“爆炸文学”中的魔幻现实主义

当中国文人正在战争和运动的漩涡中艰难挣扎的时候，拉丁美洲文学轰然“炸”开了。它以磅礴的气势、令人眼花缭乱的姿态，使所有文学爱好者为之慨叹：一个经济相对落后的地区，一夜之间将其文学推向了世界，这不能不说是一种奇迹。

是的，这的确是一种奇迹。四十年代以后，由于特殊的文化历史原因和不断变化拓展更新的西方文学艺术的影响，由于拉丁美洲社会的畸形发展： 各种传统形态和方法在这里根深蒂固、长存不衰而新思潮、新观念又纷至沓来、层出不穷，由于这块处于不同文明的交叉路口的处女地对几乎所有事物都兼收并蓄、来者不拒⋯⋯拉丁美洲小说终于在无声无息中崛起。

于是，丑小鸭变作天鹅，灰姑娘成了公主；昔日离乡背井，衣衫褴褛， 满脑子皆是乔伊斯、福克纳的浪子，转眼间已然西装革履，风度翩翩：头戴博士帽，脚踩奔驰车；一手搀着欧洲美女的纤腰，另一手高举威士忌酒杯， 却言必称拉—丁—美—洲⋯⋯

于是，拉丁美洲小说佳作纷呈，气象万千，阳春白雪和下里巴人各得其宜，象牙之塔和人生舞台并行不悖；兴观群怨应有尽有，空灵飘逸亦无不可， 俨然是个赤橙黄绿青蓝紫杂然的七彩世界。

毫无疑问，拉丁美洲文学“爆炸”的主要标志是小说的崛起。这是因为曾几何时，拉美还是“一部没有小说家的小说”（秘鲁作家阿尔贝托·桑切斯语），以至于到了三十年代，南美还流传着这样的奇闻：诗人是缪斯的宠儿，他们外出旅行时可以免费乘车；小说家则不然，因为他们是缪斯的弃儿， 没有钱就寸步难行（据智利作家路易斯·哈斯）。故事属实与否已无从查考， 事实是拉美小说起步很晚；但正所谓“一张白纸能画最新最美的图画”，拉美小说不仅迅速崛起，而且以巨大的创作活力和创新精神推动了二十世纪世界文学的澎湃潮流。

四十年代初，阿根廷作家阿道夫·比奥伊·卡萨雷斯面对拉美风俗主义小说的“不可逆转”以及欧美情节小说的“已然衰微”和心理小说的“悄然兴起”，创作了划时代的《莫雷尔的发明》（1940）。此作用“幻象性描写”， 将现实与幻想浑然“杂烩”了。然而，小说出版后并未激起多少涟漪，原因固然是多方面的，但主要却是因为它的大量“幻象性描写”消解了现实与幻想的界线，使情节太“玄乎”，形象太含混、太多义、太不合人们的思维模式与阅读定势。唯有他的同胞豪尔赫·路易斯·博尔赫斯慧眼独具，他写了一篇热情洋溢的序言，盛赞《莫雷尔的发明》。他说，《莫雷尔的发明》巧妙地熔情节小说、心理小说、幻想小说和方兴未艾的科幻小说于一炉，“幸运地超越了丹特·加布里耶尔·罗塞蒂用令人难忘的诗句吟诵的：

我曾经到过此地， 却不知何时、何如， 我只知门外有草地 有馨香

有叹息

有阳光普照的海岸⋯⋯

给我们的大陆、我们的语言文学带来了希望。”

翌年，阿根廷作家马塞多尼奥·费尔南德斯的《一部开始的小说》、埃德华多·马耶阿的《一切绿色终将枯萎》和博尔赫斯的《交叉小径的花圆》及乌拉圭作家胡安·卡洛斯·奥内蒂的《无主的土地》等作品，以奇妙的想象、崭新的手法或独特的心理描写，打破了拉美小说中风俗主义一统天下的局面。是年，除却秘鲁作家西罗·阿莱格里亚的《广漠的世界》，其余几部有影响的作品如厄瓜多尔作家迪埃斯·埃塞科的《无时的人们》和墨西哥作家何塞·雷布埃尔塔斯的《水墙》等，在形式或题材上均颇有新意。

此后，拉丁美洲小说开始了它的多元化发展道路。在幻想小说方面，博尔赫斯接二连三地发表了《杜撰集》（1944）、《阿莱夫》（1949）和《死亡与罗盘》（1951）等短篇小说集，一步步走向他幻想的终极归宿：玄虚。同时，比奥伊·卡萨雷斯出版了《逃亡计划》（1945）、《英雄之梦》（1954）、

《奇闻》（1956）等中、长篇小说。此外，另一位阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔的前期作品《动物寓言》（1951）和《游戏的结局》（1956），以及墨西哥作家胡安·何塞·阿雷奥拉的短篇小说集《臆想种种》（1949）和《寓言集》（1952）等也是颇具特色、脍炙人口的幻想小说。

这时，拉丁美洲小说明显内倾。阿根廷作家埃内斯托·萨瓦托的《地洞》

（1948）、埃德华多·马耶阿的《灵魂的敌人》（1950）和《塔》（1951）、卡洛斯·马桑蒂的《替物》（1954）、佩蒂特·德·姆拉特的《伸向死亡的阳台》（1943）、马丁内斯·埃斯特拉达的《玛尔塔·里盖尔梅》（1956）、智利作家玛尔塔·布鲁内特的《梦之根》（1949）、哥斯达黎加作家约兰达·奥雷阿姆诺的《潜逃之路》（1949）、哥伦比亚作家埃德华多·卡巴耶罗·卡尔德隆的《背后的基督》（1952）、墨西哥作家何塞菲娜·维森斯的《空洞的书》（1958）等都是当时较有影响的心理小说。

此外，通过拉丁美洲印第安人或黑人或混血农民的集体无意识，表现拉丁美洲社会落后与神奇的作品大量涌现（后来这些作品被统称为魔幻现实主义），并且在 50 年代取代了风俗主义的土著主义小说，成为拉丁美洲小说走向世界的第一个独创性流派。它们主要包括古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔的《这个世界的王国》（1949）和《消逝的脚步》（1953）、危地马拉作家米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的《玉米人》（1949）、墨西哥作家胡安·鲁尔福的《彼得罗·巴拉莫》（1955）、秘鲁作家何塞·马里亚·阿格达斯的《深沉的河流》（1958）、墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯的《戴假面具的日子》（1954） 和巴西作家吉马朗埃斯·罗萨的《舞蹈团》（1956）等等。

与此同时，形式创新成为时尚。在日后被称为结构现实主义小说的作品中，米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯的《总统先生》（1946）、阿莱霍·卡彭铁尔的《追击》（1956）、卡洛斯·富恩特斯的《最明净的地区》（1958） 和阿根廷作家曼努埃尔·姆希卡·拉伊内斯的《家》（1954）及莱奥波尔多·马雷查尔的《亚当·布宜诺斯艾利斯》（1948）堪称杰作。

诚然，拉丁美洲小说的写实传统并没有消失。它拓宽了题材，表现形式也由平铺直叙趋于变幻曲折。在这些作品中，种族、民族和阶级矛盾，社会、家庭和个人生活都有精彩的表现。其中影响较大的有反帝、反殖主题的作品如阿斯图里亚斯的《香蕉三部曲》（1950—1960），反映印第安土著生活的作品如墨西哥作家罗萨里奥·卡斯特亚诺斯的《土著巴龙—伽南》（1957），

表现劳资矛盾的作品如何塞·雷布埃尔塔斯的《人祭》（1943），表现妇女问题的作品如阿根廷作家贝阿特丽斯·吉多的《天使之家》（1954），反映青少年问题的作品如阿根廷作家罗杰尔·普拉的《鲁宾逊们》（1946）、曼努埃尔·加尔维斯的《贼子》（1951），描写工人生活的作品如墨西哥作家奥古斯托·塞斯佩德斯的《魔鬼的金属》（1946）、哥伦比亚作家奥索里奥·利萨拉索的《地下的人们》（1944），再现农村生活的作品如智利作家埃德华·巴里奥斯的《魔鬼先生》（1948）、墨西哥作家马多里西奥·马格达莱诺的《大地》（1949）和巴西作家亚马多的《土地三部曲》（1943—1946）等，以及表现现代人自我失落、人性异化、道德沦丧的作品如卡洛斯·奥内蒂的《短暂的生命》（1950）、阿根廷作家戴维·维尼亚斯的《无情岁月》（1956）、墨西哥作家塞尔西奥·费尔南德斯的《失去的标记》（1958），等等，等等。

六、七十年代，拉美小说全面“炸开”：创作题材进一步拓宽，内容进一步深化，形式创新成为自然。

老博尔赫斯不遗余力，创作了《布罗迪的报告》（1970）、《沙之书》

（1975）等，以他拿手的幻想和哲理编织新的人生——艺术迷宫；“魔术师” 比奥伊·卡萨雷斯推出了新的游戏《猪战》（1969）和《女人的英雄》（1979）， 使他熟稔的幻想手法愈来愈空灵飘逸；阿斯图里亚斯和卡彭铁尔则比以前更加“介入”：前者发表了带血的《混血女人》（1963）、《马拉德龙》（1969） 和《多洛雷斯的周五》（1972），反美情绪有加无已；后者出版了历史小说

《启蒙世纪》（1962）和反独裁小说《方法的根源》（1974），暴露之势益猛；埃内斯托·萨瓦托继续向内心世界掘进，写出了长篇巨著《英雄和坟墓》

（1962）、《屠夫阿巴顿》（1973）；科塔萨尔以《掷钱游戏》（1963）开创了崭新的小说形态：形象结构；富恩特斯以《阿尔特米奥·克鲁斯之死》

（1962）和《我们的土地》（1975）展示了他的非凡的现实穿透力和圆熟的心理描写技艺；哥伦比亚作家加夫列尔·加西亚·马尔克斯以登峰造极的魔幻现实主义手法创作了惊世骇俗的《百年孤独》（1967）和《家长的没落》

（1975）；秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨以炉火纯青的结构形式再现了南美热带丛林的神奇：《城市与狗》（1960）、《绿房子》（1965）、《酒巴长谈》（1970）、《劳军女郎》（1973）和《胡利娅姨妈与作家》（1977）； 擅长思索的奥内蒂以《造船厂》（1961）、《收尸人》（1964）和《障碍》

（1973）洞察南美社会，表现出无与伦比的深沉与含混；熟谙民情的吉马朗埃斯·罗萨以《故事初集》（1962）和《图塔梅亚》（1967）重构腹地神话， 横扫了巴西风俗主义的“残骸”；亚马多以不变应万变，在《老船长》（1961）、

《夜间牧场》（1964）、《弗洛尔太太和她的良个丈夫》（1966）中继续保持其写实主义优势；委内瑞拉作家乌斯拉尔·彼特里的《一张地图》（1962）、

《戴假面具的季节》（1964）和《独裁者的葬礼》（1976）再次展示了他的形而上学和他表现历史题材的娴熟技艺；阿格达斯的《所有的血》（1964） 和《山上山下的狐狸》（1971）等以作者一贯的悲壮和深沉叙述人生命运的无谓坎坷；智利作家何塞·多诺索在《周末轶事》（1966）和《污秽的夜鸟》

（1970）中依然徘徊在入世和出世之间；乌拉圭作家马里奥·贝内特蒂的《情断》（1960）和《感谢火》（1964）揭去了“南美巴黎”蒙得维的亚的面纱， 对之进行了多角度的观照；阿根廷作家曼努埃尔·普伊格在《红红的小嘴巴》

（1969）、《蜘蛛女之吻》（1976）、《天使的阴阜》（1979）中现身说法， 大胆涉足同性恋问题；阿根廷作家罗多尔福·沃尔什的《谁杀死了罗森多》

（1969）和墨西哥作家拉法埃尔·贝内特的《蒙古阴谋》（1969）开创了拉丁美洲的新侦探小说。

同时，女权主义小说在拉美兴起。女作家埃莱娜·加罗的《忆前途》

（1966）、埃莱娜·波妮娅多伏斯卡的《直到我不再见你》（1969）、西尔维娜·布丽奇的《资产者》（1964）等等，展示了拉丁美洲的另一半世界。此外，古巴作家莱萨马·利马的《天堂》（1966）、加夫列拉·因方特

的《三只悲虎》（1965）、塞维罗·萨尔图伊的《表情》（1963）和《眼睛蛇》（1972）等，向世界炫示了具有加勒比风采的新巴罗克主义。它远承十七世纪西班牙作家，近受超现实主义影响，浓墨重彩、细致入微地表现了加勒比地区的不拘一格的自然形态（光怪陆离的热带雨林和妙不可言的原始景物，连同其一切变形与共生）和扑朔迷离的现实状态：它的结构与本原、历史与文化、黑人与印第安人⋯⋯

墨西哥作家古斯塔沃·萨因斯、何塞·阿古斯丁、维森特·莱涅罗却返朴归真，把写实主义推向了极端。《加萨波》（1965）、《侧面》（1966）、

《Q 学》（1965）等“波段小说”，以“摇滚青年”为对象，主张文学与现实趋同，追求“纯客观形式”，广泛采用“照相术”、“录音术”和“传真术”，把现实场景“原封不动地移植到小说中来”。

⋯⋯

初露头角的姑且不论，六、七十年代饮誉世界的拉美小说家至少还应包括阿根廷的马尔塔·林奇（《红色地毯》1962）、曼努埃尔·佩伊罗（《行动与灰烬》1963、《反戈一击》1966），波多黎各的何塞·路易斯·贡萨莱斯（《走廊》1972），巴西的埃里科·维里西莫（《大使先生》）1968）， 古巴的雷伊纳尔多·阿雷纳斯（《迷幻世界》1969）、利桑德罗·奥特罗（《状态》1963）、巴勃罗·阿尔曼多·费尔南德斯（《告别孩子》1968），哥伦比亚的埃杜阿尔多·卡巴亚诺·卡尔德隆（《曼努埃尔·帕丘》1962）、《好野人》1966），埃克托尔·桑切斯（《圈套）1969），乌拉圭的拉洛斯·马丁内斯·莫雷诺（《剩余时间》1960、《高墙》1963）、费里斯佩尔多·埃尔南德斯（《记忆的土地》1967），厄瓜多尔的阿尔西诺·拉米雷斯·埃斯特拉达（《证据》）1967）、德梅俄里奥·阿吉莱拉·马尔塔（《将军绑架案》）1973），墨西哥的塞尔西奥·加林多（《龙套》1964、《结》1970）、埃米利奥·帕切科（《你将客死他乡》1967、《你将有去无回》）1973）、加西亚·蓬塞（《邀请》1972）、路易斯·思波塔（《愤怒的时候》1960、

《盒子》）1967）、萨尔瓦多·埃利松多（《法拉比乌》1965）、费尔南多·德尔帕索（《何塞·特里戈》1966、《墨西哥的帕里努罗》1977）、豪尔赫·伊巴尔古恩戈伊蒂亚（《八月雷电》1965），尼加拉瓜的塞尔西奥·拉米雷斯

（《辉煌时代》1970、《你怕流血吗》1975）、利桑德罗·查维斯·阿尔法马（《给我土地》1969），秘鲁的奥斯瓦尔多·雷伊诺索（《十月无奇迹》1965）和埃德蒙多·德罗斯里奥斯（《真正的游戏》1968），巴拉圭的罗阿·巴斯托斯（《人子》1959、《我，至高无上者》1974），委内瑞拉的奥特罗·西尔瓦（《欲泣无泪》1970）及阿德里亚诺·贡萨莱斯·莱昂（《便携式国家》1968）等等。

他们表现了可表现的几乎一切内容，尝试了可尝试的几乎一切形式：从初民的神话传说到扑克牌小说，从动物寓言到自娱性游戏，从语言的净化、诗化到“淫化”或解构，从时间的滞留、平行到时序的逆转、时空的错乱，

从万能的叙述者到“无能”的叙述者，从平铺直叙、有始有终到形式的“非形式化”，或“开放式结构”、“复合式结构”、“组合式结构”、“套盒式结构”及“形象结构”、“心理结构”、“音乐结构”、“耗散结构”等等。

面对这繁荣昌盛，这百态千姿，人们不约而同地冠之以“爆炸”—— “boom”这般响亮的字眼儿。

我们知道，在西方，“boom”常被用来比喻商品热。它使某些商品风靡一时，成为难以抗拒的诱惑。此类现象为当今消费社会所司空见惯。近半个世纪以来，随着拉美资本主义的畸形发展，一些国家出现了“经济奇迹”， “钱多得花不完”。转眼间，到处是洋洋大观的现代化都市、美奂美轮的摩天大楼。城市与农村拉开距离，综合国力和消费水平比例失凋。当时，在圣保罗、墨西哥城、加拉加斯、布宜诺斯艾利斯等地先后出现了住房热、汽车热、电器热等等。至于拉丁美洲小说何以“热”起来，则与文学商品化不无关系。消费社会，一切都以消费为杠杆，作为精神商品的文学当然不能例外。本世纪中，拉美出版业兴旺发达，图书广告在几乎所有大众传播媒介均占有一席之地。出版商多如牛毛，且都富得滴油。然而，文学商品化客观上推动了拉丁美洲小说的发展。巴尔加斯·略萨说过：“出版商在拉美小说爆炸中牟取暴利，但也扩大了拉美小说的影响。”六十年代，拉美小说打入超级市场，销量倍增，印数惊人。以科塔萨尔的《掷钱游戏》和加西亚·马尔克斯的《百年孤独》为例，前者在 1968 年一年之间就由南美出版社一家再版三次； 后者则十年之内（1967—1976）在阿根廷一国行印四十六次之多，且不说西班牙和拉丁美洲其他国家。不仅如此，文学商品化使许多作家走上了职业化创作道路。

同时，拉丁美洲作家身价倍增。令他们至今引以自豪、颇多感慨的是： 拉丁美洲终于有了一字千金的小说家！不是吗？富恩特斯、科塔萨尔、加西亚·马尔克斯都曾以数千美元的高价，为西方刊物题词。

无疑，拉丁美洲小说的“爆炸”与西方读者的推崇是分不开的。富恩特斯、科塔萨尔都曾表示：西方读者的青睐大大激发了他们的创作热情。自智利女诗人加夫列拉·米斯特拉尔获得诺贝尔文学奖的四十年代起，拉丁美洲文学这个后起之秀引起了西方读者的普遍关注。许多作品一问世即被译成多种文字，在欧洲、北美和全世界广为流传。迄今为止，被译成英、法、德、俄、意等主要欧洲文字的拉丁美洲小说早已不知其数。象《总统先生》、《彼得罗·帕拉莫》、《城市与狗》、《阿莱夫》、《绿房子》、《百年孤独》、

《启蒙世纪》、《家长的没落》等以几十种文字在全世界流行的作品亦非个别。随之而来的是各种奖金和荣誉。不时有拉美小说在欧洲成为“最畅销书” 或被闻名遐迩的西方导演搬上银幕。许多拉美作家被牛津、剑桥、哈佛等著名高等学府授予名誉博士学位。丑小鸭变成了白天鹅，灰姑娘摇身一变，登上了大雅之堂。巴尔加斯·略萨当上了国际笔会主席，米斯特拉尔、阿斯图里亚斯、聂鲁达、加西亚·马尔克斯、奥克塔维奥·帕斯、德里克·沃尔科特等接二连三地摘取了诺贝尔文学奖桂冠。欧美作家盛赞拉美小说。《百年孤独》被誉为“二十世纪的《堂吉诃德》”；《掷钱游戏》被奉若神品，仅法国就有好几个《掷钱游戏》研究会和兴趣小组。

相形之下，西方文学就逊色得多。这或许印证了法国智者蒙塔涅的预言： “新大陆辉煌升腾之日，旧世界黑暗沉沦之时。”拉丁美洲文学，尤其是小

说的繁荣与同时期欧洲文坛的萧条恰成对照。难怪巴尔加斯·略萨声称：当欧洲有普鲁斯特和乔伊斯时，他们自给有余。但如今欧洲只有罗伯—葛里耶和萨洛特，他们怎能不改变态度，去关注更有趣、更生动、更迷人的外部世界？“列位不妨找找，当今欧洲文坛有几位堪称大师？寥若晨星。又有哪部作品可与《启蒙世纪》或《百年孤独》媲美？没有。因为欧洲文学正经历着可怕衰老和危机⋯⋯”拉丁美洲当代文学在林林总总、浩如烟海的世界文坛如此光彩夺目，连让—保尔·萨特也发出过类似慨叹：“执当今世界文学之牛耳者，乃拉丁美洲作家。”能不谓之神奇乎？

真可谓青出于蓝而胜于蓝。步欧洲作家后尘达数百年之久的拉美作家居然赶上和超过了他们的老师。世界文学的中心第一次移到了南美大陆。世人再不能对他们视而不见。多少人通过他们绚丽多彩的传神妙笔，领略了南美热带丛林那令人触目惊心、魂销神迷的奇风异俗和社会现实，从而对拉丁美洲文学更加“趋之若骛”（英国评论家约翰·布拉什伍德语）。

诚然，拉美文学的崛起首先受惠于欧洲文学。自三十年代博尔赫斯翻译卡夫卡的作品到六十年代《尤利西斯》的全译本在拉美发行，古往今来西方文学乃至许多东方文学的名家名作被一股脑儿地翻译介绍到拉丁美洲，造就了一大批集创作、翻译与评论于一身的学者作家。此外，二十世纪中叶崛起的拉丁美洲新一代作家大都直接经受了欧美文化的熏陶和当时欧洲文坛涌动的形形色色思潮、流派的冲击、洗礼。其所以如此的原因是拉丁美洲同欧洲、美国之间的难以割舍的历史文化渊源和政治经济关系，当然还有拉丁美洲国家各式各样的专制制度。

嘲弄历史者，终究要被历史嘲弄。拉丁美洲独裁者的命运无不印证了这一规律。早在十九世纪初叶，代表封建大地主阶级的“考迪罗”政权就曾使大批拉丁美洲作家流亡欧洲。譬如，开拉美浪漫主义先河的埃斯特万·埃切维里亚和拉美反独裁小说鼻祖萨尔米恩托都体验过流亡生活。他们先后远涉重洋，到达法国和英国，受到欧洲浪漫主义运动的熏陶。不久，他们“浪子回头”，把浪漫主义精神带到了拉丁美洲，对拉丁美洲文学乃至社会发展产生了深远的影响。二十世纪，从“考迪罗”脱胎而来的“猩猩派”独裁统治继续蔓延滋长，使无数志士仁人背井离乡、亡命海外。像卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、何塞·多诺索、卡洛斯·奥内蒂、罗亚·巴斯托斯、科塔萨尔等当代拉丁美洲小说家年轻时都曾流亡欧洲、美国，受到欧美文学的直接影响，但此后他们不仅义勇之气依然，而且比以往更擅文章，益发成了拉美人民反对专制制度的中坚力量。

不言而喻，拉美当代作家成功的秘诀是博采众家、取其所长，也即我国“五·四”作家所取法的拿来主义；是正确处理民族性与世界性、继承与扬弃、借鉴与创新的关系。一如青年鲁迅，加西亚·马尔克斯摹仿过。诚如他多次声明的那样，他摹仿过卡夫卡、海明威、乔伊斯和福克纳，然而却以登峰造极的魔幻现实主义手法闻名于世；科塔萨尔说爱伦·坡给了他想象的尺度，伍尔夫给了解打开心灵奥秘的钥匙，然而他的作品却被欧美作家誉为“感觉和意识的百科全书”；博尔赫斯深受欧美幻想小说的影响，但却后来者居上，成了当代世界文坛冠绝一时的幻想小说大师；富恩特斯和巴尔加斯·略萨也曾受惠于欧美作家，但最终都以炉火纯青的结构现实主义手法和南美风骨享誉全球⋯⋯

总之，拉丁美洲当代作家无不是站在同时代外国作家的肩膀上跻身于世

界文坛的。他们虽然大都在欧洲参加过各种文学团体，但却具有一个共同的信念：他们的作品将表现拉美现实，将有浓厚的番石榴芳香和斑斓的美洲色彩。这种信念导致了影响深远的“寻根”运动。它始发于四十年代，是拉丁美洲作家在借鉴外来文化过程中产生的一种独立姿态。从广义上说，“寻根” 运动意在发扬光大博利瓦尔的美洲大同思想；从狭义上说，它重新发现了美洲印第安文化。

西班牙征服美洲之前，印第安人在辽阔的美洲大地创造了灿烂的玉米文化和丰富的神话传说。西班牙殖民者入侵时，这笔宝贵的遗产被毁灭殆尽。无文字记载的历史逐渐被岁月的风尘所淹没，有文字记载的也难逃一劫，故而幸存下来的多已残缺不全，难以卒读。我们目前所能见到的古印第安文学如诗歌、戏剧、神话传说等等，几乎都是四十年代开始发掘、整理并翻译成西班牙语的。不消说，魔幻现实主义的产生当首先归功于“寻根”运动，而非通常认为的土著主义小说。换言之，魔幻现实主义也即拉丁美洲的“寻根文学”。

当然，文化离不开经济。前面说过，本世纪中叶是拉丁美洲经济飞速发展时期（尽管这种发展有时是不平衡的，甚至是病态的）。许多国家通过外资、合资等各种渠道，开发自然资源，扩大对外贸易，振兴民族经济。拿墨西哥来说，三十年代后经济政策一直比较开放、稳定，国民经济迅速、持续发展。1940 到 1950 年，其国内生产总值以年平均 6·7％的速度增长；1950 至 1960 年又继续以年平均 6·2％的增长率稳步上升。六十年代，经济发展较快的阿根廷、巴西、委内瑞拉的国内生产总值的年增长率也都在 6％以上。七十年代初，这几个国家的国民收入（人均）达到了千余美元，有的国家如阿根廷和墨西哥，竟超过了二千，被国际经济组织誉为“中等发达国家”。经济发展为社会文化事业奠定了基础。几十年来，拉丁美洲国家的文化教育事业迅速发展。五十年代以来，仅墨西哥就兴建了三十余所新大学，其中三分之二以上是公立的。

据 1970 年统计，墨西哥城拥有日报二百余种，周报九百余种，其他各种刊物一千七百余种。而最南边的布宜诺斯艾利斯则已然是一座“名副其实的世界性城市”（阿尔贝托·桑切斯语）。它不仅对所有人种，而且对所有宗教信仰、哲学思想和文学观念都敞开大门，来者不拒。它发行的刊物不但种类繁多，而且采用不同语言，其中常见的有西班牙语、意大利语、德语、英语、法语、阿拉伯语、意第语、俄语等等。文化教育事业的发展提高了全民文化素质，扩大了知识分子队伍，为拉丁美洲文学的发展创造了良好的环境。

拉丁美洲小说崛起的另一个客观因素是古巴革命的胜利。古巴革命的成功鼓舞了一大批进步作家并为之提供了一个安全、可靠的后方。六十年代， 拉美文坛最活跃、最有生气的作家如加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、科塔萨尔、富恩特斯、贝内特蒂、萨瓦托等，在古巴周围结成了无形的统一战线。

与此同时，拉丁美洲破天荒第一次形成了一支专业化理论队伍，使拉丁美洲文学这艘“双桅船”能够急起直追，扬帆远航。这支队伍主要来自创作界，同时熟谙西方文论，具有开阔的视野、精良的武器。举凡阿尔贝托·桑切斯、路易斯·哈斯、费尔南多·阿莱格里亚（智利）、诺埃·吉特里克（阿根廷）、阿道夫·普里埃托（阿根廷）、安德森·因贝特（阿根廷）、胡利奥·奥尔特加（秘鲁）、安东尼奥·埃迪多（巴西）、何塞·路易斯·马丁

内斯（墨西哥）、拉蒙·西拉乌（墨西哥）、路易斯·莱阿尔（墨西哥）、安赫尔·拉马（乌拉圭）、费尔南德斯·雷塔马尔（古巴）、安赫尔·弗洛雷斯（哥斯达黎加）等，都是深孚众望，素质极佳的拉丁美洲作家兼评论家。此外，拉丁美洲文坛健康、善意的批评与自我批评之风日盛。富恩特斯的《西班牙语美洲新小说》（1969）对卡彭铁尔、博尔赫斯、科塔萨尔、加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨等拉丁美洲同行都有恰如其分的评价。洋洋洒洒的

《加夫列尔·加西亚·马尔克斯：弑神者的历史》（1971）是巴尔加斯·略萨的博士论文。加西亚·马尔克斯的《和巴尔加斯·略萨侃拉美文学》（1967） 纵横参插，有褒有贬精彩之至。卡彭铁尔的《一个巴罗克作家的简单忏悔》

（1964），是拉丁美洲作家自我解剖的杰作。何塞·多诺索的《我与文学“爆炸”》（1972）则真实地再现了 1962 年康塞雷西翁大会之后拉丁美洲作家团结奋斗、赶超世界的奕奕风采。此外，萨瓦托、科塔萨尔、博尔赫斯等，也都有类似的作品问世。从古巴式的马克思主义到美国式的形式主义，不同思潮、不同流派、不同方法，在拉美文论中均有一席之地。西、葡文学首次形成了健康善意、建设性多样化的批评风格。人们尽可以不赞同博尔赫斯的虚无主义，但却并不怀疑他的过人的才华；反之，博尔赫斯也没有因为自己被幻想作家定于一尊而无视或否定拉丁美洲的写实主义传统和其他作家的创作自由。

西葡文化从塞万提斯、贡戈拉或卡蒙斯到毕加索、达里或帕斯，产生过许多伟大的作家、艺术家，但却从未孕育出一个世界级的大哲学家、文论家。这是一个明摆着的事实，是西葡文化和德、英、法文化的不同之处。这并不是说西葡文化劣于德、英、法文化。不是的，它只能说明西葡文化较之这几种文化缺乏思辩传统。从马克思主义的经济基础与上层建筑的关系说看，这是因为思辩较之文学艺术创作，同政治、法律、道德、宗教等其他上层建筑的关系更为密切，因而也更受经济基础的制约。所以，一个政治经济和科学技术相对落后的国家或地区很难产生一流的哲学家、文论家，却能创作出一流的文学艺术作品。西班牙、葡萄牙虽曾称雄世界，但那是在文艺复兴之前， 所以它们都曾有过辉煌的神学和博大精深的官廷礼仪。如此差异，使西葡文学和其他欧洲文学，尤其是德、英、法文学形成了截然不同的发展态势：西葡文学常常先有作品后有主义，而德、英、法语文学则常常相反。人文主义、古典主义、浪漫主义、自然主义及形形色色的现代主义都是明证。西葡文学即使是先有主义，那主义也常常是外来的。

二十世纪，随着科学技术的突飞猛进和电子信息时代的来临，向经济相对落后的国家和地区提供了许多“跳跃式发展”的可能性。这时，西葡文学， 尤其是拉美文学的创新机制迅速形成。拉美文坛左右逢源，充满活力。

可见，拉丁美洲当代小说也不是无本之木、无源之水。

⋯⋯

综上所述，“爆炸”原指拉丁美洲文学，尤其是拉丁美洲小说的突然崛起及其在世界范围产生的轰动效应，其形象性、生动性自不待言。然而，“爆炸”毕竟过于宽泛，难以说明现象本身的内涵外延、来龙去脉。于是就有人“分别部居”，归类命名；名目通行既久，也便约定俗成了。

目前拉丁美洲小说常用的魔幻现实主义、结构现实主义、心理现实主义、社会现实主义及幻想派等名称、术语大都定型于七十年代，但产生时间、渊源由来和衍变过程却各不相同。一般认为，魔幻现实主义一词最初见诸德国

艺术批评家弗兰兹·罗的《后表现主义·魔幻现实主义·当前欧洲绘画的若干问题》（1925）。此外，意大利未来主义作家马西莫·邦腾佩利也曾偶用魔幻现实主义以作极具反叛意识的未来主义的代名词。诚然，无论是弗兰兹·罗还是邦腾佩利的“魔幻现实主义”，与拉美小说的魔幻现实主义并无实质性、源流性瓜葛。未来主义和拉丁美洲魔幻现实主义的区别显而易见， 毋庸赘述；而弗拉兹·罗赋予二十年代欧洲绘画艺术的“魔幻现实主义”， 也分明别有所指，与拉丁美洲小说的魔幻现实主义相去甚远。用他本人的话说，“魔幻现实主义并无特殊含义”：

“鉴于‘后表现主义’从字面上看（对于表现主义）只是一种时间上的承续关系而不含任何本质界定意义，所以在作品完稿许久之后，我加上了这个令人瞩目的名词。我想，它终究要比狭隘的‘理想主义’或‘现实主义’或‘新古典主义’之类说明问题。‘超现实主义’是个好词儿，但如今它已俨然他属了。对我而言，‘魔幻’不同于‘神秘’， 这就是说，神奇者既非外来之物，亦非客观存在，它隐藏、搏动于事物背后。”

除此之外，弗兰兹·罗没有对“魔幻现实主义”作更多的阐释，因此， “魔幻现实主义”对于他，不外乎后表现主义的一个“令人瞩目”的别名。第一个运用这一术语的拉丁美洲作家是乌斯拉尔·彼特里。他在论述四

十年代委内瑞拉文学时说：“⋯⋯占主导地位的是把人看作现实状态和生活细节的神奇之所在并使他具有永恒的魅力。它意味着对现实的诗化或否定。由于缺乏别的名字，姑且称之为魔幻现实主义。”足见魔幻现实主义一词在拉丁美洲的出现与弗兰兹·罗和邦腾佩利无干。即使乌斯拉尔·彼特里知道弗兰兹·罗和邦腾佩利已偶用在先，一个“姑且称之”也早把他们的源流关系一笔勾销了，何况三者所指风马牛不相及。

和今天所说的魔幻现实主义有关的概念，产生于 1954 年在纽约召开的全美文学教授协会年会。期间，哥斯达黎加旅美学者安赫尔·弗洛雷斯教授作了题为《西班牙语美洲小说中的魔幻现实主义》的发言，认为一般取法的用时代或题材或别的空泛的名词界定拉美当代小说是一种缺乏想像力的表现， 因而迫切要求用魔幻现实主义命名富于幻想色彩和现代意识的新人新作。翌年，美国《西班牙语文学》杂志全文刊登了弗洛雷斯教授的文章。从此，魔幻现实主义一词在拉丁美洲流行起来。

弗洛雷斯之所以迫不及待地起用魔幻现实主义这一术语，无非是想对当时已然“炸”开的拉美小说进行分门别类。他果敢地选择博尔赫斯做“魔幻现实主义”大师，博氏和比奥伊·卡萨雷斯夫妇的《幻想文学》（1940）做“魔幻现实主义”宣言，并为之配备了响当当的鼻祖——卡夫卡（理由之一是博尔赫斯翻译了卡夫卡的作品）。然而他罗列的“魔幻现实主义”作家中居然没有卡彭铁尔和阿斯图里亚斯。而他们二人恰恰是后来普遍认为的魔幻现实主义鼻祖。这是弗洛雷斯不经意的遗漏？非也。其时，阿斯图里亚斯和卡彭铁尔都已成名，前者发表了两部长篇小说和一部短篇小说集：《总统先生》（1946）、《玉米人》（1949）和《危地马拉的传说》（1930）；后者发表了三部长篇小说：《埃古·杨巴·奥》（1933）、《这个世界的王国》

（1949）和《消逝的脚步》（1953）。

弗洛雷斯教授的初衷固然单纯，但他涉及的却是整个拉丁美洲新小说的分类问题，关键论点不能自圆其说，术语的诠释、作家作品的划分都有失之偏颇之嫌。为了填补漏洞，弗洛雷斯和他的美国同仁达勒·卡特不遗余力。在《魔幻现实主义文选》（1970）一书中，卡特说：“魔幻现实主义不主故常，因此给它下定义是件颇费脑筋的事情，失当和偏颇都在所难免⋯⋯比如， 对弗洛雷斯的界定至少还可作以下补充：—·顾名思义，该流派强调现实与幻想的融合；二·该流派旨在幻化现实，使现实变形；三·该流派无视时空界限；四·该流派不属于大众文学，而是阳春白雪。”达勒·卡特的四点， 基本上也是以博尔赫斯和比奥伊·卡萨雷斯夫妇的《幻想文学》为依据的， 所以他和弗洛雷斯的“魔幻现实主义”根本就是一般意义上的幻想小说。

然而弗洛雷斯“歪打正着”。在他挖空心思地兜售他的“魔幻现实主义” 的同时，真正的魔幻现实主义已悄然崛起。《这个世界的王国》、《消逝的脚步》、《玉米人》、《彼得罗·帕拉莫》、《深沉的河流》、《最明净的地区》、《故事初集》、《一张地图》、《百年孤独》等先后出版并产生轰动效应。这些作品表现出了与博氏幻想小说截然不同的价值取向和审美品格，具有极强的现实穿透力和干预精神。这些作品使一批拉美作家在题材和形式上形成了某种群体化倾向，在人数和影响上显示了博尔赫斯等幻想作家难以等量齐观、分庭抗礼的优势与实力。

这个群体也即智利作家、评论家费尔南多·阿莱格里亚所最先提出的魔幻现实主义作家群。他们包括卡彭铁尔、阿斯图里亚斯、鲁尔福、富恩特斯、阿格达斯和加西亚·马尔克斯等等。费尔南多·阿莱格里亚从卡彭铁尔和阿斯图里亚斯切入，给弗洛雷斯教授的“魔幻现实主义”来了个一百八十度的转弯。

二十年代初，流亡巴黎的卡彭铁尔和阿斯图里亚斯与勃勒东过从甚密， 还创办了第一份西班牙语超现实主义杂志《磁石》。他们尝试“自动写作法”， 探索梦的奥秘，参与超现实主义革命。但是，美洲的神奇、他们身上沉重的美洲包袱和他们试图表现美洲世界的强烈愿望，使他们最终摈弃超现实主义，开了魔幻现实主义的先河。

卡彭铁尔宣称：“我觉得为超现实主义效力是徒劳的。我不会给这个运动增添光彩。我产生了反叛情绪。我感到有一种要表现美洲大陆的强烈愿望， 尽管还不清楚怎样去表现。这个认务的艰巨性激励着我。我除了阅读所能得到的一切关于美洲的材料之外没有做任何事。我眼前的美洲犹如一团云烟， 我渴望了解它，因为我有一种信念：我的作品将以它为题材，将有浓郁的美洲色彩”。

1943 年，卡彭铁尔离开法国，赴海地考察，“不禁从重新接触的神奇现实联想起构成近三十年来某些欧洲文艺作品的那种挖空心思臆造神奇的企图。那些作品在布罗塞利昂德森林、圆桌奇士、墨林魔法师、亚瑟传这样一些古老的模式里寻找神奇；从集市杂耍和畸形儿身上挖掘神奇⋯⋯；或者玩把戏似地拼凑互不相关的事物以制造神奇⋯⋯”

⋯⋯然而神奇是现实突变的产物，是对现实的特殊表现，是对现实状态的非凡的、别出心裁的阐释和夸大。这种神奇的发现令人兴奋至极。不过， 这种神奇的产生首先需要一种信仰。无神论者是不能用神的奇迹治病的，不是堂吉诃德也不会全心全意地进入《阿马迪斯·德·高拉》或《蒂兰特·埃尔布兰科》的世界。在海地逗留期间，由于天天接触堪称神奇的现实，所以

他深有感触。在这块土地上生活着成千上万渴望自由的人们，他们相信德行能产生奇迹。在黑人领袖马康达尔被处以极刑的那一天，信仰果然产生了奇迹：人们相信马康达尔变了形，于是乎死里逃生，逢凶化吉，令法国殖民者无可奈何。奇迹还导致了一整套神话和由此派生的各种颂歌。这些颂歌至今保存在人们的记忆中，有的则已成为伏都教仪式中不可缺少的一部分。“这是因为美洲的神话之源远未枯竭：它的原始与落后、历史与文化、结构与本原、黑人与印第安人，恰似缤纷的浮士德世界，给人以各种启示”（卡彭铁尔语）。

阿斯图里亚斯与卡彭铁尔不谋而合，不约而同。因为，在反叛和回归中， 阿斯图里亚斯发现了美洲现实的第三范畴：魔幻现实。他说：“简而言之， 魔幻现实是这样的：一个印第安人或混血儿，居住在偏僻的山村，叙述他如何看见一朵彩云或一块巨石变成一个人或一个巨人⋯⋯所有这些都不外是村人常有的幻觉，谁听了都觉得荒唐可笑、不能相信。但是，一旦生活在他们中间，你就会意识到这些故事的份量。在那里，尤其是在宗教迷信盛行的地方，譬如印第安部落，人们对周围事物的幻觉印象能逐渐转化为现实。当然那不是看得见摸得着的现实，但它是存在的，是某种信仰的产物⋯⋯又如， 一个女人在取水时掉进深渊，或者一个骑手坠马而死，或者任何别的事故， 都可能染上魔幻色彩，因为对印第安人或混血儿来说，事情就不再是女人掉进深渊了，而是深渊带走了女人，它要把她变成蛇、温泉或者任何一件他们相信的东西；骑手也不会因为多喝了几杯才坠马摔死的，而是某块磕破他脑袋的石头在向他召唤，或者某条置他于死地的河流在向他召唤⋯⋯”

同时，超现实主义对他们产生的影响又是无可否定的、至为重要的。它使他们发现了美洲神奇现实（也即魔幻现实）之所在。卡彭铁尔说：“对我而言，超现实主义有着十分重要的意义。它启发我观察以前从未注意的美洲生活的结构与细节⋯⋯帮助我发现了神奇的现实。”阿斯图里亚斯说：“超现实主义是一种反作用⋯⋯它最终使我们回到了自身：美洲的印第安文化。谁叫它是一个耽于潜意识的弗罗伊德主义流派呢？我们的潜意识被深深埋藏在西方文明的阴影之下，因此一旦我们潜入内心的底层，就会发现潺流不息的印第安血液。”

总而言之，卡彭铁尔和阿斯图里亚斯激流勇退，从欧洲回到美洲，为的就是这一方神奇（魔幻）现实。

阿莱格里亚正是通过卡彭铁尔和阿斯图里亚斯的现身说法，使原本几近矛盾的魔幻现实主义（既是现实主义，如何又曰魔幻？）变得合情合理，无可挑剔。

此后，魔幻现实主义便自然而然地和美洲的土著文化联系在一起了。 但是，围绕魔幻现实主义的争论远未结束。首先，有人执意将魔幻现实

主义和卡彭铁尔的“神奇现实主义”区别开来，认为前者的根是印第安文化， 后者的源却是黑人文化。其次是有关作家如加西亚·马尔克斯对魔幻现实主义这个标签很不以为然。加西亚·马尔克斯声称“现实是最伟大的作家”， 他本人则是一名忠于现实的“记者”。他一再强调，“在拉丁美洲五彩缤纷、光怪陆离、令唯美主义者费解的神奇现实面前，我等缺乏的常规武器恰恰不是幻想，而是表现这种近乎幻想的真实的勇气和技能”。为此，他反复例证拉丁美洲的神奇。他说在他祖国哥伦比亚的加勒比海岸遇到过这么个离奇的场面：“有人在为一头母牛祈祷，以医治它所患的寄生虫病”。还有令他终

生难忘的外祖母一家：在他童年的感觉知觉中，外祖母家充满了幽灵和鬼魂。他常听到外祖母同鬼魂交谈。当他问她为什么这样做时，她总是不动声色地回答说，她之所以这样做是因为不这样做死去的人就会感到孤独难熬。为了表示对鬼魂的应有的尊重和理解，外祖母还特地预备了两间空房，供他们歇脚。每当夜幕降临，外祖母便再不许人到那儿去。她嘱咐年幼的加西亚·马尔克斯早早上床安歇，以免不期然碰上闲散的幽灵、游荡的鬼魂。无独有偶， 加西亚·马尔克斯的一位姨妈既不是行将就木，亦非病入膏盲，可有一天突然感到了死亡，于是就关起门来织寿衣。当加西亚·马尔克斯问她干吗这样时，她微笑着说：“为了死亡。”虽然加西亚·马尔克斯当时还不谙世事， 难以理解，但这件事本身却给他留下了不可磨灭的印象。惊世之作《百年孤独》中的许多细节便源于此。同时，为解释《家长的没落》那“玄之又玄” 的描写，加西亚·马尔克斯又常常列举为消灭政敌而下令杀死所有黑狗的暴君杜瓦列尔（因为那政敌说他宁肯变成一条黑狗也不愿听任摆布），和为防止猩红热蔓延而活埋三万农民的独裁者马丁尼斯等等。

再次是有人不甘落后，又相继发明了“结构现实主义”、“心理现实主义”、“社会现实主义”和“幻想派”等等。名目繁多，以示“不相杂厕”； 纷纷扰扰，可谓旷日持久。

诚然，相当一部分作家和评论家依然故我，对由弗洛雷斯教授挑起的这场没完没了的论战熟视无睹。其所以如此，也许是因为魔幻现实主义等拉美当代小说流派不同寻常：它们既无刊物、宣言，又无领袖、团体，但却各在某一时期形成了相当数量具有相似的审美品质或取向、相近的表现形式或内容的作家作品。这些作家作品所体现的倾向虽难上升为传统意义上的流派， 却分明具有二十世纪中后期文学流派的显著特点：既各具主导倾向，又你中有我，我中有你，错综复杂，纷坛多变。事实上，这也是时至今日有关魔幻现实主义等拉美当代小说流派的商榷、甄别仍在继续的根本原因。