外国歌剧欣赏（上）

第一章 欧洲歌剧的兴起

年轻朋友们常常认为：中国的戏曲大概是世界上最古老的音乐戏剧品种了。1991 年北京举办了徽班进京二百周年的纪念活动，徽剧是京剧的重要前身之一，在它进京以后不久，我国影响最大、观众覆盖面最广的戏曲品种—

—京剧便诞生了，这距今天少说也有一百六、七十年的历史。而在此以前， 还有更古老的昆曲、秦腔等等繁荣于广袤的中国城乡。可是我们也不妨放眼世界，看一看别的国家重要音乐戏剧的产生和发展，并且和我国音乐戏剧作一些对比将是非常有趣的。

在十六世纪末，意大利的文化名城佛罗伦萨有一组爱好音乐和文学的知识分子，他们继承文艺复兴之余绪，立志以古希腊的戏剧为典范创造一种新的音乐戏剧，来吟咏人生和抵御中世纪沉重繁琐的复调音乐。他们之中为首的是爵凡尼·巴尔底（1534——1614），他是诗人，也是数学家和音乐家。其他还有音乐理论家及琉特①演奏家文琴佐·伽利略（1520——1591），他在历史上的名声常常被他那伟大的天文学家的儿子所盖过了。还有歌唱家、作曲家朱利奥·卡齐尼（1545——1618）和贾可波·佩里（1561——1633）， 作曲家艾米略·德·卡瓦莱利（1550——1602）以及可称为最早的歌剧脚本作家的奥塔维欧·里努契尼（1552——1621）。他们志同道合，称自己的小组为卡麦拉塔［Camerata］，这是意大利文“同志”的意思。针对中世纪音乐的繁琐沉重抑制了人类感情的缺陷，他们提出了解除复调规律的束缚，以返璞归真的单旋律的吟唱来创作音乐戏剧的主张。由于古希腊的戏剧音乐早已失传，仅能从文字记载中知道剧中角色多是通过吟诵来抒发情感和叙事的，而巴尔底等人又立志要恢复古希腊的艺术，便以古希腊的神话故事为题材，由里努契尼编剧，佩里和卡齐尼作曲，于 1597 年写出了一部“音乐神话”

《达芙妮》。内容是大神宙斯为了让仙女达芙妮逃脱阿波罗的追赶，用法术将她变作一丛月桂的故事。它的乐谱早已湮没无存，只有剧本留下。1600 年佩里为里努契尼的剧本《犹丽狄西》谱曲，写成了历史上的第一部歌剧。这部剧首次于10 月6 日为庆祝法国国王亨利四世与意大利梅迪契公爵的女儿玛丽亚的婚事在佛罗伦萨的皮特宫上演，由佩里本人扮演男主角奥菲欧。从此欧洲歌剧便开始了它近四百年艰巨、曲折而又光辉的历程，向欧洲及世界人民贡献出成千上万部花色品种各异的作品，成为欧、美许多国家文化生活的一个重要组成部分，规模之宏大、影响之深远恐怕是当初的倡导者们所始料不及的。

“第一部歌剧”的故事取材自希腊神话。奥菲欧是神话中的诗人、歌手， 他身着洁白的长袍，怀抱金色的诗琴，随时可以唱出美丽动人的诗篇。奥菲欧在与他挚爱的犹丽狄西即将成婚的前夕，犹丽狄西突然暴病而亡，奥菲欧伤心已极，便上穷碧落下至黄泉地寻求让爱人复活的办法。他到处用歌声抒发自己对爱人难割难舍的感情，动人的歌声感动了爱神维纳斯，她赐给奥菲欧一架有魔法的金诗琴，让他去地府营救犹丽狄西，但告诫他说；在从地府救出犹丽狄西返回人世的路上绝对不能和她说话，也不能回头看她，否则她又会死去。奥菲欧捧着金诗琴一路歌唱着，克服了许多艰险，感动了守卫地的神犬和巨龙，带着犹丽狄西还阳了。一路上，犹丽狄西按捺不住自己的感情急着要对爱人倾诉，但是奥菲欧记住维纳斯的警告总也不搭理她，致使她非常生气，甚至产生了误会，以为奥菲欧对她的感情已经淡漠了，便赌气地

说：“你对我这样冷淡，说明已不爱我，我又何必还阳，不如仍回地府去！” 奥菲欧忍无可忍地猛一回头，犹丽狄西果然又倒地死去了。这则故事充分抒发了人的爱恋之情，与中世纪的宗教教义所提倡的禁人欲、灭感情的诫律鲜明对立，充分体现了人文主义的精神，加之角色的身份和剧情又提供了大量歌唱的机会，因此成为歌剧作家们和观众热爱的题材，在这之后还有多位作曲家和剧作家从各种不同的角度来抒写它，直至二十世纪。在佩里和里努契尼的这一版本中，为了适应婚礼的喜庆气氛，将故事改为大团圆的结局：上帝最后开恩又让犹丽狄西复生，全体角色歌舞欢唱，感谢神的恩典。

巴尔底和朋友们创造的这个新音乐戏剧品种是如此受人欢迎，于是它便从佛罗伦萨传到了威尼斯、罗马、那不勒斯，然后又传到了维也纳、巴黎、汉堡、伦敦、马德里甚至遥远的彼得堡，吸引了愈来愈多的音乐家和戏剧家去从事这项事业。这种源自意大利的新音乐戏剧每到一处就逐渐地融合于当地的民族音乐、戏剧传统，最后形成了风格样式丰富多采、艺术手段千变万化，融音乐、戏剧、舞蹈、美术等等多种因素的综合艺术形式，并且从欧洲又传入了南、北美洲、大洋洲以至中东和亚洲，成为世界性的艺术。回顾它四百年来的发展、嬗变的轨迹，观察它在不同的历史时期，在不同的土壤上播种、生根、发芽、开花、结果的历程，仍然非常有趣。就像中国文字的形成不能仅仅归功于苍颉一人一样，歌剧艺术的兴起也不仅仅是卡麦拉塔们少数人的功绩，但是作为先行者，他们敢于创新勇于实践的精神仍然十分值得敬佩。为了使读者对于歌剧在世界戏剧艺术发展中所处的地位与时代更清楚，请看下面几个简单的对比：

莎士比亚生于 1564 年，1594—1595 年创作《罗米欧与朱丽叶》，1600

—1601 年创作《哈姆雷特》，1604—1605 年创作《奥赛罗》。

汤显祖生于 1550 年，1598 年创作《牡丹亭》，加上他另外几部杰作《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》（创作于 1587——1601 年间）统称“临川四梦”。

莫里哀生于 1622 年，他的作品《达尔杜弗》于 1664 年因尖锐批评了天主教的伪善遭到禁演。他与法国歌剧的关系以后还将提到。

另外，西班牙剧作家德·维加（1562——1635）的创作活跃时期也正是十六、十七世纪之交的年代，可见歌剧的产生并不是欧洲以至世界戏剧活动的孤立事件，是有其必然的社会历史条件的。从上面这简单的对比中也能看出歌剧与世界上其他重要戏剧创作的关系，便于我们更科学地认识它。

在巴尔底等人之后，最重要的意大利歌剧作曲家便是克劳迪欧·蒙特维尔第（1567——1643）。他于 1607 年便创作了他的第一部歌剧，恰巧也取材自奥菲欧和犹丽狄西的故事，他保留了原故事悲剧性的结局，给奥菲欧的悲愤歌唱一再创造了机会，像奥菲欧在第一幕得到犹丽狄西的死讯时所唱的哀歌：“你竟死去了，我的生命！”和第三幕他一再恳求冥王放爱人还阳时唱的：“伟大的神灵啊！”都具有振撼心弦的戏剧性。蒙特维尔第早期的另一部成功之作《阿里亚德涅》②中表现女主角被丈夫抛弃之后的哀歌，不仅深切感人而且旋律十分优美，成为当时流行的歌曲。蒙特维尔第为何能作到使自己的歌剧音乐比过去的复调音乐或者单纯的牧歌等等有更强的表现力？就在于他剧中的独唱部分宣叙性与歌唱性的交互运用，合唱部分摒去繁琐的复调进行而采用贴近生活状态的同步合声进行。同时，他还大大地丰富了歌剧乐队的音色、扩大了乐队的编制，例如他用弦乐和牧笛描绘田园的风光，添

加了长号来描绘《奥菲欧》中地府的阴森。他还在歌剧中增添了芭蕾场面来加强作品的观赏性。蒙特维尔第最成熟的作品当推《于里斯还乡记》和《波蓓亚封后记》这是两部写于七十高龄时的歌剧了，尤其是后者，至今仍时有上演，成了歌剧作品中的不老松。今天的观众欣赏《波蓓亚封后记》当然不是仅仅为了发思古之幽情，而是剧中所描写的人类欲念、情感和今天的人们仍能相通。

自歌剧产生以来大都是从古代神话传说中取材，像前面提到的奥菲欧的故事、阿里亚德涅的故事等等。尽管作家们以人文主义的精神让剧中的神话人物成为人类感情的代言人，但是他们究竟离人类生活比较遥远，因此蒙特维尔第选择了波蓓亚封后的真实故事便成为一时的创举。这部歌剧取材自古罗马历史学家塔西陀的《编年史》，叙述罗马皇帝尼禄（公元 5——68）与部将之妻、美艳的波蓓亚通奸，然后休弃了皇后奥塔维亚，将极力劝谏的太傅塞内加③赐死，终于封波蓓亚为皇后的故事。歌剧中描写奥塔维亚对自己命运的哀叹，在自己将被放逐去海岛前对罗马的惜别，以及刚强自立的情绪， 都被蒙特维尔第用音乐细致入微地表现了出来，连伴奏的古钢琴华彩乐段都透出一股刚强不屈的坚毅精神。学生们哀悼哲学家塞内加被皇帝毒死的合唱，也因摒弃了繁琐的复调写法因而简洁、感人。据史书记载：尼禄即位之初也曾有过一番振兴国家的作为，在罗马大火之后，他在废墟上大兴土木， 将城市建设得更加宏丽，他本人在诗歌、绘画和音乐方面也都颇有才华。但他在功成名就之后逐渐耽于酒色，甚至发展到将犯人当作火炬活活烧死的暴虐程度。后来他深知众怒难犯，便以自杀来避免被推翻。歌剧作者将尼禄与波蓓亚的相恋归之于爱情，可以说是对中世纪禁欲主义的挑战，也犹如我国古代文人们对于唐明皇和杨贵妃的爱情故事写出了《长恨歌》、《长生殿》， 其意义已经大大超出这历史人物及事件的本身了。

欧洲的歌剧活动到十七世纪上半期为止，还都局限在宫廷和贵族的府邸之中，因为当时的市民阶层的经济、文化力量尚弱，只有王公贵族有金钱和余裕来从事新文艺体裁的试验。尤其当王公贵族们的喜庆、节日更是常常要演出歌剧助兴，如前面提到的第一部歌剧便是应法国国王和梅迪契公爵之女儿婚礼的要求而创作、上演的。到了 1666 年，为庆祝奥地利皇帝列奥波德一世与西班牙玛格丽特公主的结婚，王室特邀了威尼斯的作曲家安东尼奥·切斯蒂（1623——1669）来创作演出一部壮丽宏伟的神话歌剧《金苹果》。据文献记载，这部歌剧共分五幕六十六场，有二十四堂布景，有四十八个角色及庞大的合唱队、舞队。演出时的机关布景十分巧妙，使神仙从天而降、妖魔鬼怪入地而遁，喷云吐火种种特技各显其能。奥皇本人不仅热衷于歌剧， 还会作诗、作曲，还为这部歌剧写了几段音乐呢。

这时的歌剧已经摆脱了复调音乐的沉重束缚，并且也从单调平淡的吟诵逐渐发展到有宣叙调和咏叹调——前者交待情节，后者抒发感情——旋律优美动听的音乐戏剧了。而且咏叹调的写作愈来愈追求华丽和技巧性，让角色的歌声与长笛、小提琴等能快速演奏的高音乐器展开华彩技巧的大竞赛！走到了极端时便成为不顾内容专门炫耀声乐技巧的“声乐杂技”！这种创作和演唱的风格一直持续到十九世纪中期，在威尔第的《弄臣》、《茶花女》等歌剧中还有它的余韵，但是从十八世纪末期莫扎特已经开始对它进行了改造，使技巧的表现服从于人物和戏剧的内容，稍后的贝利尼、唐尼采蒂、罗西尼直至凯鲁比尼、梅耶比尔和威尔第，都曾运用这种风格写出既有高度的

技巧又有充实的内容的歌剧唱段，这种演唱的方法、风格称为美声学派④。但是就在从十七世纪到十八世纪中期的阶段，正当歌剧中炫技的演唱十

分盛行之际，产生过欧洲声乐艺术中的一个特殊现象：阉人歌手。大家知道， 在中国的戏曲历史上曾经长期存在着男扮女角的现象，进入二十世纪还有梅兰芳等“四大名旦”与今日的张君秋、梅葆玖⋯⋯他们为发展京剧艺术作出了很重要的贡献。他们在舞台上虽然扮演女角，但在生活中却还是正常的男子。可是欧洲的阉人歌手却是将有歌唱才能的男孩子，自幼给他们作了净身手术，施以严格的音乐训练，使他们长成以后仍然保持着高亢、纯净如水晶的歌喉，兼有成年男子优于妇女的体力和肺活量，以致能胜任音域最广阔、技巧最繁难的歌剧作品，成为十七——十八世纪之间欧洲歌剧舞台上最受欢迎的演员。当观众们饱聆了他们酣畅淋漓的演唱之后，竟有人在喝采时叫出： “手术刀万岁！”

但是阉人歌手的起因首先却不是由于歌剧演出的需要而是由于宗教的诫律。由于天主教的教义中规定了：“妇女在教堂中应保持缄默”，中世纪教堂中的歌僮便担任了宗教音乐合唱中的女声声部。这些歌僮都受过严格的音乐训练，能够演唱十分复杂的复调合唱作品，但是美中不足的是他们一到变声期便不能继续演唱女声声部了，艺术寿命非常短促，因此才产生了使用阉人歌手的办法。一位杰出的阉人歌手常能将高亢的歌喉从十多岁一直保持到古稀之年呢。后来随着歌剧艺术的发展，一些才华卓越的阉人歌手便逐渐从教堂转到歌剧舞台上来。他们在歌剧中扮演英雄男主角，有时还扮演女角， 获得很丰厚的报酬。阉人歌手中最走红者常常出入贵族府邸，对作曲家颐指气使，要他们写出最能发挥自己技巧的唱段来，或者索性在演出过程中抛开原谱而自己即兴发挥，不获得满堂的喝采不罢休。因为这些阉人歌手们在学习时不仅要掌握很高的声乐技巧，也要学习高深的作曲技术和理论，即兴创作在他们是易如反掌的。那一时期的剧院经理们为了要支付阉人歌手们的高额报酬常常不得不压缩布景的制作费用和减少配角及合唱队的人数，使歌剧舞台上一个时期竟成了只有红花少有绿叶的局面，加之剧情又是千篇一律的神仙、帝王大团圆的故事，主角唱得再精采，久而久之也就令人感到乏味而厌倦了。到了十八世纪三十年代，幕间插剧便应运而生。

幕间插剧又名幕间喜剧，顾名思义便是插于正歌剧的幕间演出的短小的喜歌剧，可以使在冗长、单调的正歌剧演出中间感到疲倦的观众耳目一新。幕间喜剧最杰出的代表作品便是爵凡尼·巴蒂斯塔·帕果莱西（1710—— 1736）所创作的《女仆作夫人》。这位比莫扎特还要早夭的天才作曲家一生创作了上千件作品，有歌剧、幕间喜剧、弥撒曲和一些奏鸣曲、大协奏曲等等。他的一些歌剧的全剧今天虽然已经难得上演，可是其中的一些曲目由于旋律优美符合声乐规律，至今仍是意大利美声学派的重要教材。《女仆作夫人》则是他的众多作品中的一颗不朽的钻石。

《女仆作夫人》是帕果莱西为他的正歌剧《伟大的囚徒》的幕间演出创作的，于 1733 年上演。全剧仅有三个角色，而且都是以正常的男、女演员来表演，取代了违反自然的阉人歌手，使观众感到亲切。喜剧开始时先由男仆威司庞尼的扮演者到幕前发表了一通主张冲破等级藩篱而自由恋爱结婚的演说，然后就说：“我在这里把话都说完了，待会儿在剧中我就再也不开腔。” 幕开了，愁眉苦脸的单身汉乌倍脱（男低音）正在大发牢骚，说他忍受不了年青女仆赛碧娜（女高音）对他的专横管束，决心要娶个妻子来成立自己的

家庭，好摆脱受制的处境。赛碧娜十分欢迎这个决定，因为她早就喜欢上憨厚老实的乌倍脱了，而乌倍脱对她也不乏好感，只是双方尚未说破而已。赛碧娜为了让乌倍脱采取主动，便让男仆威司庞尼装扮成自己的未婚夫、一个粗暴的哑巴士兵，他来到这里对赛碧娜十分凶狠，而赛碧娜也装作十分骇怕受气的可怜相，果然激发了乌倍脱埋藏在心底的对她的感情，二人最后快活地成婚。

当时正歌剧的缺点常常是结构松散节奏拖沓，当演唱冗长的咏叹调时， 戏剧动作往往就停滞不前了。而《女仆作夫人》的音乐和戏剧结构都十分紧凑明快，而且妙趣横生。例如一开始作曲家使用了同一音乐动机的一次比一次升高二度的模进来表示乌倍脱愈来愈大的怒火，还用阴郁的降调来表示这忧郁、没主见和老是生气的单身汉的性格，而用明快的升调把赛碧娜聪明泼辣又会刺人也会哄人的性格也描绘得栩栩如生。尤其是在两人的二重唱中， 音乐将赛碧娜描绘自己的美丽及向乌倍脱的主动进攻，以及乌倍脱的犹豫不决而实际上被她吸引的渴望呻吟等等，都出神入化地描绘了出来。音乐史家们称它为歌剧发展史上的一座里程碑，是莫扎特的《费加罗的婚礼》和罗西尼的《塞维里的理发师》等伟大喜歌剧的先驱。《女仆作夫人》的思想内容反映了正在崛起的平民阶层的愿望，描写了“卑贱者”的聪明能干，敢于和贵族老爷平起平坐。当意大利歌剧团于 1752 年在巴黎上演这戏时竟激发了一场关于喜剧的论战。以狄德罗、卢梭为代表的百科全书派⑤的进步思想家们都热烈地拥护这部生气勃勃的喜歌剧，还出版小册子、写文章支持它。这些小册子的内容严厉抨击了当时的大歌剧只重华丽的外表，为了给歌手的炫技演唱制造机会，不惜破坏戏剧的合理性与音乐结构的平衡等等缺点，要求歌剧的演出能使耳与眼同样愉悦，不要违背常理和理智，要能使观众内心感动等等。后来法王路易十五下令将意大利歌剧团驱逐回国也未能将支持《女仆作夫人》的舆论压下去，不久以后它被译成法语由法国的歌剧团体演出了。

《女仆作夫人》对后来法国喜歌剧的发展亦有相当的影响。

当然，法国的歌剧早在《女仆作夫人》传入以前就形成了，尽管它的主要创始者让·巴布提斯特·吕利（1632——1687）生于意大利，但是他从十一岁上就来到了巴黎，以音乐神童的身份服务于路易十四的宫廷，后来他的音乐才能颇得国王的赞赏，任命他为宫廷乐长，负责掌管颇具规模的宫廷弦乐队及宫廷芭蕾剧团，后来国王又支持吕利创办皇家音乐剧院（巴黎大歌剧院的前身），他便在法国民族音乐和宫廷芭蕾的基础上创作、演出了法国风格的正歌剧，当时称抒情悲剧。由于法国是一个具有深厚的古典文学、诗歌传统的国家，而且早在十二世纪时就产生了像《罗宾与玛丽昂》这样的民间歌舞剧，与吕利同时又有高乃依、拉辛的悲剧和莫里哀的喜剧驰聘剧坛，而这些戏剧又都常有配乐的习惯，因此吕利等所创造的法国歌剧虽然也吸收了一些意大利歌剧的合理因素却更具法国的特点。它们富丽、典雅、戏剧结构严谨，而且时常有芭蕾场面穿插其中，管弦乐部分的配器也比意大利歌剧的乐队部分更细致、完整，但在歌唱旋律方面稍逊于意大利歌剧。吕利曾与莫里哀合作创作了《逼婚》、《贵人迷》等喜歌剧，但更多地是与菲利普·奎脑合作创作正歌剧，它们多选用神话题材，形式上也力求适应贵族的口味。吕利虽然才华出众和有很强的组织能力，但也跋扈狭隘，后来竟极力排挤莫里哀使他离开宫庭。

继承吕利的事业的法国歌剧作曲家主要是让·菲利普·拉穆（1683——

1764），他去意大利学习，在音乐理论和乐队写作上都颇有成就，直到五十岁时才开始写歌剧，代表作品有《美丽的印度》等。拉穆的歌剧风格与吕利相近，正是由于当时的法国正歌剧大多偏于沉重、堆砌，因此《女仆作夫人》在巴黎的演出不啻吹来了一股清新的风，给歌剧的创作和表演以新的推动。

在由《女仆作夫人》引起的关于喜歌剧的论战之后二十五年，又爆发了一次关于歌剧的论战以及歌剧改革运动。这次运动的主要人物是作曲家克利斯托夫·威利巴德·格鲁克（1714——1787）和剧作家兰涅里·德·卡扎比基（1714——1795）。格鲁克生于巴伐利亚，在德国及米兰学习音乐，但是他的歌剧创作事业却是在巴黎和维也纳进行的。卡扎比基和他的前辈作家梅塔斯塔肖一样，是一位主要在维也纳工作的意大利人，他所编写的歌剧剧本如《奥菲欧与犹丽狄西》、《阿尔赛斯特》，对于格鲁克的歌剧改革起了很重要的支持作用。他们二人的艺术观从《阿尔赛斯特》的前言中可以看得很明白：“（阿尔赛斯特的音乐）应当彻底抛弃那些由于歌手们的虚荣心或是作曲家过份殷勤讨好而导致滥用装饰而形成的东西，它们长期以来歪曲了意大利歌剧⋯⋯我力图将音乐限制在为诗句服务的范围之内⋯⋯要服从于故事的环境而不是用无意义的花哨装饰来干扰戏剧的进行⋯⋯我深信自己最大的努力便是追求崇高的单纯。”这改革的宣言既是对一百五十多年前佛罗伦萨的先驱们的艺术理想的重申，又是对当前歌剧创作和演出的弊病的批评，同时还是对今后歌剧健康发展的理想。他们通过大量成功的实践证实了自己的理论是正确的和进步的。例如他们所创作的《奥菲欧与犹丽狄西》就不是仅仅重复前人，而是比以往同一题材的歌剧塑造了更感人的人物形象和描绘了更生动的戏剧场景。他们最后让犹丽狄西再次复活并不是屈从社会希望团圆结局的习俗，而是着力表现了奥菲欧对爱情的真挚、坚定，以不屈不挠的努力来争取爱人的复生。在这部歌剧里除了动人的声乐部分以外，作曲家用乐队手段描绘人物的心理和戏剧环境也都非常成功，使它成了一部真正的音乐戏剧而不是“化妆音乐会”。像剧中奥菲欧于犹丽狄西第二次死去之际唱的“我失去了犹丽狄西可怎么活？”以及剧中其他唱段都是情真意切达到了音乐和戏剧的高度完美结合。后人们常常误以为格鲁克只强调戏剧不重视音乐，其实他是十分重视音乐与戏剧的完美结合的，只因他由于强调了歌剧音乐的戏剧合理性，取消了脱离剧情的花哨装饰，才招致这样的误解。不论是他的《奥菲欧与犹丽狄西》还是《阿尔赛斯特》、《阿密达》以及《伊菲姬妮在陶立德》等等都是音乐与戏剧高度综合统一的歌剧作品。

当格鲁克于七十年代从维也纳去巴黎时，在巴黎有一位也很有才华的意大利作曲家尼柯洛·皮契尼（1728——1800），他仍然坚持着保守的歌剧观点，二人各按自己的观点创作，在不同的剧场里竞演，各有一批拥戴者，甚至二人为同一歌剧剧本谱曲——《伊菲姬妮在陶立德》以争高下，人称这是第二次歌剧论战。从十八世纪中期到后期，相隔不到三十年，竟在巴黎发生了两次关于歌剧的论争，说明当时思想界的活跃，展示了法国大革命前夕山雨欲来的氛围。一般说来在这次论争中格鲁克是获胜者，例如二人竞写的《伊菲姬妮在陶立德》便使格鲁克获得极大的成功。但皮契尼在歌剧上的贡献也不容忽视，尤其在喜歌剧方面。如他和戈尔东尼⑥从英国著名小说《帕米拉》改编的《好女儿》，便曾是当时最受欢迎的一部歌剧。更可贵的是，格鲁克和皮契尼尽管艺术上各执己见，但彼此间还保持着良好的友谊，当格鲁克逝世一周年的时候，皮契尼还为他组织了纪念音乐会。

人们常常认为欧洲歌剧在十八世纪末以前主要生存于宫廷内，这只是一部分的事实。从十七世纪中期以来由于各国的资本主义开始发展，第三等级崛起，有一定经济实力的商人、手工业者和平民知识分子逐渐地参与了社会文化生活的创造和经营管理，有时贵族们也将自己的宫廷剧院向公众开放， 逐步采取了资本主义的经营方式。最早的营业性歌剧院是威尼斯的圣·卡赞诺剧院，它于 1637 年建成开放。这所剧院有马蹄形的圆周包厢高达五层，这些包厢多被贵族长年包租，池座则向零散观众售票，若还有余票则免费发给威尼斯河上的船夫们，他们常常是最热心的歌剧观众。当时的场内用油灯和蜡烛照明，在演出进行中间观众席依然灯火辉煌，加之观众可以随意走动、吃吃喝喝、大声谈笑，舞台上的名角们只有尽力炫耀自己出众的歌唱技巧才能吸引观众的注意。从圣·卡赞诺剧院开幕到十七世纪末，仅在威尼斯的公共剧场就发展到十六所，在近七十年当中一共上演过三百五十部不同的歌剧，盛况可见一斑！这个时期的德国，尚是各个分散的小公国的联邦，因此除了在资本主义经济开始抬头的汉堡开始有公开的歌剧院，其他地方的歌剧活动还都局限在贵族的府邸内。尤其是南部靠近意大利的地区如慕尼黑、萨尔兹堡（今属奥地利）等地盛行的还是意大利歌剧。汉堡的公开歌剧院草创于 1678 年，在作曲家莱茵哈特·凯撒（1674——1739）接管期间达到了高度的繁荣。他自己创作过七十多部歌剧，其他德国作曲家如泰利曼、亨德尔都为这所剧院写过歌剧，可以说是德国的歌剧事业从接受意大利的影响到逐步有了自己的特点的转折时期。但是由于当时德国公众的兴趣更多地还是在器乐、清唱剧作品方面，产生了巴赫等伟大的作曲家以及器乐、清唱剧作品。而在音乐史中地位与巴赫相似的亨德尔却离开了故土到异国去开创了辉煌的歌剧事业。德国的歌剧事业却因凯撒的去世而一度衰微，直到十八世纪末期出现了莫扎特的天才作品才有转机。乔治·弗莱得雷克·亨德尔（1685—— 1759）与巴赫同年诞生于哈雷，青年时期曾在凯撒主持下的汉堡歌剧院担任第二提琴手，他最早的歌剧作品如《阿尔密拉》（1705）便是在这里上演的。他于 1706 年离开汉堡去意大利，在佛罗伦萨、罗马、那不勒斯等地寻师访友， 钻研意大利歌剧以及大协奏曲等艺术体裁的写作方法，1708 年他的歌剧《阿格里皮纳》于威尼斯上演颇获好评。然后，爱好音乐的政治家斯泰方尼推荐亨德尔去担任汉诺威选帝候的宫廷乐长，于是他回到了德国。而当汉诺威选帝候入主英国成为英王乔治一世⑦，亨德尔也随他到了英国。亨德尔发现正在进行资产阶级革命的英国的社会环境比封建保守的德国更适于音乐艺术的发展，便从此定居了下来。1720—1728 期间亨德尔与意大利作曲家波诺契尼共同负责“皇家音乐学院”——实际上是一所采取资本主义经营方式的歌剧院——大大地发挥了创作和管理的才能。由于当时意大利歌剧在伦敦十分盛行，亨德尔所创作的意大利风格的歌剧便大行其道，他还亲自去意大利邀请名角来英国演出，自己担任歌剧的指挥，还在幕间演奏乐曲以娱观众。有些观众为了听他的演奏要来看戏，因为亨德尔是一位十分出色的键盘乐器演奏家，无论是管风琴还是古钢琴都十分拿手，一时他成了伦敦歌剧、音乐界的红人。这个时期的意大利歌剧已经失去了初创时人文主义的锋芒，而主要靠华丽的炫技演唱和神仙、帝王的故事来吸引观众。亨德尔的歌剧作品虽然也未能脱离这样的模式，但他却能以更宽广宏伟的音乐结构和深刻动人的旋律以及更完善、富于效果的乐队部分胜过同侪，于长时期占据了伦敦的歌剧生活中的主导地位。但是公众对于让意大利歌剧统治英国舞台的状况愈来愈不

满足了，有些先进的知识分子便对此提出了意见，最有代表性的便是约瑟夫·艾迪生在《旁观者》杂志上发表的一段讽刺短文：“我们的孙儿辈对他们的祖先在自己国家里却像外国观众似地坐在一起观看用他们不懂的语言所演的戏，无疑会感到奇怪⋯⋯再也没有比宣叙调更让英国观众吃惊的了，他们听着将军唱出军令，贵夫人用音乐送出她们的信，我们的同胞在听到情人唱出一封情书甚至连地址都有调儿之时都会忍俊不禁。”由此导致了将亨德尔的歌剧打得一败涂地的英国歌谣剧《乞丐的歌剧》的诞生。

其实英国并非没有自己民族的音乐戏剧传统，像莎士比亚的许多话剧中都插有歌曲，甚至有整场载歌载舞的假面剧、田园剧。但是后来当政的奥列佛·克伦威尔（1599——1658）以清教教义反对娱乐，一度封闭了剧院，对社会的文化娱乐活动是个严重的打击。克伦威尔逝世之后，剧场艺术才又渐渐恢复生机，但是由于本民族的优秀戏剧作品一时难以为继，才造成了外国、尤其是意大利歌剧大量涌入的局面。在亨德尔来到英国之前，英国作曲家亨利·普赛尔（1658——1695）曾创作了被称为第一部英国的歌剧的《狄多与阿尼亚斯》，叙述了腓尼基公主狄多与特洛伊王子阿尼亚斯的爱情悲剧。他最先成功地写出了适合英语的宣叙调，狄多最后自杀前的咏叹调《我躺卧在大地上》也写得十分哀恳动人。普赛尔还写了英国历史题材的歌剧《亚瑟王》， 另外还有一部名为《印加王》的歌剧也值得一提。这部歌剧讲述了十六世纪南美洲印加帝国的大将蒙特祖马的故事，他是当地反抗欧洲殖民主义者入侵最力的代表人物，后来做过墨西哥的皇帝，还有多位欧洲作家都写过以他为题材的歌剧。由于普赛尔的早逝以及杰出作曲家后继乏人，才由一些外国的作曲家及其作品来填补了这空白，亨德尔是其中最杰出的。

歌谣剧原也是英国民间流传甚广的音乐戏剧体裁，在一部戏中穿插若干段歌词，配上民间小调或市井俚曲而成。《乞丐的歌剧》并不是歌谣剧最早的作品，但可以说是最杰出的。这是由诗人约翰·盖依（1685——1732）编剧并为之选配适合的民谣，由也是德国人的作曲家约翰·克里斯托弗·佩普什（1667——1752）为它写序曲、配伴奏和联结音乐，而为之出谋划策的都是英国当时文学界最有才华的人物如斯威夫特、蒲柏、斯梯尔等人⑧。这部戏一反以往主角必须是神仙帝王，至少是贵族社会中的才子佳人的惯例，描写了一批在监狱中的囚徒、狱吏和士兵们的生活百态：贼头儿皮丘姆和狱卒洛基特阴谋策划将关在狱中的绿林好汉玛基什送上绞刑架，玛基什既是英俊的绿林英雄又是好渔色的花花公子，洛基特的女儿露西和皮丘姆的女儿波莉都爱上了他，二人甚至愿陪他同上绞刑架。正在危急之际，玛基什获得了特赦，戏也在大团圆中结束了。故事写的虽然是社会最低层人们的生活，但是有的人物也不乏纯洁、高尚的感情，作者将波莉就写成了这样一位“出污泥而不染”的女子。更重要的是作者通过监狱中这形形色色的罪恶事件，来影射资产阶级革命成功以后日益腐败的政治和社会风气。例如皮丘姆将同伙出卖给司法部门时便说：“⋯⋯和大政治家们一样，我们鼓励出卖朋友的人。” 剧中让玛基什将追求他的两位姑娘左拥右抱以影射当时的渥波尔首相既有妻子又有情妇。更有趣的是，当剧中的乞丐以主持人的身份来结束全剧时，他说：“为了适应上流社会的口味，得搞成大团圆的结局！”既讽刺了上流社会又批评了正歌剧。在为该剧所配的音乐中还选用了一些正歌剧的曲调，如让一伙强盗、流氓在舞台上列队行进时乐队竟奏了亨德尔的《雷那尔多》中庄严的进行曲，这种“正话反说”的作法具有强烈讽刺效果。

《乞丐的歌剧》于 1728 年上演，它的演出非常成功，将以亨德尔的作品为代表的意大利歌剧打得一败涂地。不仅上演此剧的剧院盈利颇丰，就是盖依本人也是名利双收。恰巧剧院的经理姓里奇，便是英文 Rich，意思是发财。而盖依的英文 Gay 却是快乐之意，于是当时人们便说，《乞丐的歌剧》上演成功，“乐了里奇，富了盖依，（The Rich gay，the Gayrich）。” 这部戏从那时起一直是英国及英语地区轻歌剧类型作品的保留剧目，它之所以能够久演不衰，在于它的内容一直没有失去强烈的现实意义，而艺术上又通俗易晓清新可喜。当 1930 年伦敦抒情剧院为庆祝《乞丐的歌剧》在该剧场上演十年、累计演出 1，685 场时，A·P·赫伯特曾写了一首打油诗：

噢，盖依先生，倘若你今夜也在这里， 会不会写一出另外的戏？

你的警世名言至今仍有时代感，

而当代的政治家们也没有多少改变。

从而可以作为这出歌剧青春常驻的最好的说明。

即使在非英语国家，德国的戏剧大师布莱希特和作曲家库特·威尔将《乞丐的歌剧》作了“现代化”的改编，于 1928 年用《三分钱的歌剧》之名上演， 引起了又一次的轰动。如今，无论是经过整理的英语《乞丐的歌剧》还是改编的《三分钱的歌剧》，都是许多国家轻歌剧剧院的保留剧目。英国还将它拍摄为影片，由劳伦斯·奥立弗扮演玛基什。歌谣剧的艺术手法对二十世纪以来风行世界的音乐剧也起了重要的先驱作用。

亨德尔遭此失败之后并未气馁，他适应英国观众的需要，采用英语剧词谱写了一系列清唱剧如《弥赛亚》（1742）、《力士参孙》（1743）等等， 他通过这些作品借古喻今，颂扬了英国的民族精神，歌词又为观众所易懂， 因此他继续在伦敦音乐界享有很高的威望，直到去世。

通过上面对于欧洲歌剧从萌芽到十八世纪为止这近二百年历程的综述，可以看出它是和社会的发展息息相关、同步前进的。愈是思想活跃、政治和经济发展变革快的国家，歌剧也就愈易繁荣。而且一旦歌剧这个新兴的艺术品种被禁锢于宫廷上流社会，成了僵化的模式而脱离了群众时，便会有新的艺术形式来突破原来僵化的模式，或产生新的品种，或对原有的模式进行改革。幕间喜剧和《乞丐的歌剧》的出现，发生于巴黎的两次关于歌剧的争论都说明了这个规律，而歌剧在下一阶段的辉煌业绩却是由一位奥地利的作曲家，精通意、德两种歌剧风格写作的伟大天才莫扎特开始的。

注释：

①琉特（Lute）有椭圆共鸣琴身的拨弦乐器，发源于中东古代，后经希腊传入欧洲，据说与我国的琵琶均属同一来源。十六—七世纪时普遍应用于欧洲各国，多用以伴奏歌唱，是早期歌剧的主要伴奏乐器。

②阿里亚德涅（Ariadne）希腊神话中的人物，她与英雄忒修斯相爱， 但后来又被他抛弃自杀而死，也有一说是她后又嫁给酒神狄俄尼索斯。

③塞内加（Seneca 约公元前 4～公元 65）古罗马的雄辩家、悲剧家、哲学家及政治家，著作甚丰，是公元一世纪中叶罗马学术界的领袖人物，当时还是太子尼禄的教师。后来他被迫自尽是由于政治上的原因，与歌剧中所描述的不尽相同。

④美声唱法（Bel canto Singing）的准确翻译应为“美好的歌唱”， 指十七至十九世纪初的歌剧中具有华丽装饰旋律的演唱，而且不仅限于女高

音声部，各个声部都有。例如罗西尼在《塞维里的理发师》中不仅为女中音的罗西娜和男高音的阿尔玛维瓦写了大量的华采乐段，连巴尔托洛医生也得是花腔男低音。

⑤百科全书派：十八世纪法国资产阶级革命思想的先驱狄德罗、达兰贝尔、伏尔泰、卢梭等人为反对封建专制思想、宣传科学与民主而编纂《百科全书》。参加这一事业的进步知识分子们形成了当时思想界的进步派别，称为百科全书派。

⑥戈尔东尼（Carlo Godoni1707——1793）著名的意大利喜剧作家， 最先将传统的“即兴喜剧”进行改造，以接近生活的真实人物代替传统程式化的角色。他的作品很多，我国的戏剧团体曾将他的《女店主》、《一仆二主》和《老顽固》译成中文演出。

⑦汉诺威王朝：汉诺威原是德意志北部的邦国，由于汉诺威选帝候恩斯特·奥古斯特与英王詹姆斯一世的孙女结婚，故根据王位继承法他们的儿子乔治·路易得以在安妮女王死后继承英国的王位，是为乔治一世（1714—— 1727 在位），然后又传至乔治二世、三世、四世，威廉四世直至维多利亚女

王，成为日耳曼血统的英国王朝，至 1901 年女王去世而结束。

⑧约纳坦·斯威夫特（Jonathan Swift1667——1745）生于爱尔兰， 毕生为反对英国对爱尔兰的压迫而斗争。在他的讽刺小说《格列弗游记》中所描写的大人国、小人国的社会弊病，实际都是英国社会的缩影。

亚历山大·蒲柏（Alexander Pope1688——1744）英国诗人，除了大量的诗作他还将古希腊的荷马史诗译成英文出版，也擅长散文。对他诗作的评价可归纳为：“所思虽常有，妙语则空前”，尤其是他对英雄双韵体的运用更是达到了艺术上的化境。

里查德·斯梯尔（Richard Steel 1672——1729），生于爱尔兰，与艾迪生共同创办《闲谈者》和《旁观者》杂志，提倡高尚的趣味和道德观念， 同时讽刺官场针砭世情。他写的喜剧在当时亦颇有名。