第三章 韦伯的《魔弹射手》及其他

莫扎特真不愧是罕见的艺术天才，他所创作的歌剧无论是意大利风格还是德国风格，都达到了十八世纪末期欧洲的最高水平，甚至预示着十九世纪音乐戏剧的前景，这是在前一章中都已经叙述过的。在他去世以后一段时间内无论是德、奥，还是意、法这些主要产生歌剧的国家，很少能产生思想高度和艺术水平都与莫扎特的歌剧相近的作品来。在十八世纪末至十九世纪上半叶的德、奥，除了路德维希·冯·贝多芬（1770——1827）的《费德利奥》可称为不朽之外，其他几位伟大的作曲家如弗朗兹·舒伯特（1797——1828）、罗伯特·舒曼（1810——1856）、菲利克斯·门德尔松（1809——1847）等人尽管在交响乐、室内乐、钢琴音乐和艺术歌曲方面为世界文化作出了重大的贡献，在歌剧方面却没有值得一提的业绩，只有门德尔松写了几部杰出的清唱剧。而在歌剧方面作出突出成绩者只有卡尔·玛丽亚·冯·韦伯（1786

——1826）这位德国浪漫主义歌剧的杰出代表和瓦格纳乐剧的先驱，他以病弱之躯在短促的一生中为世人贡献了十部歌剧，还有大量的器乐作品。其中最著名的要推《魔弹射手》（1821）和《奥伯龙》（1826）。

韦伯生于德累斯顿的一个音乐世家，他伯父的女儿、大堂姐约瑟芬·韦伯便是备受莫扎特称赞的花腔女高音歌唱家、《魔笛》中夜后的最早扮演者， 她的小妹妹康丝坦司·韦伯便是莫扎特的妻子。但由于莫扎特逝世时他才六岁，因此专业上未能接触。卡尔是家中的幼子，他的两位哥哥都是大作曲家海顿的学生，都从事专业音乐工作，但是成就最高的还是这位小弟弟，他不仅是优秀的作曲家，还是一位杰出的歌剧指挥、音乐评论家和歌剧演出者。在当时德意志各公国内意大利歌剧的势力仍很雄厚，德国贵族们都耽迷于意大利歌剧中的优美旋律而不在乎戏剧结构的薄弱，但是韦伯立志改革并创作德国自己的歌剧。当时德国的民族歌剧仍是“话剧加唱”的歌唱剧，除了如莫扎特的《后宫诱逃》、《魔笛》等在作曲家的天才笔触下达到空前的高峰外，一般的歌唱剧作品还较粗陋，难以吸引观众和战胜意大利歌剧的影响， 但时代终究在前进着，在法国大革命的影响下德国的市民阶层也在兴起，他们要求欣赏与自己的感情更贴切的艺术，韦伯的歌剧便应时代的要求而产生了。首先，韦伯选取条顿民族的传说故事为题材，而不是像意大利歌剧常在古希腊、罗马的故事中寻找素材，德国的观众对此感到亲切。在音乐方面， 韦伯在德国民歌和民间舞曲的基础上再吸收意大利歌剧擅长旋律的优点，加上德国器乐曲结构严谨、配器丰富等等长处使自己的歌剧音乐比前人大有提高。韦伯在歌剧音乐方面的一大成就便是主导动机的运用。他将一些有典型效果的音乐短句代表剧中主要人物形象或特定的戏剧环境，只要它一出现就能引起观众对这人物或戏剧环境的联想。另外，在序曲中将典型的音乐主题贯串全剧，也是从韦伯开始作得完善、规范的。在歌剧乐队方面，韦伯也将乐池中的声部排列作了更合理的调整，同时他也是现代歌剧指挥法的创始人。在以前，歌剧演出的指挥常常由作曲家本人坐在乐池中执行，他一面弹奏古钢琴伴奏宣叙调，一面指挥全体乐队的演奏及舞台上的演唱，当年亨德尔、莫扎特都这样做过，在罗西尼早年与歌剧院签订的合同中甚至还写着： “创作某某歌剧并担任古钢琴伴奏”。但是这种指挥方式，对于浪漫主义及其以后的乐队编制愈来愈庞大、感情变化幅度更激烈的歌剧，就难以控制全局了。尽管韦伯本人的键盘演奏水平很高，他也决心把自己从琴凳旁“解放”

出来而站在乐队前边，面向舞台以便呼应自如，统帅全局，而起初拿在手中挥动的一卷乐谱，也逐渐演化成为今天小巧、美观的指挥棒了。

德国的歌剧艺术家们一向比较重视作品中音乐、戏剧甚至舞台美术等各种因素的全面合谐统一，实际上从格鲁克、莫扎特的创作实践中便开始体现了，到了韦伯的时代便更加发展完善，并且有了明确的理论概括。他在评论E·T·A·霍夫曼的歌剧《女水仙》时便写着：“对于歌剧——当然是德国人希望的歌剧，是一种自觉的完整的艺术作品，在其中相关的合作的方面揉合在一起、消失，并在消失中形成新的天地。”韦伯的理论与实践成了日后瓦格纳所倡导的“全面综合的艺术作品”（Gesamtkunstwerk）的先驱。让我们来看看韦伯的代表作《魔弹射手》①，便可以更清楚地了解他的艺术构想了。

《魔弹射手》是弗莱德里克·金德根据阿佩尔和劳恩合著的《灵书》中的故事编的剧，剧中主要人物有山林官首领库诺、库诺的女儿阿葛特和她的表妹安馨、青年山林官马克斯和卡斯帕、猎人、魔法师查密尔，奥托卡王子等。故事发生在十八世纪中叶的波希米亚。

歌剧从一首很精采的序曲开始，它将歌剧中重要的音乐主题都贯穿于全曲的精密结构之中，并且用音画为观众描绘了剧中的山林风景及神话气氛， 使人们对即将演出的戏剧有了心理准备。过去的歌剧序曲常常只起“开场锣鼓”的作用，即使是如《费加罗的婚礼》那样的艺术精品，其序曲在音乐形象上与后面的歌剧音乐也没有必然的联系，甚至在《魔弹射手》前五年上演的罗西尼的《塞维里的理发师》序曲竟是张冠李戴的作品，是作者从他另一部歌剧《英国女王伊丽莎白》那儿移来的，只是因为情绪比较相符，人们便接受了。由此可见韦伯在歌剧写作方面的推动作用。

歌剧的故事讲年轻的山林官马克斯与山林官首领库诺的女儿阿葛特彼此相爱，但是他必须在奥托卡王子主持的射击比赛上取得第一名，方能娶阿葛特为妻并继承山林官首领的位置，因为库诺也已年老体衰亟需有人接替。可是马克斯在日前的试射时成绩不佳，受到同事及村民们的嘲笑，他为此十分焦急。这时，另一名山林官卡斯帕对他说：在狼谷有一位名叫查密尔的魔法师，他能帮人制造有魔力的子弹，用它可以随心所欲地射中任何目标。卡斯帕还拿出自己的一颗魔弹让马克斯试试，果然效果很好，于是马克斯便决心跟卡斯帕到狼谷去。阿葛特知道这件事以后，便对马克斯说那是个鬼怪出没的地方，劝他不要去。但是马克斯求婚心切，不顾她的劝告跟着卡斯帕去了。其实卡斯帕这样帮助马克斯是别有用心的，因为他自己将灵魂卖给了查密尔才换来了几颗魔弹，可是他又怕因此而下地狱，才拉马克斯来作“替代”， 马克斯却还被蒙在鼓里而高高兴兴地跟着他去呢！

在阴森可怖的狼谷里，卡斯帕介绍马克斯见到了查密尔，这个魔法师也同意给马克斯制造七颗魔弹，但却没有告诉他第七颗魔弹并不能遂他的心愿射向目标，而是得受自己操纵的。马克斯得到了魔弹之后在射击比赛中每发皆中占了绝对的优势，六颗子弹射完只剩下最后一颗了，奥托卡王子指着天上飞的一只白鸽让他射击，马克斯不知道它正是阿葛特变的，刚刚举枪开火， 正向他跑来的阿葛特便中枪倒下了。幸好有隐士的救护，阿葛特只是吓昏了过去，而那颗子弹却射中了居心不良的卡斯帕。马克斯痛悔自己不该到狼谷去找魔法师帮助，他的忏悔最后得到了王子和阿葛特的宽恕。

这部富于山林气息的美丽、淳朴的歌剧，不仅在当时非常受欢迎，至今仍在世界各国时有演出。其中最为人熟知的“猎人合唱”常常是音乐会上男

声合唱的保留曲目，它的序曲不但常常在音乐会上演出，而且还被当作培训交响乐队的优良教材。韦伯最后的一部歌剧《奥伯龙》，是应伦敦皇家歌剧院之邀而写的，这也是一部神话题材的作品，于 1826 年 4 月在伦敦首次上演。这时，韦伯身患肺病，健康状况愈来愈差，但为了准备《奥伯龙》的上演， 他亲赴伦敦参加它的排练和演出指挥工作，更加重了病情，六月份就在伦敦病逝了。这部歌剧由于剧本较差，又由于韦伯的健康不佳未能再作修改，因此它的上演率不及《魔弹射手》，但是它的序曲也是音乐会上常见的管弦乐精品，其中的女主角雷姬娅的咏叹调：“大海，你这绿色的巨魔⋯⋯”也是女高音歌唱家们所喜爱的曲目。

在韦伯以后到瓦格纳成熟之前，在德国歌剧范围内还有一些比较有影响的作家及作品。海因里希·玛施纳（1795—1861）的《汉司·海陵格》、《吸血鬼》和《司庙者与犹太女》在当时都比较受重视。路德维希·施波尔（1784

—1859），除了他那著名的小提琴协奏曲以外，还在古诺之前先写过歌剧《浮士德》。在喜歌剧方面首先应该提到奥托·尼柯拉伊（1810—1849）的《温莎的风流娘儿们》，这是从莎士比亚的同名剧作改编，一直风行于欧洲各国， 在威尔第的《法尔斯塔夫》出现之前，它一直是莎翁“胖骑士”题材歌剧中影响最大的一部作品，就是在威尔第的杰作出现之后，它也仍然在德语地区流行。另外如阿伯特·罗尔津（1801—1851）的《沙皇与木匠》也颇引人注目。歌剧将立志改革的沙皇彼得一世隐姓埋名到西欧来学习造船技术的轶事入戏，还穿插了来寻访沙皇的官员们将一个也叫彼得的俄国流浪汉错认的趣事。但是自进入十九世纪以来，德国与欧洲各国的文化交往日渐增多，尤其是像柏林这样的大城市更加“国际化”，在歌剧方面也融入了许多外来因素。如意大利作曲家伽司帕洛·斯庞蒂尼（1784—1859）和曾经长期在巴黎工作的德国犹太作曲家贾可谟·梅耶比尔（1791—1864）都先后执柏林歌剧剧坛之牛耳，他们的艺术趣味及作品必然会影响到德国的歌剧事业。可以说，欧洲各国的民族歌剧都是在与外来影响既有斗争又有融合的过程中成长起来的。

注释：

①《魔弹射手》过去在我国有关歌剧的书中常译为《自由射手》，意思不够确切。它的原文 Freischütz 本意就是“神话中用魔弹能随心所欲击中目标的射手”，故译为魔弹射手。