宽，就如需要知识来拓宽“内”，就如需要学养来丰富“内”。作家要表现出来的“内”，正是外在的生活感受，外和内在这一点上是融合在一起的。作家使自己的内融合了更多的外，融合了更宽的人生，更丰富的人生，于是在书房创作时，在握笔静止地对着自己的“内”时，这个“内”便展现出一个宽广的天地。

这里再借用一下富有哲学意味的禅宗说法，禅宗是讲境界的，“在那边悟了，到这边来行履。”悟是个人的，各人悟的方式与契机都是不同的，因此外在的包括佛理都是虚的，都只能合者而用，但高层的境界需要把整个的人类都融到自己的内在之中，我不下地狱谁下地狱？这就需要把整个外在都融于自己的“内”，成为一个大“内”，一个宽“内”，一个无限境界的“内”。内是表现外的，内是融合外的，内外是转化的，只有更宽更深的内，才能表现出更宽更深的外来。具有内在的大境界，而不是小聪明，从来都是伟大作家所必需的。

然而，当一个作家完全强调外在的需要，哪怕那需要是多么的“神圣”，如果不经过一个内，一个合乎文学表现的内，一个经过融合的内，也就是没有了独特的他自己。没有了作家独特创造的个性的内，于是那一切外在的便都显虚假甚至虚伪，起码是不合实际的。因为它背离了文学的“天命”。可以由一句口号，可以由一个大话，而构思出一篇一时红火的东西来，但那绝不能成为精品。除非你有这种境界，否则你无法真正表现出这个境界来。

作家也许一生坚持要积累的，就是将那更宽的外融合于内，这“外”包括生活也包括知识，丰富自己，使自己的内变得更宽。从这一点来说，生活具有无可比拟的重要性。所以，往往灾难性的生活使人感受之深，而使他的内变得更充实，更多彩。深入生活是有意义的，但这种深入并不是单纯的对外的接受，而必须合乎内的需要，合乎内的感受。每个“内”都不同，每个作家的兴趣与兴奋点都不一样，这种接受也是异乎人的，不应该是强加的，不应该是浮光掠影的，不应该与内相冲突的，必须合乎独特感受的，合乎创造需要的，合乎个性渴望的。

不表现“我”、也就是没有个性的作家称不上一个真正的作家，但个性并非是让作家回到内里去，表现自己的身体或者是表现那一点点个人生活的杯水风波。那么区别作家大小的根本便是作家心的大小。作家的心要大，便要融更丰厚的生活，融更丰厚的文化素养与思想修养。

在浮躁的文学时代中，那背景便是急功近利的潮头，人生于社会，要不受背景的影响是极不容易的。创作者，评论者，还有能左右文学背景者，都容易由惯性旋进急功近利中。这种急功近利的直接表现便是趋同趋时趋潮趋外，就是谈独特也是模仿的“独特”，就是谈创造也是借鉴来的“创造”，就是谈个性也是潮中的所谓“个性”。独特，创造，个性，应该属于个体的，只属于“我”，只属于“这一个”。精品只存在于某一个作家某一篇作品，绝不会出现在某一类某一潮的代表作中。不管那一时一潮合着什么理论，不管是学术状的，深刻状的，新潮状的，只要能用来概括一类作品，便都背离了文学的“天命”，都只是受了浮躁的背景影响，并浮躁地影响着背景。而在这种背景下，真正的作家只有自个儿沉静下来，甘心寂寞地去接近喧嚣之底处那如如不动的“天命”。

二

创作是个人的艺术表现。

这道理简单，便如见山是山，见水是水。

我坐在写字台前，我想在作品中表现出“我”来，这个“我”应该是独特的，应该是有别于其他作家的。

然而，我们写出的作品却往往是一个调子的，往往是一种语境的，往往是雷同的。

这是受外在的影响所致。写作总是要接受外在影响的。

我们的社会是飞速发展的社会，我们的时代是千变万化的时代。

还记得儿时生活的大城市，响着叮叮铃声的有轨电车在街上穿行。铺着青石的小街小巷里，排列着青瓦的平房与阁楼。多户人家合居一个院落。夏日的夜晚，街巷两边摆着竹凳与躺椅，坐着和躺着摇着蒲扇的人们。冬天的夜晚，从玻璃窗看出去，高高的工厂烟囱梦魇般地耸立在夜空中……而今身居的大城市，无数座大厦高楼如同积木般堆立着。街道上，汽车排着长长的队，有时很缓慢地移动着。夜晚，五彩的霓虹灯跳闪着，夜空一片片地染着深玫瑰色光晕。

中华民族已有几千年文明史，传统文化渗透在我们的血液中，积淀在我们的精神中，那是我们心灵的根脉。以儒释道为主流的中国传统文化，深邃而广博，唐诗宋词元曲与明清小说为代表的中国文学，伟大而具有高度。

而我们走上了现代，科学的发展，使我们的一切与世界接轨，西方的思想潮流，现代的文学潮流，裹挟着形形式式的理论汹涌而来，变形、荒诞、魔幻……正合着现代人内心的纷杂。

那么丰富的世界，那么丰富的文化遗产，那么丰富的社会变化，如何不影响着我们的创作？

而作为我的具体创作，如何将这外在的影响，艺术地表现在一个文本之中？

文学创作的世界是宽广的，应该能供任何的创作者走出一条路来。然而一旦你走出去，便发现你要走的路前面总有先行者，无数的路上有着无数的先行者。行走的“我”迷失了，写出来的作品总有着别人的色彩，总有着别人的形式，总有着别人的调子，总有着别人的思想。

似乎眼前山不再是山，水不再是水。

前面的路，有的路是热闹的。热闹的路是大路，是人走得多的路。每一段时期都有这样的路。正因为走的人多，得到的赞叹和击掌声也多，走的人也就走得兴高采烈，走得手舞足蹈。没有寂寞，没有孤独，没有漂泊感，没有忍受感。那是合乎时尚的路，那是合乎机缘的路。走上那一条路是容易的，不用猜谜，不用选择。拣人多的地方去涌，找声音大的地方去奔，寻眼光集中的地方去走。

在那条路上走，很难寻找到自我。一切是流行而时尚的。

流行和时尚的根本是从别人那儿借来的，是和别人共通的。

也许你一时走得很顺，但你会发现你行走的力量，乃是借着了别人的力量，而凭你自己的力量你寸步也难行。你只能安慰自己说，似乎没有人是全新的，似乎没有人能具有绝对的自我，似乎一切人都在别人的阴影里。

其实文学作品只要是你写出来的，只要有着你的生活，只要有着你的经验，只要有着你的东西，就能算是你的。每一篇作品从某一点来说，都是独特的，除了抄袭。而从另一点来说，每一种作品，哪怕是再伟大的作品，也都有前人之迹可寻。然而，独特和模仿还是可辨的。

只有你把自己的所悟所感都投入到作品中，把你感悟的一切都化入到自我中，你从模仿到绕开，从绕开到化解，你立定你自己的中心，你心无旁骛，你视独创为根本，用你的方式，注入你的经验，反映你的情感，表现你的思想，是你对人生的认识，是你对人生的体悟，是你化生活内容归于朴素归于自然的形式。这形式不管是繁还是简，不管是柔还是刚，不管是大还是小，不管是尖锐还是平缓，不管是高歌还是低吟，你才能有了独特的自我。如此说着是容易的，其实是多么的难，你从许许多多的路中追寻一条自己的路，也许只有大幸运者，才能达到，才能显露，才能真正地表现出来。即便是卡夫卡，生前也对自己的作品产生怀疑，直到去世后他那独特的作品才被人们接受，并成为经典。这太艰难了，也太幸运了。

无数个作家中，也许只有一两个真正创新了；也许无数创新的作家中，只有一两个才完全显现了自我。也许无数个显现了自我的作品中，只有一两篇才得到了成功。

如何寻找到那个“我”？我自然会受各种影响，我是一个各种影响生成的我。我又如何表现出艺术的自我来？

艺术创作的一切都可以变化的，手法，形式，主题，人物，虚构，写实，语言，一切的一切都可以随时而变。但有一点最基本的，是无法变的，那就是独特性，独创性。一旦模仿而共通，不管相通于最大的作家，不管相近于最大的作品，不管披上了多么炫目的色彩，那都摆脱不了平庸。外来的资本能衍生出经济的繁荣，外来的制度能改变社会的结构，但借来的艺术创作，不管如何的赞叹和拍掌，总含着根本上的嘲讽。

追寻自我的路是孤独的。只能是孤独的。

站在孤独的路边，为孤独的行人赞叹和拍掌，本身的心境也是孤独的，也需要耐得住寂寞。也需要耐得住热闹的诱惑。

真正确立了自我的作家并不多，乃是大天分者，乃是大幸运者。走完那一步需要更多的学问，更多的知识，更多的感悟，更多的思想，更多的哲学，更多的经验，更多的技巧，更多的生活。根本的是能化一切为自我，化得干净，化得完全，化得精粹。根本的是需要有一种自我的力量，自我独特的人生建造起独特自我的力量，自我独特的人生体悟，自我独特的哲学乃至宗教的中心思想。这样才有力量化那一切外来的影，外来的技，外来的气，外来的形。才能真正化魔为我，才能真正确立自我。回复一个完完全全的我，一个透透明明的我，一个自自在在的我。而通向这一个目的，乃是长长的，深深的过程。这其间，你自己必须是宽泛了，你自己必须是博大了，你自己必须是深刻了。你自己有了真正的力量，才能采百家之神，融百家之长，才能体人生之博大，悟人生之根本，皆化为自我。

你必须达到超越。

重要的是，孤独的路未必是真正通向本我的路。寂寞身后事。永远不停下来看一看，犹豫一下的，可能是天才，也可能是傻子。可能是最大的成功者，但更多是无望的失败者。

时时拓宽自我追寻的那条路。避开所有的诱惑。一直往前走，永不停步。哲人常常是这样说着话。有一天，我突然看到一盘录像，那盘录像上有着我的形象。我活动着的形象。同乎镜子又异乎镜子里的形象。一瞬间中，我觉得陌生。我觉得那作为自我形象的陌生。那就是我吗？在那录像中，我周围的友人都显得真，显得熟。唯独那个我，却显得假，显得陌生。我只是凭习惯凭常识认得那便是自己，那便是我。

偶尔读自己的作品时，也往往会有一个念头浮起来：那便是我写的吗？那便表现了我吗？于是对整个自己追寻自我的路生出了一种疑惑，我究竟在哪里？那称之为本我的也许永远只是一种跳闪着的诱惑，同样是一种虚幻的诱惑。在我追寻的时候，它永远会如星星一般在远处闪着亮。

也许在我不再追不再寻的时候，它就在我的身边。它便成了我自己。于是山依然是山，水依然是水。

也许那完完全全的自我只在一种理想中，只在一种想象中，在一种追寻的过程中。然而你还是可以对每一篇你写出来的作品问一声：从本质上来看，它是属于你的吗？真正是属于你的吗？你一生中有一篇完全属于你自己的作品吗？有一篇真正表现了你自我的作品吗？

我只有永远走下去的一条路。

储福金的“黑”与“白”

子川

储福金围棋下得好，圈内广为人知。尽管下棋的人都喜欢跟上手下棋，跟储福金下棋却不容易找到快乐，因为你很难赢到他的棋。俗话说，棋高一着，束手缚脚。其实，储福金让你不快活还有一个原因，那就是棋局上的储福金，过于较真，计较胜负。一般来说，上手跟下手对弈，理应大度一些，没必要在某些局部锱铢必较，毕竟他水平高，堤外损失可以从堤内补回来。从另一个角度，上手如果行棋不紧凑，或由于大度在某些局部掉以轻心，往往就给了下手的机会，会增加偶然失手的概率。储福金不会给下手这样的机会。他不管对手跟他的差距有多大，也不管盘面上胜负已经定局，依旧咬得很紧，一步不松。比如说吧，你已经被他吃掉一块大棋，盘面上差距海了去，即便换上聂卫平、马晓春这样的国手坐下来也未必能翻盘。按说储福金应当讲点宽松和谐了吧，不，他依旧步步紧逼，一招狠似一招，眼睛早瞄上你的另一块棋，尽管再多吃你一块棋也就是多赢一些棋子，早与胜负无关。储福金有个口头禅：有得吃就吃！这还是在他处于优势局面的姿态。如果开局时他一不小心处于了劣势，你这棋就更难下了，他会频频陷入长考，用时间争取空间，有时，还会来点不伤大雅的盘外招，诱使对方去犯错误。归总了一句话，跟储福金下棋，他赢了还要再赢，而且是赢得越多越好，而你根本就不要去想赢，想赢也赢不到。这就是跟储福金下棋够刺激却未必快活的理由。记得李汝珍在小说《镜花缘》中曾借“麻姑”之口说过这么一段话：“我喜你者：因你棋不甚高，臭得有趣，同你对着，可以无须用心，即可取胜，所谓‘杀屎棋以作乐’颇可借此消遣。”李汝珍老先生说得不差，论快活，还是跟水平比自己差的人下棋更快活。

一离开棋桌，储福金马上恢复谦谦君子的本来面目。生活中的储福金，白面书生一个，为人随和，待人宽厚。这在圈内也有口皆碑。

生活中的储福金是写小说的专业作家。读储福金的小说，却是一件非常愉悦的事。他的小说有着唯美主义倾向，常有一种哀婉悱恻的氛围环绕，笔法细腻、沉着，有空山鸟语之静美。如果硬要打个比方，储福金的小说有点像《黑白》（储福金的长篇小说）中的梅若云：“脱俗，清丽，洁净。”让人读后“有一种清凉的感觉，透体而入”。

储福金喜欢的外国作家有日本的川端康成，事实上，储福金只是没有川端康成生逢其时。当今时代，人心浮躁，“流动的现代性”让价值的坐标变得不那么确定。流体的特征是“既没有固定的空间外形，也没有时间上的持久性”。在这样的前提下，终极与永恒难免受到质疑。一旦迷失了确定的价值坐标，人们在作出审美判断时难免会有那么点困惑。美在深山到后知，山之静美，置身繁华都市是想象不出的。空山鸟语与繁华闹市之间，相距也许不远，可是，又有谁真正启程了？故而，山之静美与山的寂寞，常常联系在一起，除非通向深山的路被打开。不过有一点是确定的，真正的美耐得寂寞。

作为他的同事与棋友，储福金的小说我差不多都读过，从早期的《石门二柳》，到近期的《黑白》，以及新近的“棋语”系列小说。

在一个场合下，我曾经说起过，让人一口气读下来的小说，当下不是很多。一气读下来，掩卷之后，仍一时半会儿出不来，让人静在那里玩味的小说，尤其不多。平心而论，这里有小说的问题，也有我自身的问题。毕竟这些年小说编辑做下来了，正所谓“曾经沧海难为水”。小说读多了，就比一般读者冷静，读着读着有时会卡壳：这地方写法落了套；这里想法不错，只是活没有做好；这样写看上去有些花头，到底没有“花”出什么新东西。新东西当然不是指时尚时装这样的行头，有时也可以是一些老货色，关键在于是否写出新意。卡了壳，一般就不会再读下去。当年做编辑，还不能不读，因为那也是工作内容之一。这也是做小说编辑没有单纯做小说读者那么自在的缘故，因为后者是不喜欢就可以不读。

储福金的《黑白》是那种尤其不可多得的小说。这部写围棋的小说如此吸引我，与文友或棋友没有任何关系。

事实上，根据目前图书市场反馈来的信息，喜欢《黑白》的人很多，有懂棋的，也有不懂棋的，有专业棋手，也有专业作家。这也正是储福金的高明处。一般来说，写下棋与棋艺这种专业性较强的题材，很难解决一个专业性与普通受众趣味性的问题，因为你不能不写到下棋；你不能把下棋的过程写得夹生了，让会下棋的人觉得你外行；你又不能写下棋写得太专业，让不会下棋的人读起来兴味索然。还有，围棋这一黑白艺术渗透着中国文化的精髓，自诞生之日即有许多说不清、道不明的文化内涵，正所谓道可道，非常道。你不能把它写得太玄奥；又不能把它写得太明白；你甚至还不能把它写得不明不白。这也是围棋这个题材许多人不敢去碰的缘故。

储福金是怎样去构思这个小说的，我不是很清楚。不过，动笔前他显然是想过好多问题，也是在想通了好多问题之后，才决定开工。这里似可借用一个棋语：谋定而动。

比如，把《黑白》这部小说的时代背景，放在从军阀割据到抗日战争这样一个历史时段，就颇见匠心。军阀混战，北伐军征讨各路军阀，日本侵华战争早期制造的摩擦，日本发动全面侵华战争，这是一个杂乱纷呈、大起大落的世局，有道是“世事如棋”。还有一个说法是：“千年无同局”，说的是围棋的繁复多变。那么还有什么历史时段能比这个时期的中国，更繁复多变呢？当然，在储福金的笔下，这些都是背景，他只扣着小说主人公陶羊子一路写过来，几乎没有用笔墨去正面写战乱，正面写抗战，甚至也没有花什么笔墨来写社会环境的复杂，而读者却从陶羊子、梅若云、祁督军、芮总、秦时月这些小说人物的生活经历中，从与日本棋手捉对厮杀中，隐隐读出许多东西来。这就像舞台上的布景，有了它们，舞台就有了纵深感，台前演员的道白与表演，就显得更具张力。

还有，《黑白》的结构，似乎是那种没有结构的结构。粗粗一看，有点像“从前有座山，山上有座庙，庙里有个和尚……”这样一种白话小说的叙说套路。小说开始的时候，陶羊子幼年被重病的母亲拖到娘家（一个江南小镇），然后母亲病故，父亲早已失踪，便留在舅舅家生活。在江南小镇，少年陶羊子读私塾，认识任守一，开始接触到围棋，并显现出随意落子即暗合弈理的天赋，然后随小舅去了苏城，歪打正着地结识了喜欢下棋的祁督军与芮将军（后来的芮总），且因此结识梅若云小姐，再到苏城余园棋室下棋，少年成名，后来因为小舅车祸去世，也隐含梅若云迁往南城的缘故，从苏城去了南城……这样一种线形的结构，以及只让舞台聚光灯照着陶羊子来展开情节线的布局，很有点像陶羊子的棋风与行棋的路数，一开局，就把手中棋子老老实实地拍在星位上，然后“倚着、靠着，把棋走在了高处”。单纯从棋上来说，“像这样兵不血刃就胜了棋，懂棋的人明白，陶羊子的棋上功夫是很深的”。

当下，喜欢结构上做文章的小说很多，许多做小说的人都不甘心平实地去写，一般都会在结构布局上绕出一些花头，蒙太奇的手法已经太陈旧，什么人称变化，什么嵌入印刷字体变化等等。关于这一点，当然也不是今天小说家的风气，追溯起来，自上个世纪七八十年代以来，受外国翻译小说影响的小说家，做小说的花头就已经越来越多，一时间，怎么写似乎才是做小说的首要问题。

储福金为什么要选择如此质朴的方式来经营他的小说？我想，或许是为了题材的原因，用一种类似传统白描式的写法，来写渗透着中国文化精髓的围棋，以及抒写陶羊子这个不事雕琢的围棋天才，采用这种最平实的方式来安排情节线，要比跳进跳出的蒙太奇更为妥帖。还有，在储福金那里，怎么写与写什么，其实已浑然一体，从结果来看，小说的质地，还真有点像陶羊子下出来的棋，看似没什么讲究，“东一子西一子，随意落子，却都占在空上”，回头一看，竟暗合弈之妙理，几近天成。

事实上，怎么写不单纯是一个结构的问题，还有小说的语言与叙事策略。这也是储福金这个长篇小说最具魅力的地方。语言本身应当不是个问题，如储福金这样的小说家，语言的质地虽不一定用炉火纯青来形容，那也早就百炼成钢了。有意味的是，储福金在《黑白》的语言和叙述中，渗透许多隐喻、象征以及宿命的内容。隐喻和象征的巧妙应用，扩大了语言的张力。一部三十万字的长篇小说，且采用线形的结构来叙述故事，表现人物，阐释题旨，让人读下来却没有丝毫的疲倦与冗闷，应当首先是小说语言和叙事策略的成功。

《黑白》的隐喻，具有多指向性。小说开头部分的江南雨，涟涟答答下着，载着行人的马车“信马由缰”地走在旅途。在幼年陶羊子的“意识中，是看不尽的雨了，与他人生的第一次长途连着的，便是雨的感觉。长长的路，马车与泥浆连着，暗黑色的泥浆”。这是写景的文字，可又不仅仅在写景，它写出一种氛围，一种笼罩着整个小说，笼罩整个陶羊子人生之途的氛围。

还有“黑”与“白”本身的隐喻和象征。字面上看，黑白说的是围棋的黑子与白子，是对弈的工具，最终也通过黑与白显现出胜负。然而，黑与白，在色彩上暗合了夜与昼，阴与阳。这或许正是古人发明围棋时所具备的隐喻和象征，储福金在小说中，通过具体生活内容，把很不容易表现的隐喻和象征充分显现出来。夜与昼交替，是时间的流动，具体生命在时间的流动中展开，走完生长、成熟、衰败、死亡的历程。黑白交替，隐喻时间的更迭，生命只能存在于阶段时间里，而每个人的生命又是有限的。汉斯·梅耶霍夫说：“问人是什么，永远等于问时间是什么。”

黑与白，阴与阳，也隐喻死与生，陶羊子母亲在抱着病拖着陶羊子回娘家后不久即病故。下面有一段幼年陶羊子跟他小舅的一段对话：

男孩说：“叫我吗？是妈妈吗？”

小舅说：“妈妈……不在了。”

男孩说：“她去哪里了？”

很久很久，小舅只是站着，雨水在他的脸上流动着。

小舅说：“她去了黑色的……世界。”

陶羊子开始接触学习围棋所表现出来的兴趣以及对黑棋的排斥，其实就与母亲的死这一记忆有关，“陶羊子发现了通过白棋围着、让黑棋无法进入的空间，是他在孤独中寻找到的一种产生希冀的方式，一种展示梦想的现实。”“于是，陶羊子每天都盼着放学，他可以尽快地穿过小路去看棋……”

死与生是形而下的具体，阴与阳则是形而上的抽象。

在抽象的范畴，黑与白，又似乎隐喻邪与正。比如陶羊子与方天勤这两个差不多同时学棋、出于同门的奇才，从小说开始到小说结束，包括小说最后部分的决战，他们始终纠缠于局内局外的黑白胜负。许多时候，看上去是陶羊子不止一次输了，陶羊子输给了自己身上的朴实、善良、宽厚，而方天勤则一次次取胜，他胜于自己的狡黠、贪婪、狭隘。然而，在读者那里，输于朴实、善良、宽厚，其实是一种胜，而胜于狡黠、贪婪、狭隘，恰恰是一种输。这就是最后的胜负，黑白分明。由此可见，邪不胜正不只是一种愿望，也是一种必然。至于小说的结尾，到底有没有最后决战，决战的胜负如何，其结果都一样。

在陶羊子身上，黑与白，还隐喻心性的变化。比如陶羊子下棋时，执白与执黑，棋风陡变。执白行棋，他心态平稳，神情悠然，棋也讲究平衡，棋形飘逸舒展，“东跳一子，西跳一子，脱先取着势……”一旦猜到黑棋，他就下得凶狠，棋子打在棋盘上啪啪地响，似乎咬着牙，咬着无限的力量，有时“明明吃了很多，胜了很多……丝毫不放松，一步步下得更狠……”

隐喻的张力，以及透过隐喻，揭示出人物命运的轨迹、不可拗越的宿命的内涵，让读小说的人想到很多。

我忽然想起下棋时的储福金与写小说时的储福金，这两个全然不同的储福金，在小说中竟有点像一个执黑棋的陶羊子和一个执白棋的陶羊子。我又想起自己，在生活中，我不难在自己身上找到许多陶羊子、秦时月甚至梅若云他们身上有的东西。非常奇怪的事！我们与陶羊子他们并不生活在同一个时代，也不在同一个场域生活，要说不同，我们之间的不同太多了，可是，为什么我们会找到那么多与小说人物的共同点呢？我还想到了另外一点，我和储福金应当都具备了可以审视生活的能力，也大抵明了自己在生活中的处境与状态，然而，我们却不能因此改变生活中的自己。

陶羊子不能改变他自己。方天勤、秦时月、任秋、甚至日本侵略者，所有人都不能改变他自己。那么，到底是什么东西不能被改变？有一些大约应当归于宿命，更有一种超越胜负、超越时间的东西，它应当属于人性的范畴。这让我想起了几句诗：“一定有一枚棋子不能被移动/终局才发现/黑黑白白的棋子/被太阳和月亮收拾起来/一枚没有颜色的棋子/收不进时间这盒子/甚至也不属于胜负的哪一方。”

棋下完了，棋子被收进棋盒。生命终结，离开这个世界，被收进时间这盒子。可是，有一种超越胜负，超越时间的东西，永远留下来，像一枚不能被移动的棋子。

一个优秀的作品，应当让人感受到这枚不能被移动的棋子。

储福金的谦逊与坚守

何镇邦

在江苏作家中，储福金同我的关系应该说是比较近的。因为他是我已故的老友艾煊的女婿，他又曾在鲁迅文学院第八期作家班学习过，尊称我为老师。但实际上我们之间过从很少，相互了解不深，以致我所主持的“名家侧影”这个宣传名作家的栏目迟至十四年后才让他出场。但是近年间有两次机会聚首，相聚甚欢，交谈也相当深入。这两次都在宜兴，一次在2008年春，一次在2010年秋，都为了出席周德彬的长篇小说的首发与研讨会赶到宜兴，同住一家宾馆，每次都聊到深夜。我们聊艾煊晚年的情况及家事，而更多的是聊文坛聊他的创作，这就大大拉近了我们之间的距离，加深了我们的友谊。

福金为人低调，性格内向，举止言行颇为儒雅。但他性格中又有坚韧与执着的一面。在宜兴听周德彬说，“文革”时期福金到宜兴乡下插队，由于喜欢文学写了一些诗词和散文，还有一些谈及当时乡下现状的书信，年少气盛，议论时政，被打成现行反革命，拒不承认“罪行”和交代问题，很吃了些苦头，亏得周德彬明里暗里保护了他，才过了那一关。

在文学创作中，他也有所坚守。他在上海读中学时就喜欢文学，才分甚高，有一种江南才子的气质，加上又喜欢甚至可以说崇拜日本作家川端康成，因此他早期的作品大多唯美而感伤。诸如写一群文化馆女孩子的“紫楼”系列（亦称“新十二钗”），美则美矣，就是有点过于纤巧和秾丽。记得我提醒过他，可他还坚持这么写。直到2005年夏天，第二届“紫金山文学奖”在南京开评，我应邀再次担任评委，并主持长篇小说组的评审工作。这一届，储福金的长篇新作《细雨中的阳光》参评，还是过于唯美过于纤巧而未能获奖，我殊感遗憾，可能把我的感受告诉过他。这一次，他有点震动了。不久后，他写出了长篇小说《黑白》，并陆续发表了短篇小说“棋语”系列，反响强烈，《黑白》还于2008年获得第三届“紫金山文学奖”。这不仅由于储福金是文坛上的“棋王”，熟悉围棋和棋手的生活，更重要的是他改变了创作路数。他在坚持唯美的基础上又加大了作品的力度。不久前，他告诉我要丢掉川端康成，也就是告别川端康成。这大概就是告别川端康成的结果。其实唯美并没有错，文学的本质就是审美的，只要不是为唯美而唯美就行。川端康成也不是想丢就能丢干净的。读《黑白》，开卷时写主人公陶羊子小时候随母回江南奔丧的情景，尤其是写江南的雨景，还是唯美而感伤的。

在江苏以至全国文坛，储福金是以谦逊和热心闻名的。他热心扶植青年作家和业余作者，在他的家乡金坛以及宜兴苏南一带，有口皆碑。周德彬是宜兴的基层干部，当过官林镇主管工业的副镇长，退休后，办起了一家颇具规模的铜材厂。他不满足于只当干部和企业家，还在业余时间写起了小说，以圆其年轻时的文学梦。近三年来，他连续出版了两部长篇小说，都得到了储福金的精心指导。今年9月在宜兴见到福金，他得知我的血脂偏高，告诉我银杏茶可以降脂。回到北京不久，就收到他从南京快件寄来的银杏茶，我顿感一股暖流流遍全身。