创作理论

存在主义作家的创作理论并不完全一致，但有一点却都置信不疑：作家不应当象上帝一样无所不知，自以为是，而应当让读者来检验作品，在阅读中共同解决问题。这些，无疑为后起的文学流派开辟了实验前景，使更多的西方作家看到，文学创作在思想和艺术领域都大有回旋发展的余地，并且可以用更多、更新的手法去干预社会生活。存在主义作家的创作理论，撮其主要，有以下几点。

其一，真实感

由于存在主义文学在描写情节和塑造人物形象时要求有家庭的真实感，作家不得尽量超逸传统的文学形式，不过分讲究小说的结构，不求艺术雕琢和故事情节的离奇曲折。一切要服从于“真实性”，要有真切的经验感。写这种小说，并不是一种“虚构”，而是一种“表达”，或者更确切地说是一种“传达”。这种“表达”或“传达”的质量如何是次要的，关键是要给人一种活生生的现实感。比如存在主义的重要作家西蒙娜·德·波伏瓦，她自己在特殊历史条件下的成长和精神发展是她写作的基础，并实际上构成了她作品的主题。她对文学的主要贡献在于她证明和阐述了萨特式存在主义的新感受。和萨特一样，她主张文学介入生活。她的思想和作品尖锐而深刻，善于发掘西方当代人的思想和困惑，有鲜明的倾向性。她的第一部小说《女宾》

（1943）就是以她本人的经历写成的。1936 年，波伏瓦和萨特曾因为试图“重新建立人与人之间的关系”，邀请奥尔嘉·高萨绮薇茨跟他们共同生活，但不久就证明他们不能和谐相处。《女宾》表现了人与人之间不可能沟通以及由此产生的陌生感和荒诞感。另一部长篇小说《他人的血》（1945）的主人公是青年让·布劳马和他的女朋友海伦。小说情节围绕他们如何选择人生道路而推演发展，和某些存在主义小说不同的是，它不是把人物放在抽象、模糊的背景上，而是让他们置身于法国生死存亡的严峻关头。布劳马经过坎坷的道路成长为一个组织人们进行斗争的领袖人物，而海伦的道路则更为曲折。她由一个个人主义极强的少女，逐步转变为一个同德国法西斯斗争、并

为以捐躯的英雄。小说“自我选择”的主题是积极的。但作品也表现了存在主义关于世界是荒诞的、人和人的关系不可能沟通这一类观念，如，布劳马不论做什么事，到头来他总发现自己想做的每一件事都是用“他人的血”换来的。然而，小说并不使人悲观厌世。它自始至终洋溢着爱国主义的凛然正气，描写法国人民在浩劫中同仇敌忾、团结一致，表明人们是可以用积极的生活态度去对抗和超越世界的荒诞性的。

由此可以认为，在存在主义作家看来，评价作品的标准也就不是思想和艺术的统一，而仅仅是真实性，即是否达到意识和感官上的真实。存在主义要求作家以睿智的笔法把主人公的心灵和躯壳一览无余地呈现出来，使现实世界的人物赤裸裸地再现在作品中，绝对不要求作品人物比现实世界的人物更美或更丑，更不求其典型化、概括和集中。因为那样就会破坏人物的真实感，而作品本身也就毫无价值可言。

其二，时间观念

以前作家在自己的作品中也有时间观念，但各人的理解并不相同。存在主义作家认为，小说中的时间和作家生活的时间迥然不同，就象柏格森所说的客观存在的时间和钟表所标示出来的时间并非一致性。作家描写过去、现在和将来，目的在于否定人作为时间的动物这种不幸的状况，使小说中的时间比现实的时间有更大的自由。

因此，作家在写小说时，要学会分解时间。有时要加速时间的进程，几个月甚至几年的时间一笔带过，有时要使时间进程放慢甚至使时间停顿下来或凝结住，以便把动作细细地刻划。萨特写道：“当代大多数伟大的作家，如普鲁斯特、乔埃斯、派索斯、福克纳、纪德、沃尔夫等，各有自己的方式去分解时间。有的人抹掉过去和将来，如派索斯，把时间变成静止的、闭锁的记忆。普鲁斯特和福克纳则索性把时间砍掉脑袋，取消未来，即确去动作和自由的主体幅度。”加缪在重要小说《鼠疫》就是如此。表面上看，小说所叙述的是几天之内发生的事件：出现鼠疫与人们的反应；其实，潜隐在表面事件下面的是作家头脑中的另一种时间观念，即超稳定的存在。因此，作家加缪的小说中创造了他自己的时间观念。“故事”发生在四十年代阿尔及利亚的奥兰市。城里突然发现了鼠疫，市政当局动用了各种手段仍不能阻止它的蔓延，每天都有成批的人死去。为避免殃及别的地区，当局不得不封闭城市，奥兰市成了一座富实上的“孤岛”。在这场灾难面前，我们看到了不同的人的不同的“自由选择”：有的人尽可能地寻欢作乐、醉生梦死；有的人宣扬这场鼠疫是上帝的惩罚，因而不可抗拒；有的人则乘机大干走私的勾当；还有的人愿望买通卫兵逃出城去，后来认识到只考虑个人幸福是可耻的，留下来和鼠疫斗争。居于小说中心地位的是医生里厄。他妻子正在外地疗养，和他音讯断绝，但他把个人的事置于脑外，全身心地与鼠疫斗争，同死神争夺生命。然而他无法制服鼠疫。当他的朋友塔鲁被鼠疫吞噬了的时侯，他内心的痛苦达到了极点：“从现在起，里厄所看到的只是一张毫无生气的、永远失去了微笑的面具。曾几何时，这个躯体使他感到多么亲切，而现在它却被病魔的长矛刺得千疮百孔，被这非人的痛苦折磨得不省人事，被这从天而降的、仇恨的妖风吹得扭曲失形！他眼看着塔鲁渐渐被淹没在鼠疫的大海里，而对此却束手无策。他只能留在岸上，张开双手，心如刀割。他再一次感到自己既没有武器也没有办法来对付这场灾难。”鼠疫不知从何而来，在夺去了成百上千的人的生命之后，又不知为什么慢慢退去了。这时里厄的妻子已

经病逝，接到电报后他外表平静，心里却怅然若失。人们欢庆鼠疫的消失，广场上满是跳舞的人，汽车使街道水泄不通，钟声齐鸣，到处是“一张张仰天欢笑”的“红红的脸蛋”。入夜，“天空中出现了越来越多的火树银花，犹如百花齐放，争奇斗艳。”里厄倾听着城中震天的欢呼声，心中却沉思着：威胁着人们欢乐的始终存在，兴高采烈的人群视若惘然，他却一目了然。他相信，人们能够在书中看到这些话：“鼠疫杆菌永远不死不灭，它能沉睡在家具和衣服中历时几十年，它能在房间、皮箱、手帕、废纸堆里耐心地潜伏，也许有朝一日，人们将重遭厄运”。《鼠疫》所写并非一个真实的故事，而是一个哲学寓言，它是非时间的存在，但却又以时间的形式诉诸于读者。

其三，空间观念

时间与空间观念在某种程度上来说具有一致性。在小说中，时间观念上的同时性可以通过空间观念上的立体性显示出来。例如，如果同时描写好几处地方发生的动作，小说中的时间必然是静止的，这就是时间上的同时性。可是从空间上来说，小说中描写了多处地方发生的事情，因此具有立体感。萨特就充分利用了这种写作技巧，也可以说，他创造性地发挥了这种空间观念。

萨特在《自由之路》第二部《延缓》中，采用了极其特殊的空间技巧。作者的笔由一个画面跳到另一个画面，中间没有起承转合，有时在同一节中跳跃，有时在同一句话中就表现了两个地方的不同动作。作者最多曾同时描写二十个地方的动作进程，使许多评论家为之咋舌。这种所谓立体感的手法，有如钟表的机件，一环扣一环，一个齿轮带动一个齿轮，使整个钟表里的机件都运转起来，使读者读后不由眼花缭乱。在作品中人们看到，在《延缓》中，有的动作画面从巴黎跳到华沙，又从华沙跳到柏林。不仅如此，有时主人公马蒂厄的动作与他的朋友的动作混合在一起，甚至他们的动作与达拉第、黑索里尼及希特勒的动作又混为一体，难解难分。作者主要目的在于展示慕尼黑事件在各种人物身上所产生的心理反应。作者的另一层意思，是要使读者产生这样一种印象，即全世界各色人种，都在关心、谈论或参与一个同每个人都有关的巨大事变。作者试图把大战前夕欧洲的气氛经过浓缩后呈现在读者面前。读者从小说的描写中可以看到，主人公马蒂厄发现全欧洲的人民都在同一个时间内行动起来了，他感觉到了集体力量的伟大。

不能否认，存在主义的超空间的描写是一个独特的创造，尽管这种立体画面看起来很费劲，却能使读者耳目一新。

其四，作者、小说人物和读者的三位一体观

存在主义作家认为，小说的整体观念在于作者、小说人物和读者三位一体的结合。作者不能撇开读者来写小说。作者的观点不应该是先验的，还必须通过读者来检验，只有当小说展现在读者面前时，在小说人物的活动过程中读者和作者双方才能共同发现人物的面貌。为此，萨特提出了“自由”的命题，即作者、读者和人物的意识活动，要用“自由”这根尺子来衡量。当然，活的人（作者和读者）与虚构的人（小说人物）不可能同等看待。作者根据自己的生活经验创造了具有真实感的人物，人物必须为读者提供对生活的想象，读者根据自己的生活经验接受这种想象，而这一切只有人物可以无拘无束地行动时，才能达到一致。萨特在一篇文章中批评了莫里亚克，说他“不是小说家”。为什么呢？因为“他象上帝一样无所不知、无所不能。但是，小说是一个人写给许多人看的。上帝可以透过表面观察实质，对上帝来

说是毫无小说、艺术可言的，因为艺术是靠外表而存在的。上帝不是艺术家，莫里亚克也不是。”他认为作者不能把自己看得比广大读者都更聪明，不能认为自己是可以洞察一切、未卜先知的，因为你归根结蒂只有一个人，而读者却是许多许多。因此作者不应自以为是，代替人物说话，代替读者解答疑难。问题应当在人物活动的过程中来解决。不要牵着人物的鼻子走，通过人物的嘴巴说出作者自己的话来，如这样，人物就成了一个傀儡，恩为作者的传筒和工具。作者爱自己甚于爱人物，这样的人物是不会受到读者欢迎的。这无非是说，作者不能越俎代疱，应当给人物以行动和说话的自由，给读者以想象的自由。自由是一把尺子，也是把作者、人物和读者统一起来的纽带。存在主义这种作者、人物、读者三位一体的论点，对后来的现代主义文学影响很大，接受理论、阅读活动及布斯的小说修辞学也都从不同角度，论证了现代文学中作者与读者这样迥异于传统文学的崭新关系，如布斯就认为，在小说中，作者直接的、无中介的介入是拙劣的，因此，他提出了“隐含的作者”这一重要概念，亦即小说世界中一个作者潜在的“替身”，一个“第二自我”。换言之，任何小说中尽管都有作者的存在，但较之于传统小说作者直接出来的简单形式，现代小说中作者的介入更为复杂、隐蔽和精巧，介入的方式也随之变了，作者并未在小说的大千世界中销声匿迹，这就是“隐含的作者”。布斯之所以得出作者介入的非直接性这一结论，是基于如下假设： “小说的阅读有”一种基本要求，读者需要知道，在价值领域中，他应站在哪里，——即需要知道作者要他站在哪里。这种从总体上来控制诱导读者的功能必须由“隐含的作者”来承担，因此，“隐含的作者的传感和判断应视为是伟大作品的构成材料。”这里，我们可以明显地看到布斯包括存在主义作家创作理论与亚里士多德的诗学传统的内在联系。但是，应该提出，存在主义作家作者、人物和读者三位一体的理论相对于后来的现代派小说理论还较含糊，这就决定了它在存在主义作家的具体操作中各有侧重和迥异。