以镜头为笔

——银幕“现代小说家” 罗伯—格里叶和帕索里尼

把文学作品搬上银幕，在电影史上是屡见不鲜的。但是，利用银幕来进行小说创作活动，则始自 20 世纪 60 年代，更具体点儿，是始自阿兰·罗伯

—格里叶和比尔·波罗·帕索里尼。

罗伯—格里叶是法国人，生于 1922 年 8 月。他起初着迷于农业研究，从国立农业学校一毕业，就从事研究热带水果的工作，曾经到过法属殖民地摩洛哥、基尼亚、马提尼克等地，历时一年多。这时，他感觉自己有很多的情感、思想需要凭借一种媒介表达出来，于是弃农从文，开始了当作家的尝试。热烈的情感、忘我的笔耕，使罗伯—格里叶从 1953 年起连续发表了一系列“新小说”派作品。如《橡皮擦》、《偷看的人》、《嫉妒》等等，引起广泛的注意。法国文坛兴起的所谓“新小说”派（也称“反小说”派），竭力反对有人物、有故事情节、有社会意义的巴尔扎克式的传统小说的叙事结构，要求创作一种将形式和内容以现代观念统一融合的“新东西”。罗伯—格里叶当然成为这一流派的代表人物，他著有论文《未来小说的道路》、《自然、人道主义、悲剧》，直抒“新小说”派的论点、论据，成为他的“宣言”。由于罗伯—格里叶正是以“新小说”派作家的面目进入电影领域的，所以有必要扼要介绍一下“新小说”派的主要特点。其一，它提倡新的小说观念，反对现实主义文学传统，认为传统的那一套，只会让读者忘掉自我所处的“真实”，失去生活的主动性和创造性。当代小说家有必要反对那些虚构的人物、情节，代之以一个无个性人物——“反中心人物”；以一系列细节描写的罗列，表现高度概括的“人类一般历史”。他们的作品无政治倾向，只有“他自己的实际”、“自己的痛苦”。其二，作品因此强调揭示人物的内心世界，对外在的物质世界只作些机械性描写，不赋予它任何思想意义。为了不让读者关注情节，而深入了解人物内心世界，小说无故事，既便有故事也极为模糊，而且晦涩难懂。其三，寻求新奇的、特异的格式和新颖的技巧，破除旧小说格式。罗伯—格里叶认为：“在现代小说中已经没有了时间了。所以，回忆变得特别重要，因为回忆是没有时间性的。”在新小说作家劳德·西蒙等人的作品中，往往运用一两页没有标点符号的句子，写出同时发生或相互交错的场面。这批作家常常任意颠倒过去、现在、将来的次序，常常把回忆、现实、梦境、潜意识、幻觉、想象等等彼此交织、重叠在一起，或者采用环形情节结构。下面，让我们再看看罗伯—格里叶的“新小说”派实验电影名片《横越欧洲的快车》。

影片的内容是这样：作家阿伦·罗伯—格里叶乘坐横越欧洲的快车，由巴黎到瑞典的斯德哥尔摩去。在车厢中，他同一位友人、一个姑娘交谈起来，想以横越欧洲的快车为背景拍部影片。他构思：主人公埃里阿斯可能是贩毒集团成员，他奉命将一箱毒品交给叫叶勒的人，一路之上，他碰到许多事情，甚至可能杀死了一个妓女，因为她偷走了钥匙⋯⋯。埃里阿斯也可能是缉毒组织成员，头儿试图让他去找一个叫叶勒的人联络，以考验他的能力与忠诚⋯⋯。罗伯—格里叶坐在火车车厢里继续他的小说创作：人物的身份应该是不明确的，整部影片都是一次次“假定”，所以他认为最后需要男女主角在车站月台上拥抱，表明一切均在构思之中。透过影片结尾时巨大的玻璃窗，

我们恍惚看到了这拥抱的一幕。

自从 1963 年他当上电影编导之后，连续拍了一系列实验电影，如 1962 年的《不死的女人》、1963 年的《众神》、1967 年的《说谎的男子》、1970 年的《伊甸园的后来》、1973 年的《快乐之游》和 1975 年的《危险的游戏》等等。他称自己的银幕表现欲望在于，用电影的方式讨论电影与文学、文学与电影的方法论等问题。由于他本人就是小说家，所以他来探讨两者表现方法的区别就更有意义。他说：“除了我的影片以外，当然应当指出让—吕克·戈达尔的影片，以及一些不知名的导演和雅克·雷维特的作品，他们力求重新赋予电影以冲击力。这种电影将会重新找到一种独特的电影语言，而绝不是对文学语言的摹仿。”

无独有偶，意大利的波罗尼亚贫民窟也诞生了一位小说派电影艺术家。他是比尔·波罗·帕索里尼。他生于 1922 年，大学读文学系，1946 年来在罗马，一面教书，一面以前卫诗人的面目出现于文坛，出版有《格伦姆西的遗骸》、《我们这时代的宗教》等诗集，引起相当的注目。转而写作了小说

《生活的青年人》和《激动的生活》。这两部小说都是描写罗马贫民生活的，有很强的视觉和映像效果，大受电影制片人青睐。电影导演也纷纷叩门请他编写剧本，一时间被称为“抢手的帕索里尼”。他为马里奥劳狄特写作了《河娘泪》，为费里尼写作了《她在黑夜中》，为莫洛波罗尼尼写作了《疯狂之夜》，还为他的学生贝尔托卢奇写作了《死神》等等。这些作品一经搬上银幕，真是好评如潮。帕索里尼于是认识到：电影才是他要表现生活的最佳工具啊！

1961 年，帕索里尼编导了第一部影片《乞丐》（又译《迷惘的一代》），影片描写一个失业青年“阿卡通”（乞丐之意）。虽然已经结婚，有了两个孩子，但他仍整天与一批游手好闲的狐朋狗友在一起，出入咖啡馆，借玩纸牌来消磨时光。他的所做所为深受家人的嫌弃。只有一位妇女同情他、理解他的苦闷与迷惘，他却险些让她当上妓女。他虽生活在美丽的罗马，却住在破落、肮脏的贫民窟。他希望获得新生，却没人相信他。一次，他偷了一辆摩托车，终因骑得太快而死于车祸。他死时反而笑着喃喃道：“这很好！” 这是指正在走向死亡的自己。帕索里尼的这部处女作全用罗马土语对白，音乐上也使用“音画对立”的法则，产生了强烈的扭曲感。影片获得了 1962 年卡罗维·发利电影节最佳影片奖。

1962 年，帕索里尼再接再励，拍摄了《罗马妈妈》，再一次对罗马贫民

窟生活，特别是私娼生活给以写实性分析。映像充满 15 世纪画家马沙斯奥绘画的光色效果，再配以巴赫、维华迪的乐曲，别有风味。女演员安娜·麦兰妮的优秀演技，也平添了影片的风采。这部影片参加了 1962 年威尼斯电影节，获得意大利电影俱乐部联盟奖。

帕索里尼的电影作品也很不重视结构元素和情节的有序性，他重视描写现实，掺入了作家的极强烈个性，以表现主义的形式反映出来。他偏好挖掘一些真实生活底层的神活元素，因此拍摄了宗教神话片《马太福音》，以新闻片和真实电影的手法进行处理。这是一部把耶稣人性化的作品。此片获得了威尼斯电影节审察委员会特别奖。他还改编了索福克勒斯的古典悲剧《奥狄浦斯王》、里庇底斯的《米迪王》以及《十日谈》、《坎城故事》（即《坎特伯雷故事集》）、《天方夜谭》等等。因为他具有浪漫诗人的高雅气质，所以作品中时常不自觉地流露着诗意象征主义的形式美和古典美，浓浓的异

教气息和对性爱的礼赞也构成帕索里尼作品的特征。

1975 年 11 月 2 日，帕索里尼的尸体在罗马以南 20 公里的海边树林里被发现。凶手是曾经在他的电影里演过小角色的少年乔柏贝洛西。

帕索里尼被谋杀的真正原因，至今仍是一个谜。就像他的《乞丐》所描写的一样，他内心深处也时常反映着无望的痛苦，他总是带着一种狂暴的、彻底否定的态度去看待意大利现代社会，正像他最后一部作品《萨罗和索杜姆的 120 天》里所表达的～法西斯党徒在墨索尼里垮台后、索杜姆另组政府

的 120 天中，以“性变态行为”去肆意活动。影评人士以为这部作品是帕索里尼的“精神遗嘱”。而谋杀他的少年也声称是因不堪帕索里尼的同性恋要求而杀死他的。这样一位天才的诗人、作家和电影艺术家难道真是因此被杀害的吗？