南方文学魁首艺术形式大师

二十世纪美国文学所取得的成就是引人注目的，它所涌现出的众多的具有国际声誉的伟大作家和作品即证实了这一点。而南方文学的突然出现和它所取得的成就更是一个不容忽视的文学现象，而且，它兴盛时间长，从本世纪二十年代兴起至今仍有着活力与影响。

这个重要的文学派别，不是指一切出身于南方的作家，也不包括南方黑人小说家，而是指那些思想倾向和艺术表现方面具有共同地方色彩的作家群。其中一些作家二十年代聚集在《逃亡者》杂志周围。他们逃避的是南方早期作品中的空洞无物和社会上对新南方的乐观主义。三十年代初，又有一些作家发表共同宣言，高喊反对工业化社会的罪恶，并鼓吹南方继续忠实于其农业传统，因而被称为“重农派”。他们的论题曾引起了热烈的争论，产生了很大影响。

南方文学的作家与作家之间不尽相同，而且每个作家前后又有变化，这就使得它的思想倾向和艺术表现显得十分复杂，但毕竟还有一些共同之处，这便是：对家乡的炽烈感情，对南方的历史既骄傲又沉痛的心理、一种大家族的共同命运感在种族问题上的内疚感与对资本主义文明的疏远、陌生感。艺术表现上，他们继承爱伦·坡的传统，广泛使用“哥特式小说”的技巧，描写恐怖离奇的故事，渲染神秘气氛；其笔下的形象有时是怪诞的、畸形的，并且用意识分析人物的心理；在表现手法上，他们突破传统的写法，如时序错位、角度转换等。其主要成就是小说，全盛时期是三、四十年代，二战以后已有新的变化。

有人也把南方文学称为“南方的文艺复兴”，但这种说法并不十分恰当，因为南方过去并不存在独树一帜的文艺，因而也谈不上“复兴”。那么，它为何突然在二十世纪二十年代出现呢？这是有一定的历史原因的，也是有其出现的契机的。

美国最早是英国的殖民地。它南方的地理环境与北方的不一样，更适宜于农业种植（如棉花），因而从一开始，它就形成了以种植园经济为基础的经济形式。为了获得所需的大量的劳力，便贩卖非洲黑人为奴，使之成为最谦价的劳动工具，无视他们作为人的存在。这种以奴役黑人为基础的种植园政治体制，从一开始便充满了血腥和肮脏气味，染上了无法抹去的罪恶的色彩。独立战争以后，随着北方工业的日益发展，南北之间的政治、经济、道德等方面的差别与对立也日渐明显。南方种植园经济不仅自身越来越落后，而且也阻碍了北方资本主义的进一步发展。种植园主对黑人及混血儿的虐待日益在道义上受到谴责。南方还在政治上亲英，经济上敌视保护民族工业的关税制。南北双方所存在的经济利益的根本冲突，终于导致了 1861——1865 年间的美国内战，南方蓄奴制被摧跨，随之，北方的工业资本主义开始向南方侵入，并改变了南方的面貌。本已衰微的南方经济在战后更是举步维艰，教育水平不普及、文化水平低，从而使这里形成了一个保守、闭塞的南方社会。因此，南方文学并没有在这场战争结束以后马上出现。

但南方意识却由此而基本形成，南方人的独特的心理状态也由此产生。南方人对历史向来自有一套解释方法，尽管他们实行野蛮落后、不合时宜的奴隶制度，却自以为奴隶比雇工更有保障，他们的种植园是更为人道的牧歌式天堂，并把这种制度视为是天意。他们讲究门第，自认为血统高贵、富于

贵族骑士精神，但战争的失败却使他们自视高贵的迷梦化成了泡影。失败的滋味象难以下咽的苦酒，使他们常常感到屈辱，因而又试图去恢复往日的旧秩序、旧传统，但是，这套体面规矩如同他们的名门望族的头衔一样，在新的社会现实中，已经变得一文不值，煊赫一时的大家族一个个纷纷破落衰败，代之而起的却是，被他们最瞧不起的缺乏修养的北方佬或过去的穷白人。正是这些可恨的暴发户最终用金钱打败了这些不甘自愿退出历史舞台的南方绅士们。南方的没落贵族要么执迷不悟，对这种历史的必然视而不见，要么不愿承认失败，可内心又非常痛苦，因而，他们要么愤世嫉俗，要么颓丧、悲观，不能适应新的现实。对往昔的荣耀的缅怀和对失去的天堂的想象，成了填补他们空虚心灵的安慰剂。这场战争的失败，使庄园主后世的子孙为祖辈的罪孽深重而感到内疚，试图通过道德批判而自我拯救。这种矛盾的心理表现在文学上便是南方小说所特有的那种怪诞畸形、孤独怀旧、梦魇罪愆。

内战后的几十年间，南方处于经济发展缓慢的重建阶段，刚刚经历了灾难和失败的人们，还沉浸在一片痛苦的情感漩涡里，产生伟大文学所需要的时间间隔和契机尚未形成和出现。但此时出现的回忆录、日记等、对后来的文学繁荣提供了素材。到了二十世纪的二十年代，时隔半个世纪之后，时机终于来了。第一次世界大战的爆发和随之而来的美国军火工业的扩张，使南方社会发生了继内战之后的又一次巨大变化。工业化、城镇化的速度明显加快，农业的旧南方很快成了工业化的新南方，人们的生活方式、道德观念和价值观念也相应地处于变化与不稳定状态。伴随工业化进程而来的一些问题：实利主义的盛行、人们的不适应感、社会价值和道德的混乱等等，刺激了南方作家。他们因对现实的不满，而回首那已成陈迹的旧南方，既带着严峻的审视，又包含着无限的感伤。这几乎成了所有南方作家甚至南方文学的基调。他们认为工业化对南方的入侵将导致灾难性的后果：道德沦丧、个人价值丧失、一切美好的传统将荡然无存，南方成了他们的理想的合乎人性的社会。不难发现，他们把南方理想化了，但他们是以此与现实对抗的，也就是说，他们所关心的并不是历史、而是现实。第一次世界大战过后，整个西方世界都笼罩在一片阴影之中，幻灭感、迷惘情绪、绝望心状成了当时欧美社会的普遍心理。这恰恰促使南方作家，借助于对历史的反思，以此和现实相联系，并和人们普遍关注的社会问题相联系。因此，从一开始，南方文学所探讨的问题就不仅限于南方，它的悲剧的意义也不仅限于南方社会，与当时美国社会、甚至人类社会共同关心的问题有着不可分割的联系。南方文学得以产生的土壤、气候都已成熟，它此时的出现便顺理成章了。

南方——这个犯了时代锗误的蓄奴制社会的历史和它的新现实，不仅为南方作家提供了一个可与现实进行对照的联结点和参照系，还为作家提供了丰富的创作素材。在当时的思潮的影响下，经过许多作家尤其是“逃亡者” 集团和重农派作家及福克纳的创作活动，促成了南方文坛的极度活跃状态，史称“南方文艺复兴”。福克纳以其丰饶的创作实绩和所表现的思想的深刻性及时代精神，成了南方文学的当之无愧的魁首。第二次世界大战以后，南方小说的发展力图摆脱福克纳的影响，恰恰又证明了这一点。

福克纳又是怎样看上了这块充满血和泪、爱与恨、苦难与诅咒的南方的呢？他又是怀着什么样的情思来看待这块土地的呢？

他的出身，使他与南方有了一种天然的联系。他的家曾是南方密西西比州北部一个有名的庄园主家庭。曾祖父的富有传奇性的经历，在当地广为流

传，他曾带兵打过仗，与仇家殴斗中杀过人，后又被仇家所杀。当地人们又把无意义的杀人与冒险看成是英雄的壮举，对这样的人又羡慕又钦佩。这种观念也影响了福克纳。他的家庭也最终衰落了，不管他在理智上有多么清醒，这种无可挽回的败落在情感上也会使他伤怀。正是他对家乡、对象他那样的由盛而衰的家庭的熟悉与了解，使他看上了南方，因为这里有他用不完的素材，有他消失了的梦、也孕育着他对未来的期待。在舍伍德·安德森的提醒下，他终于发现，他的家乡“那邮票大小的地方倒也值得一写，”只怕一生一世也写不完。

福克纳对南方的感情是深刻而复杂的：有爱、有恨、有同情、有担心，而且又是如此强烈地交织在一起。但总的来说，爱仍是占主要的，可以说，他的整个“约克纳帕塔法世系”就是一曲南方贵族衰落的无尽挽歌。马尔科姆·考利曾说，福克纳对“深远的南方”有两种感情：“一方面是一种爱慕与占有的感情，另一方面是身不由主的恐惧，生怕他热爱的一切会毁于本地农奴的无知与商人、在外地主的贪婪”。

福克纳对南方眷恋的原因是多方面的，既有家庭个人的，也有社会历史的。

家庭的原因是显而易见的，他出生在一个败落的庄园主世家，而他的家史也浓缩了南方世家盛极而衰的历史遭遇。他从小就受到南方风俗、宗教和传统的长期薰陶，使他对自己的家史甚至南方都产生了一种爱慕之情。作为一个生活在新南方现实中的作家，他的一些做为对说明这一点是有帮助的。比如，他想体验旧庄园主的生活，便买下了一幢内战前的老宅子，虽然为了翻修花去了他不少时间和金钱，但他并不就此放弃；再者，他还买了三百二十英亩农田，他不仅没有从中受益（指经济上），还得挣钱来维持农场的再生产，这个农场所能带给他的大概是一种怀旧情感的满足吧。更重要的是，他在作品中所表现出来的情感，《押沙龙，押沙龙！》的昆丁·康普生，在自己对一个南方世家的兴盛衰败的家史了解之后，说到：“我并不恨南方。我并不恨南方，他想，一面在寒冷的空气中，在新英格兰铁一般的黑夜中喘着气想着；‘我不，我不，我不恨南方。’”这正是福克纳对南方的爱的集中体现。

从个人原因来说，并不是每一个出生于南方世家的后代子孙都一定会对南方有这么强烈的爱，何况，从这种世家中走出来的叛逆之子也不乏其人，而福克纳显然并没有成为这个行列中的一员。他对生他养他、并选中要在这里度过一生的南方自有自己的看法，他认为，这片土地，这片上帝恩赐的得天独厚的美国南方，有森林向人们提供猎场，有河流提供鱼群，有深厚肥沃的土地让人们播种，有滋润的春天使植物发芽，有漫长的夏季让庄稼成熟，有宁静的秋天可以收割，有短暂而温和的冬天让人畜休憩。他有很重的乡土人情观念，他认为这里的人更有人情味。他少年时代便喜欢听镇上上年纪的人聊天，喜欢听他们讲故事。当他已开始创作时，他仍然乐于同亲人团聚、交往、喜爱他们的生活方式，传统习俗。他不仅同白人，也同黑人、印度安人交往。他一生的大部分时间都是在家乡度过的，他深深地扎根于这片土地上。在福克纳的世界里，过去与现在紧紧相联，不可分割，他在作品中反复强调，过去永远不会逝去。那片得天独厚的土地，那些在南方历史上曾有过的，家庭里、家族之间、人与人之间的亲情，也使他眷恋南方。

就社会历史原因来说，南北战争——这场决定南北双方命运的战争，南

方吃尽了败仗、南方的小农的自耕农理想和种植园主的土地贵族的理想都瓦解了。特别是种植园经济的崩溃，蓄奴制显贵的迅速败落，北方资本侵入南方，南方新的资产阶级的出现，这一切迫使以福克纳为代表的南方作家都无法摆脱一种历史的重负。随着“旧南方”的崩溃，“新南方”的到来，他们自称为“败仗子孙”，情不自禁地以昔日南方蓄奴显贵的情怀，来追思既往、冷对现实；以一种难言的忧伤和深沉的眷恋，唱一曲深切怀念往日的“庄园之歌”。福克纳从他的第一部小说《士兵的报酬》出版的那一年开始，就一直在谈论南方，叙述自己对南方的种种矛盾复杂的情感。是的，处在“历史十字路口”的整个南方作家，徘徊在历史和现实之间，既瞻望未来的新世界，又留恋逝去的岁月中的一切美好的东西。当历史的陈迹随着大工业的生产在美国其它地方渐渐消失时，只有南方还保留着许多散发着神秘气息、发人幽思的遗迹。在当时南方，这片神奇的土地上，几乎“很难遇到一个不缅怀过去的人物”，福克纳也不例外。再则，新的社会现实使他面临着怎样对待本地区的过去这样一个总问题，是“应该尊敬他们的祖辈的秩序井然的社会、社会的荣誉感和基督教的虔诚，让逝去岁月的生活复返并理想化呢？还是应该谴责建立联邦帝国的梦想，站在那些为纺车呼呼作响和伯明翰钢铁城的冲天火光而感到高兴的新南方领导者一边呢？”这是他和当时许多南方作家必须刻不容缓作出决定的问题。但是，南方的新现实、新秩序却令这些作家反感，反而促使这些作家包括福克纳，都倾向于过去。

由于以上种种原因，就锻造出了福克纳复杂而矛盾的个性——“一个置身于现代南方社会中的具有传统思想的人。”然而作为一个伟大作家的独特之处，就在于他并没有为自己对南方社会的怀念的激情所淹没，正是这种强烈的爱，反使他又对旧南方产生了恨，恨这一块充满了罪恶和诅咒的土地；也使他产生了恐惧，担心由于人们的无知或冷酷、自私的实利主义会毁掉传统中本应保留的美好的东西，并把这种担心与人类的普遍命运问题联在一起。

福克纳作为南方文学的魁首，主要是靠他的创作实绩和他的创作个性来确定的。他的创作实绩是任何一位南方作家都无法与之相比的，他一生共写有十九部长篇和七、八十篇中短篇小说，其中十五部长篇与绝大多数短篇的故事都发生在他虚构的约克纳帕塔法县，这便构成了他的“约克纳帕塔法世系”。这套世系自成系统，福克纳说：“不仅每一部书得有一个构思布局，一位艺术家的全部作品也得有个整体规划”，这样，他便创造了一个自己的天地，就象巴尔扎克的《人间喜剧》一样。同时，这套世系也充分体现了福克纳的创作个性，而他的创作个性又与他的个性、他对南方的复杂而矛盾的情感是紧密相关的。

因为爱才恨，这是他的创作个性的第一个方面。

福克纳爱南方，但他的正义感和人道主义思想又使他不能忍受南方充满不义和暴行的历史，他对南方真相的揭示是让人吃惊的。威勒德·索普曾经提到，福克纳（以及考德威尔）做得如此的彻底，以致在本州竟被认为非但未能保护自己的乡亲，而且是在败坏他们的名誉。福克纳访问日本时，日本人对此也不能理解：既然他热爱南方，何以如此无情地揭示它的罪恶和卑鄙的现实呢？福克纳的回答是，只写南方的优点和美德，将“无助于改造那些坏人坏事”。他必须使人民感到无比愤怒或和羞愧难忍，然后他们才能下决心去弥补自己的罪恶。这正是他的深刻之处，也是他的独特之处。

从情感上讲，作为南方古老世家的子孙，他对注定灭亡的那个阶级充满着同情，但理智又使他对严酷存在的事实不能视而不见。他清醒地认识到： “自从 1865 年以来，南方已经死亡，到处都是喋喋不休、怒气冲天的孤魂野鬼。”他象巴尔扎克在《人间喜剧》中把封建贵族描写成不配有更好命运的人一样，在这套世系中也把南方贵族描写成了不配有更好命运的人，并充分展示了南方历史的丑恶。

南方之所以被诅咒，之所以遭到无法避免的衰落厄运，其根源就在于蓄奴制。那些种植园主所拥有的“温文尔雅的生活环境、骑士风度、勇往直前和往往是极其鲜明的个性，”是以野蛮残酷为代价换来的。这种制度严重地伤害了黑人，任意地作践他们，视他们为动物，从而沾污这片土地，给这片土地带来了诅咒，也为自身的衰落从内部造就了反抗者。不仅如此，对那些种植园主来说，这种制度也扭曲了他们自身，使他们犯下了种种罪孽。由这种制度而产生的南方精神文化和先辈们所犯下的罪孽，又给他们的后代子孙留下了沉重的负担和诅咒，使他们要么背着罪恶感和负疚感的沉重包袱，要么死守失去了生命力的固有传统，因而无法适应新的现实，成了生活中的失败者。

这种等级森严的制度，严重地扭曲了人性，造成了人与人之间极端隔漠、冷酷的关系。女奴同太太小姐、奴隶、苦工同大人先生之间始终保持着天壤之别，这便是种植园社会的基础。在这个社会里，一些人累死累活，非但一无所有，地位也如同蓄牲，一些人却可以不劳而获，侈奢享乐。即便是白人之间，这种不平等所造成的歧视与隔阂也极为明显。正是这种不平等的等级制度，带来了向上爬的野心。而野心是人类心灵中最阴暗的东西，它足以抹去人与人之间亲缘关系的纽带，使其失去本来面目，造成一幕幕令人痛心的人生惨剧。《押沙龙，押沙龙！》里的托马斯·塞德潘一家人的故事是最好的说明。托马斯·塞德潘这个一家之长，本来是弗吉尼亚乡间一个贫苦的农家孩子，有一次在一个种植园主的大门前，看门的黑奴向他投来了极为蔑视的一瞥，这一下使他的整个精神世界发生了剧变。连高贵家庭里的黑奴都如此地看不起自己，他无法忍受这种侮辱，立志奋斗，要成为人上人，要拥有他们曾拥有的一切。他把旺盛的生命力汇入了一个注定要灭亡的事业——建立自己的大种植园。他一开始就走错了路，沿着这条路他一头栽向毁灭。他摈弃了一切道德法规，变成了一个毫无人性的“恶魔”。他先从印第安酋长那里骗到一块地，这“不义之财”便开始使他受到诅咒，然后他又压榨黑奴垦荒、造宅，又一次作孽。他的前妻已给他生有一子叫查尔斯，但他发现妻子有黑人血统后，干脆弃之而去。查尔斯长大后又与他和后来的妻子的女儿裘迪丝相爱，他又极力阻止，他所以这么做，并不只是因为他担心兄妹间可能发生的乱伦关系，而主要是因为他绝对不允许他高贵的门第掺入黑人血液。他后来又唆使儿子亨利（裘迪丝的亲生哥哥）干预此事。而偏见更为根深蒂固的亨利一枪打死了查尔斯，结果就是：他失去了儿子，亨利失去了哥哥，裘迪丝失去了未婚夫，亨利也畏罪出逃。他的伟大事业从此衰败，但他的作孽并没有就此止步。为了让他的种植园有个继承人，他又向妻妹洛莎小姐求婚，但他却把对方仅仅看作是生育工具，建议先试着生一个娃娃，如果是男孩且能活下来再结婚，遭到拒绝后，他又与穷白人沃许·琼斯的外孙女朱莉同居。等到朱莉分娩时，他得知生了个女孩，便破口大骂，把她们当牲畜一样看待。沃许·琼斯盛怒之下，砍死了他。这就是他的可悲下场。塞德

潘一生的所作所为和他的结局，有力地说明了蓄奴制的罪恶以及它逃脱不了的应受惩罚的命运。也使我们看到了它是如何将人扭曲，造成了亲生骨肉之间自相残害的悲剧。

《熊》这篇福克纳极富盛名的中篇佳作，也同样深刻地揭示了蓄奴制所造成的人与人之间的畸形关系（当然这个作品的意义远不只这一点）。卡洛瑟斯·麦克斯林不仅霸占了女黑奴尤妮丝，而且后来也霸占了尤妮丝的女儿、实际上也就是他的女儿托玛西娜。当尤妮丝知道托玛西娜怀孕时，便投河自杀了。老卡洛瑟斯的所做所为比塞德潘有过之而无不及，他们的罪恶和所造成的他人的悲剧令人怵目惊心，但他们至死都没有良心不安，不承认甚至干脆不认为自己有错。这种丑恶的制度是没有存在的理由的，这样多行不义的种植园主家庭也必将败落。

福克纳也同样冷静地直面现实，尽管他为昔日的显贵唱的是挽歌，但他仍深刻地揭示出，今日的后裔们已无力重整旗鼓，恢复失去的人间天堂。死守过去的传统注定不会有好命运，而且，终将会被北方佬和日益增多的斯诺普斯们的联合势力所击败。

如昆丁、康普生、巴雅德·萨托利斯等。昆丁因家庭和传统的影响，把家庭的体面、荣誉看得高于一切，但他又无力挽救家庭衰败的命运，为了不看到事物朝不利于自己的方向发展，在妹妹凯蒂堕落后，他只好自杀。在《萨托利斯》里，作者描写了两个不同的世界，一个是萨托利斯的世界，一个是斯诺普斯的世界，前者是衰败的南方贵族的代表，后者是新兴的资产者的代表。在这一场战争里，巴雅德总觉得自己是个懦夫，配不上自己的具有英雄气质的祖先。为了能无愧于祖先，他故意去做许多莽撞、冒险的事，结果飞机失事，他死于非命。正是南方贵族的精神文化的不良影响，导致了他们在新的现实里的不适应感，并成为牺牲品。而“斯诺普斯”们不仅与他们作对，还利用他们去为自己的利益服务，从内部削弱他们的力量。“斯诺普斯”们不讲道德，不择手段，步步紧逼，逐步上爬，而“萨托利斯”们却逐渐被取代。就这样，福克纳尽管是痛心的，但仍是深刻而真实地揭示了这一历史发展的趋势：即贵族——“萨托利斯”们如何被新南方的资产阶级——“斯诺普斯”们所战败。

福克纳对他的南方、南方的历史、现状和它未来的可能命运都作了深切的思考。

很明显，“萨托利斯”们是注定要衰败的，虽然“斯诺普斯”们在逐渐衍繁、增多，甚至取代“萨托利斯”们，但他们同样不能代表“南方未来的可能命运”。福克纳对他们的厌憎与否定说明了这一点，他们只能毁灭人类本性中美好的东西，也毁灭了福克纳认为从南方历史中应该保留下来的美好的东西。他们所一味崇拜的只有金钱这个“上帝”，福克纳的后期主要作品“斯诺普斯”三部曲有力地证明了这一点。那么，“南方的未来的可能命运” 又将怎样呢？哪些人才能代表“南方的未来的可能命运”呢？这个问题我们将留待下文讨论。

福克纳创作个性的又一方面是他的乡土人情观念。

他认为农村社会有人情味，有幽默感，在宗教的牢固支持下显得很讲交情，很无拘无束，这种观念当然不排除他在其它作品中所表现的对农村的另外一些看法。斯通贝克说：“在乡土人情观念日趋淡薄、迅速消失的当今世界里，福克纳的作品便具有特殊的魅力，能感人肺腑，给人喜悦，并且在乡

土人情方面给我们以教益。”

随着资本主义在美国的兴起与发展，以个人主义为价值标准的观念日益流行，这种观念必然会冲击南方并影响它。在交通，通迅日益发达的社会里，人们的孤独感反而日趋严重，心灵世界更难以沟通。无根似的流动生活、象上紧了发条的钟一样的快节奏生活，使人几乎无遐顾及自己的情感生活，享受不到亲情的温暖。由此看来，福克纳对乡土人情的描绘与强调，其意义是不可忽视的。因为这种乡土人情观念，使人与人之间充满亲情，教人慷慨、讲情义，让人互相帮助。这一点，也是理解福克纳作品意义的一个关键。

福克纳对家乡故土的发现对他来说，是具有里程碑意义的，他决心深深扎根于这片生他养他的故土，一辈子来写这片故土。因为这片故土里“维护着历史上的一些独特宝藏，并且精心培育对未来的某些特殊期”。

当然发现关于象邮票那样大小的故乡本土的真理的并不只是福克纳一人，英国作家格雷厄姆·格林的话，对我们理解福克纳的乡土人情观念是有帮助的，他说：“乡村里的生活亲切而又生动，使人产生一种乡土人情的感受。这里人们交谈聊天，他们谈话的内容便是好作家的写作素材。反之，在城市里，隔壁那条街上也许有人自杀了，而你却永远不会知道。”这段话也道出了乡村相互沟通、充满友情的重要和城市孤独的可怕。

《八月之光》是福克纳表现了乡土人情观念方面非常优秀的作品。

莱娜·格鲁芙是从亚拉巴马州来的一个穷白人姑娘，她走在约克纳帕塔法县乡间土路上，寻找腹中胎儿的父亲。当地人虽对她未婚先孕有看法，但她处之泰然，对生活心平气和、逆来顺受。这种人生态度引起了当地人民的重视，并使他们发现她的善良天性。她光着脚走在晒得发烫、尘土飞扬的路上，农民让她搭车，留她住宿，供她饭吃，并帮她继续赶路。甚至一个农民的妻子，把瓷扑满打破，取出卖鸡蛋挣的零碎钱送给她。她与世无争的精神，她的大地母亲的气质，以及村民因此对待她的友好行为，构成了书中温暖而富于田园诗的气氛。她下面的这段话更集中地体现了乡土人情所特有的亲情、融洽、自然：“哎呀呀——我动身上路还不到四个星期就已经到了杰弗逊。老天爷，人到底是有办法。多谢您。我实在不想麻烦您。你们大家实在太好心了。”

与此相对的裘·克里斯默斯则体现了排斥乡土人情的异化主题。

由于种族偏见和宗教偏见的邪恶，他被剥夺了与人联系的纽带，找不到自己的归属。他既不属于白人，也不属于黑人，这个不明不白的身份迫使他象一个流浪汉。他有一种没有根底的浮萍般的气质，“似乎每座城市都不是他的，没有一条街、一堵墙、一寸土地是他的家”，他只好四海为家，到处漂零，冷酷无情、离群索居，甚至孤芳自赏。他抵制家乡社会，实际上是排斥了自己与他人的正常关系，也排斥了自己的本性，因而变得冷酷，走向毁灭。当然，他的毁灭的首要原因是社会造成的。

书中还通过海托华牧师由对家乡社会背叛而后又认识到这是一种罪过，再次阐明了乡土人情观念在人类生活中的重要性。

《我弥留之际》所体现出的人情观念也是值得注意的。

本德伦一家冒天下之大不韪，拉着安迪——他的妻子、孩子的母亲—— 腐烂发臭的尸体去杰弗逊安葬，这是安迪弥留之际丈夫答应了的她的愿望。于是全家人不顾一切，尽力去完成这一使命，尽管他们的意见不一致。路上遇到了洪水、大火、别人的嘲弄，但他们并没有放弃不做。乡村邻居对这种

做法觉着不得体，但还是请他们吃饭、留他们过夜，尽力帮助他们。本德伦的儿子朱厄尔拿人家的草料喂马，要给对方钱，那位农民说：“年青人，你从我这里花钱是买不到草料的，你的马要是能把草料棚的草吃得精光，那我明天一早就来帮你把谷仓里的草都装上你的马车。”这充分展示了那位农民身上的骄傲与荣誉感，他善良友好，对同乡人慷慨相助。

在《去吧，摩西》这个“系列小说”中，福克纳继续表现了乡土人情这个主题。在福克纳看来，乡土人情象一条“纤细而又刚强的”红线，“象真理一般强大，象邪恶一样不可动摇，它比生命还要长久，越过历史和传统把我们的同情的欲与激情、希望与梦想以及忧患悲伤结合在一起”——总之，它写的是一切地方、一切时代的男男女女。有了这种认识，我们就会懂得，我们再也不能浑浑沌沌，自以为清白无邪，更不能一味盲目的强调自由：那种脱离历史、没有邪恶的自由，那种不受乡土人情羁绊，对我们的过去、现在及未来不负责任的自由。这种做法会毁灭我们自己，使我们悲观失望。

让我们以短篇《高大的人们》作结吧。福克纳让他的讲故事老人（山区农民）告诉人们，远离乡土人情东跑跑西颠颠的生活，已经使人们悄悄失去了骨头、内脏，把脊梁骨也丢掉了。忘掉了乡亲们，生命也日益变得没有价值。我们必须重新学会“荣誉、骄傲和原则”——这些使人值得生存，使人活得有价值的品德。只有这样，有朝一日我们还会高大起来。

对人性的深刻揭示和对人类命运的深切关怀，是福克纳创作个性的又一重要方面。

在对人性的深刻揭示这一点上，是任何一位南方作家都无法与他相比的，也许只有陀思妥也夫斯基、托尔斯泰、波德莱尔堪与之媲美。福克纳既不是理想化地把人性看成是绝对善的，也不是悲观地认为人性是绝对恶的。他认为在人的天性里，恶如同善一样是与生俱来的，这虽然与西方基督教的“原罪说”不无关系，但这种认识更接近于事实。正是基于此，他认为，可怕的不是人会犯错误，做出愚蠢行为，而是人不犯错误。出于人的天性而做出的可怕的事、犯下的错，要比莫明其妙的胡闹，卑鄙下流的欺诈更合乎人性。这正是福克纳所以同情“萨托利斯”们而憎恨“斯诺普斯”们的一个内在的原因。福克纳维护的并不是旧制度和旧秩序，因为他清醒地认识到这种建立在不义基础上的旧制度是注定要遭厄运的，而是这种旧制度所体现出来的一种道义。在这种旧制度里，那些优秀的种植园主接受了一种道德法规，这种法规使他们学会了勇敢、荣誉、骄傲、怜悯、爱正义、爱自由，他们以此来给自己下着人的定义。当然人类随着自身认识的不断深入，也在不断地修改着“人之为人”的定义，因而，这些种植园主给自己所下的定义必然带着那个时代、那个阶级的局限。但“斯诺普斯”们干脆把自己从“人”的定义下自我放逐了。他们从来不行善，但也似乎从不去触犯法律，做出什么愚蠢的行为。他们没有感情，更没有激情，没有荣誉感，没有同情，一句话，是自私、冷酷的机器。他们没有信仰，没有道德，因而没有廉耻，不择手段，卑鄙猥琐，分裂成了一连串野蛮的官能。作者借书中人物昆丁父亲之口，对这两种人作了对比，康普生说：“虽然我们都是人，都是牺牲品，可是我们是不同环境的牺牲品。我们的环境更为单纯，因而就整体而言也更为广阔，更为崇高，人物也因而更具有英雄品质。我们不是矮小猥琐之辈，而是毫不含糊的人；我们活得象样，死得也象样，决不是那种从摸彩袋里随便抓出来拼凑而成的被到处弃置的生物。”在《村子》这个作品里，作者写了五个“痴

情人”的故事，来和弗莱姆·斯诺普斯相比较。这五个“痴情人”休伯顿、明克、斯普诺斯、艾萨克·斯诺普斯、拉波夫及霍克，他们为了自己的所爱，有的犯罪、有的受害，有的甚至杀人，但作者认为，他们是值得同情的，至少是可以原谅的，因为他们是为“激情”所驱使，至少证明了他们还有一点人性。而弗莱姆·斯诺普斯则象一架计算机，冷静、精确地实现自己的计划。他把他人都视为工具，兄弟、妻子、朋友概莫能外。弟弟有难他见死不救，妻子的美貌也成了他追逐金钱、权利的招牌，只要有利可图，宁可戴绿帽子。但一旦工具没有用处，他则弃之如垃圾，甚至挑唆岳父逼死妻子。他家族中的一些人还在杰弗逊镇上买卖黄色的春宫片谋生。他们只是生物而不是人，猥琐下流、没有自尊、没有人性，连为“恶”的激情也没有。

福克纳对如何追求、保持自己的“本性”问题的思考贯穿于他整个创作之中，因而，他揭示了“人性”扭曲的多种形式。蓄奴制之所以该受诅咒，就是因为这扭曲了人性，破坏了人类仁慈、仁爱的原则以及人与人之间的兄弟般的关系；“斯诺普斯”们及斯诺普斯主义、还有机械文明的代表“金鱼眼”们之所以遭人厌憎，就是因为他们败坏了人类的形象，异化成了非人，在道义上是没有生命力的。格守旧的精神文化会扭曲人性，但完全背弃历史、背弃乡土人情也同样会使人性遭到扭曲。这是福克纳全部创作的一个关键点，也是他爱与憎的最内在的标准。不管是何种方式对人性的扭曲，都会受到他的批判与否定，而对那些保持了人的本性的方式、关系、人或事物他都给予赞扬。福克纳对现实的不满并不证明他是向后看的，因为“永久的伦理中心应在对人的努力和人的忍耐精神的赞美中去寻找；人的努力和人的忍耐精神不是时间上的”。任何时代都需要赞美。而现代社会却是处于道德混乱之中，它苦于缺乏纲纪、法度、缺乏社会道德标准和负有某种使命的责任感。在这个世界里凡是能图私利、行得通、获得成功的就是标准。这个世界是—

—或者至少有时使人觉得是——抽象和机械的牺牲品。人不是努力使自己变得在品德上优秀，而是努力摆脱任何道德的和情感的影响，与旧世界里那些曾经为恶的“扭曲的英雄”（如塞德潘等）相比，这些人也便显得渺小、可怜和可憎。他们简直无法与迪尔西、山姆·法泽斯、路喀斯·布钱普、艾萨克·麦克斯林等人相比，这些人力图使自己变得更崇高，努力保持人的本性、人的尊严，尤其是那些下层的普通人，都具有一种高傲的忍耐精神，他们诚实、勇敢，富有牺牲精神和怜悯之心，他们是福克纳的希望之所在。

福克纳对人性的深刻揭示与他对人类命运的深切关怀是联系在一起的。他对人类的命运问题也作了深入的思考与探讨。尽管没有一个作者比他与一个地区有更密切的关系，但我们却不能过分强调他创作中的南方因素，否则，将会对其创作的深刻意义有所忽视，他所写的是“我们这个现代世界所共通的问题。”正如马尔科姆·考利所说：“他心中的最终目的还不是表现南方及其命运，虽然这个问题在他思想中的确占很大比重，而是在南方的情况下所表现出的人类的命运”。福克纳所以用南方的材料加以表现，正如他自己所说：“我恰好了解南方，我没有时间一面写作一面去了解另一种生活情景。”虽然这话不是绝对的，但的确道出了实质性的东西。他还希望，他的约克纳帕塔法故事能成为任何地方任何时代的人类戏剧的代表。因而人类未来的可能命运就包含了南方未来的可能命运，人类的出路也包含了南方的出路。

福克纳在创作中探讨了人与自然这两大系统之间的关系，也深入探讨了人类这个系统自身的多种层面的关系：人与社会的关系、人与人的关系、人

与自身的关系等。

在福克纳看来，如同个人的生活里无法避免邪恶一样，人类的生活中也有秽行存在。人与自然是对立的，但又是相互依存的。对待自然的正确的态度是爱，但是，人不可能总能做到这一点。上帝要让他们成为猎取者、消费者、破坏者，同时又给他们警告并让他们预知结果。他们糟踏的树林和田地，以及他们戕害的猎物将是他们的罪过的后果和证据，也将是他们的惩罚。这就是福克纳通艾萨克·麦克斯林所作的思考。但是人是可以在一定程度上得到救赎的，即通过爱、忏悔来拯救自己，为自己的祖先的罪过承担责任。爱和忏悔是通向真理的途径。

人必须把自然看作是高贵的对手，用崇高的原则、公平的行为与之打交道，就象猎手与那只高贵的熊“老班”之间那样，这样，人才会成为真正的人。一心想从自然那里获得所有权、使用权的纯粹的开拓者，也正是自然的破坏者，他们除了得到惩罚外，将会一无所得。他们贬低了自然的价值，也同时贬低了自己的价值。《熊》对这些问题的揭示是耐人寻味的。老猎人山姆·法泽斯是个混血儿，是“自然之子”的象征，是他帮助年轻的艾萨克·麦克斯林成了一名真正的猎人，让他懂得了一个真正的猎人所应具备的毅力、吃苦、忍耐、骄傲，与猎物公平相待等品质。但当高贵的对手熊“老班”被杀死之后，他也无疾而死。伟大的敌人死了，英雄也无意留恋人间。他的死是不愿贬低自己的英雄身份，因为不久以后，进入森林的不是与对手公平相待的猎队，而是木材公司的小火车和那些恣意砍伐林木的伐木者。当老年的艾萨克看到这已被开发者搞得面目全非的大荒野时，不无痛心地想：“这土地人们在两个世代里把它的沼泽填平了，树林砍了，河流填平了⋯⋯无怪乎我过去一向熟悉的被摧毁了的林子也不叫嚷报应！它想：摧毁了它的人们会完成它的报仇。”（《三角洲之秋》）是的，对自然生态平衡的破坏已使今日的人类吃到了苦果，开始了它的无言的报复。在《熊》的第四节里，福克纳站在更高的境界，思考了人与土地的关系。他这样写到：上帝把土地给人，并不是让“人和他的后裔一代又一代的对长方形、正方形的一块块土地拥有不可侵犯的权利，而是在谁也不用个人名义的兄弟友爱气氛下，共同完整地经营这个世界，而他（指上帝——笔者）所索取的唯一代价就是怜悯、谦卑、宽恕、坚忍以及用脸上的汗水来换取面包。”福克纳反对人与自然的畸形关系，因而希望理顺这种关系，也许他的答案未必能解决问题，但重要的是，他提出了人类迫切需要加以重视的问题，而怎样更好地处理人与自然的关系，则事关人类的命运。

正确对待自然的态度与正确对待人的态度是紧密相关的，如果我们对自然缺乏同情、缺乏爱，那就不会对人更好一些。

正确处理人类与自然的关系是人类生存下去的第一步，但还必须处理好人类系统自身的诸种关系。福克纳对此所作的努力与探索给了人们极大的启发。人的生存价值就在于他是大写的“人”，而不是生物或动物，他“有灵魂，有能够怜悯、牺牲和耐劳的精神”。失去了这些东西便不配称为“人”，而把人扭曲成非人的各种存在都是丑恶的，应当否定的。

在人与社会的关系这个问题上，福克纳的探索是广泛而深刻的。不管是蓄奴制社会，还是实利主义盛行的社会，都因为它们对人性的扭曲，受到了作者毫不留情的憎恶与鞭挞。福克纳也否定了各种社会偏见、丑恶的习俗以及不良的精神文化对人性的扭曲。如《八月之光》，裘·克里斯默斯的悲剧

正是种族偏见、社会偏见所造成的。他因被外祖父怀疑母亲的情人是黑人，被偏见极深的外祖父抛弃到孤儿院门口。五岁时，他偶然窥见了一个女营养卫生员的隐私，那个女人担心他说出自己的丑事，便到院长那里诬告他是一个黑白混血儿，结果他又被赶出孤儿院，从此，他便带着这个不明不白的身份，四处漂零。白人歧视他，黑人则怀疑他，怕他是白人密探。社会的偏见、他人的歧视、无端的怀疑，使他的心变得冷酷了。他终于被扭曲了人性，最终杀死了一个他其实很爱的白种女人裘安娜·伯顿，而这个女人则是好意对待他的。作品的深刻之处，不仅在于作者写出了社会偏见所造成的个人悲剧，还在于他深刻地展示了社会偏见所导致的社会悲剧。最后，当那些偏见极深的白人听到关于“黑鬼和白种女”的谣传时，便失去了人性，象中了邪一样行动起来，搜捕裘·克里斯默斯，直至把他私刑处死，甚至一白人还割掉了他的生殖器，以示对黑人的蔑视、和对黑鬼敢和白种女人有关系的惩罚。这些人无疑是丑恶的、可恨的，没有人性的，然而，他们又何偿不是偏见的奴隶和牺牲品呢？

在人与人之间的关系这个问题上，福克纳更强调同情和爱。他展示了人与人之间因为缺乏爱、缺乏同情所导致的悲剧，如康普生家庭、塞德潘家庭、斯诺普斯家庭等。弗莱姆·斯诺普斯因为从来不给别人爱和同情，且多行不义，最终被弟弟明克所杀，女儿琳达也亲眼目睹了他的可悲下场。福克纳对乡土人情的描绘与强调，与这一问题是联系在一起的。人与人之间必须能够沟通、相互了解、相互帮助、充满同情和温暖，才是正常的。

在人与自身的关系这个问题上，福克纳认为人的本性是复杂的，既有善的一面，也有恶念或愚蠢之举。的确如此，由于人的心灵世界复杂，因而难免受到外界的影响，也不可能象上帝永远正确、永远纯洁，所以人与自身也是有矛盾的。人必须不断克服自身的邪恶与错误，才能变得在品德上更象一个“人”。

个人的出路就在于在同外界的环境、各种影响作斗争的同时，也要与自己的心灵的“敌人”斗争，保持自己的人性，人类的希望及出路就在于，我们中更多的人，我们的大多数不仅要为人类在历史上所犯的错误而负责、也要为人类的延续而负起使命，因而，我们必须“记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神”，记住基督的遗训：你们要彼此相爱。为此，“人类将永垂不朽”，这就是福克纳所告诉人世的。作家的“特殊光荣就是振奋人心”，福克纳当之无愧享有这项殊荣。

作为南方文学的魁首，福克纳已超越了南方，也超越了美国，他属于全人类。

福克纳作为一个凌架于同时代作家的伟大之处，不仅在于其创作思想的深度、广度和复杂程度，还在于他在艺术形式方面所作的努力探索和所取得的成就。不管是把他称作现实主义作家或是现代派作家，这种贴标签式的归类并不重要，因为这并不能说明属于这一派就比另一派高明。重要的是，他已被称为“现代世界的经典作家”，我们必须对其创作进行深入细致的探讨，从而较为具体（而不可能是全面）地把握其艺术形式上的积极尝试及所取得的成就，从中找到有益的借鉴。

福克纳的成就主要是以他一生所创作的近百部长、中、短篇小说著称于世的，因而他在艺术形式方面所作的探索与尝试，也主要是小说方面。他的探索与尝试又是有一定背景的。与整个西方的社会现实、社会思潮的变化、

以及文学艺术规律本身的发展变化有着十分密切的关系。

人类社会发展到二十世纪，所出现的新问题、面临的新情况已非昔日可比。垄断资本主义的高度发达，相互之间为争夺殖民地、争夺产品的原料和市场而导致了一场人类自相残杀的悲剧，因而，人类的理性和信仰受到怀疑，由此产生了幻灭感和失望情绪。科技在十九世纪末到二十世纪初这一段，已经高度发达，大工业的发展、自动化的流水线，使人觉得反成了机器的附庸，深感自我的丧失，地位的渺小；物质生活的丰富并没有使人类的精神世界变得更为充实，反而精神空虚。价值的丧失，道德的沦丧、拜金主义、实利主义的盛行、人与人之间的隔漠，人类希望的渺茫，使西方有灵魂、有良知的知识分子对此深感痛苦，因而，也迫使他们面对这纷纭复杂的社会现实进行思考，随之，使二十世纪文学的表现主题发生了巨大变化。

现实的变革，伴随着的是人的思想意识观念的变化。在十九世纪后期已出现的各种非理性主义哲学，也更广泛地得到了传播，并产生了广泛的影响，尤其是第一次世界的爆发，成了人类理性主义失败最好的证明，为非理性主义哲学的广泛传播提供了肥沃的土壤和适宜的气候。柏格森的生命哲学就是其中影响较大的一种哲学思潮。他把人的生命视为一种神秘现象，世间的一切事物都只不过是生命的“绵延”和“冲动”结果而已。他把人对外部客观世界的认识看成是“直觉”的感悟，而非理性的逻辑推理，分析。他还就此提出了“心理时间”概念，这是相对于“空间时间”而言的。“空间时间” 即我们常识中，依各时刻依次延伸的客观时间。他认为，越是进入人的意识深处，这种时间的概念越是不经用，只有用“心理时间”才能说明这种现象。因为人的心理活动从根本说，就不是依照“过去——现在——将来”的时间顺序进行的，它总是打破这种顺序，按照跳跃式，随意式进行的，并重新将时间加以组合，将此时此地与彼时彼地的经验融合在一起。他对人的心理活动规律的深刻认识及其它一些观点，对后世的文学创作都产生了深刻影响，尤其是意识流小说。

美国著名的心理学家威廉·詹姆斯的心理学理论，对人的意识活动的深刻见解与伯格森几乎是完全一致的，它认为人的意识不是片段的连接，而是象河一样流动的“流”，他把这称为“意识流或主观生活之流”。

弗洛伊德的精神分析学理论所产生的影响更是人人皆知的，他发现在受人的理性支配下的意识之外，还有一个不受理性支配的混乱的非理性的潜意识的存在。为此，他被誉为是“发现了人类心灵世界新大陆的哥伦布”。他认为，由性的内驱力所推动的潜意识活动，无形之中对人的言行和心理活动产生着极大的影响。

所有我们极为粗略地谈到的这些情况，对二十世纪文学创作产生的影响是显而易见的，也是深刻的。它不仅带来了二十世纪文学主题的变化，也带来了文学形式上的革新与变化。

文学形式的革新、变化也与自身的发展规律有关。面对着复杂丰富的宏观社会生活和更为复杂丰富的微观的人类心灵世界，作家们深感，再继续用传统的小说模式和技巧进行创作已经不行了（我们在此主要探讨小说这种形式）。简单地说有两个重要原因：

一是，这种传统的小说模式和技法已在那些大师如巴尔扎克、托尔斯泰等人的笔下达到了登峰造极的程度。无论是背景的描绘、人物性格的刻划、还是情节的安排、语言的使用等方面，都取得了很高水平。传统小说的基本

模式是：有一个有头有尾、娓娓动听的故事；故事的发展依据因果关系、时空照应；按照客观时间进程展开人物与周围世界的关系（即使有倒叙、插叙，但不影响总的格局）；而这个故事则由一个全知全能的叙述者主动提供给你。就这种模式本身的美学原则来讲，它在十九世纪中、后期已达到了几乎“完美”的程度，因而难以逾越。要想摆脱这一座丰碑的影子，就必须另辟蹊径。

二是，这种模式和一些传统技法的不足之处也已显露出来，已不十分适应作家反映新的现实的需要，与读者的审美需要之间也有了差距。有头有尾的故事、合情合理的人物心理活动，反倒显得虚假；全能的故事叙述者，使读者只能被动接受；其它如精细但显得烦琐的环境描写、比较单调的叙述视角等。创新是文学艺术的生命，也是文学艺术发展的动力，面对着这种种不足，进行新的艺术探索与尝试已是势在必行。处在这样的氛围中的作家福克纳，必然会受到影响。

福克纳在小说（尤其是中、长篇小说）方面所作的探索与尝试，以及所取得的引人注目的成就是多方面的，我们拟就以下几方面，谈一些粗浅的看法。

意识流手法。福克纳被认为是继普鲁斯特、乔伊斯之后的“意识流小说的大师”。从他小说创作的总体来看，严格来说，他并不属于这一流派，他只有少数作品采用了这种手法，但所取得的成就使他无愧于这个称号。

福克纳在这方面所作的尝试，显然与他受到的普鲁斯特、乔伊斯等人的影响分不开，他们已开风气之先。普鲁斯特的长篇《追忆逝水年华》和乔伊斯的巨著《尤里西斯》都较早而且成功地运用了意识流手法，为西方小说的发展开辟了新的道路。意识流手法在挖掘人物的深层心理活动方面，非昔日传统的心理描写、人物的内心独白可比拟。不同之处在于，意识流所展示的心理活动似乎是从人物头脑里涌流出来，直接被作者记录下来一样，没有“他想”、“他自忖”之类的引导语。再者，这种心理活动是不合逻辑的，跳跃性、随意性很强，时间先后的秩序被打破，而作者也不对此交待。还有，除了正常的有理性的思想活动之外，也包括所谓潜意识、梦魇、昏迷意识等。这与传统的由外而内（即通过对外的环境、人物像貌等等的描写而后深入到人物的内心世界）的方式相反，是由内而外（即通过人物意识的不断变幻来提供客观世界的图景）的。福克纳在《喧哗与骚动》和《我弥留之际》这两部作品中，比较集中而成功地运用了这种手法。

比如《喧哗与骚动》前三章，作者就是通过一个又一个的意识流来叙事写景、刻划人物的。在叙述者的头脑里，从一个思想活动跳到另一个思想活动，从一个场景跳到另一个场景。有人统计，在昆丁部分里，场景、时间的转换超过二百多次，班吉部分也有一百多次。读者对这种随意性的变换开始会觉得不适应，各种形象都是片断的，但正因为这一点儿，又促使读者极力去把握它们，所以，随着阅读的不断展开，特别是读完再回头一看，好象是从云雾中一下子走出来，来到了坚实的土地上，整幅图景给人留下了更深的印象，也使人对此有了更深的理解。

作者除了借此给人提供更为真实的生活片断之外，使用这种手法还服从于对人物的刻划。比如，班吉是个白痴，他的心理活动有逻辑，有理性反倒不真实了，昆丁要去自杀，杰生是个偏执狂、虐待狂，还有该死的头痛病，他俩心理活动都处于亢奋之中，所以这些心智不健全的人就只好采用这种最恰当的手法了。它所取得的效果是极好的，虽然我们并不了解他们的外部特

征，但他们个个都栩栩如生，书中的其他人物的精神面貌历历在目。被福克纳称为“神品妙构”的《我弥留之际》这个作品，是一本真正的意识流小说。全书共 59 节，由 15 个人物在不同的场合、从不同的角度讲述故事或追溯往事，每一节都是某个人物的内心独白或意识流。人物变换之频繁，令人对福克纳的驾驭能力佩服得五体投地。另一方面，各节之间又相互呼应，每个人物的意识流都不是孤立的，或与故事的中心人物艾迪·本德伦有关，或与他人相联系，通过一个个人物的意识流动，我们不仅对叙述者有了更多的了解，也对其它人物有了更多的了解，并最终明白，这是写现代“一群有着各种精神创伤的普通人的一次充满痛苦与磨难的‘奥德赛’”。和《喧哗与骚动》所不同的是，尽管这个作品最充分地运用了意识流手法，但却不比《喧哗与骚动》那么难懂，因为本书的人物的心理活动要比前者正常一些。

神话对位式结构。有人说二十世纪是神话复兴的世纪，不管这句话是否夸张，人文科学领域中神话研究的长足进展及现代艺术发展中的神话倾向确实令人注目。神话研究的长足进展大大促进了现代艺术发展中的神话倾向。福克纳显然受到了这种倾向的影响，并借鉴了其他作家如乔伊斯、艾略特等人的手法。

乔伊斯的《尤里西斯》明显与古希腊的奥德修斯（在古罗马他的名字叫尤里西斯）神话中的重要事件和人物之间有特殊意识的关连。他借助古代神话与现代进行对照、对比，创造一种新的寓意，这种手法被艾略特预言，二十世纪的许多作家将会采用。他在自己的《荒原》中，则把现代生活与耶稣复活的神话、古时寻找圣杯的神话相关连，这样便使作品有了多重意义，意蕴更加丰富。古希腊文化和希伯莱文化是西方文化的两大源头，福克纳所受到的影响看来是不用多言的。因而，他的创作也在这方面作了尝试和探索，并取得了可喜的成果。诸如《喧哗与骚动》、《押沙龙、押沙龙！》、《寓言》、《八月之光》等等作品，都明显地与《圣经》有关。

所谓“神话对位式结构”或者“神话模式”，是指作者在创作某一作品时，有意识地使故事、人物、结构、大致与人们熟知的一个神话故事平行，或正面借用神话意义以加强作品意义的份量，或从反讽角度出发，借神话与现代生活对比，加强反讽的寓意。《喧哗与骚动》就是从反讽这个意义上来建构的。书中三、一、四章的标题分别是 1928 年 4 月 6 日至 8 日，这三天恰

是传说中基督的受难日到复活日，第二章的 1910 年 6 月 2 日正好是那一年的基督圣体节第八天。这样，康普生家历史中的这四天都是与基督受难的四个主要日子有关连的。而且，据考林斯的考证，作品的每一章的内容里，都隐约可以找到与《新约》中所记基督的遭遇大致平行之处。我们按时间的正常顺序对比略作提示，1910 年 6 月 2 日星期四，这一天，基督要求上帝拿走苦杯和除去在十字架上钉死的苦刑；昆丁则要求父亲惩罚他，但他父亲拒绝这样做。1928 年 4 月 6 日是星期五，这一天是基督被钉在十字架上受难的日子，基督因被犹大出卖而受此难；而杰生则被犹太掮客出卖，投机生意受损失。班吉部分是基督复活节的前夕。基督在死人住的下界充满爱和希望，而白痴班吉已毫无能力给予，而且他在这个家已是孤苦无依。迪尔西部分正好是复活节，这一天，人们发现基督的坟墓除了丢弃下的墓衣以外人已无影；在康普生家，人们也发现，小昆丁的卧室里除了她匆忙逃走后留下了散乱衣物外，也是人已无影。复活基督要拯救人世的苦难，而小昆丁将会做些什么呢？就这样，作者把基督的庄严神圣和自我牺牲与康普生一家子孙的自私、挫折、

失败、缺乏爱心的生活作了对比，说明他们（甚至是世人）在多大的程度上违背了基督的遗训“你们要彼此相爱”。

福克纳和其他那些在这个意义上运用这种手法的作家一样，不单单是为作品增添一层反讽色彩，更重要的是，他让故事升华为人类的共同经历，与整个人类命运问题相关连。因而，福克纳并不是在搞填字游戏，或故弄玄虚，这是作品“技巧上和美学上的精华”。我想对于成功地运用神话对位式结构的作品，都应当作如是观。

《寓言》是福克纳从正面故事纳入神话，构成一种对位结构，加重他所表达的思想份量。

故事是这样的：1918 年春天，第一次世界大战结束时，法国的士兵不想打仗了。于是一个星期一，在班长（他出生于马厩里，和基督一样）和他的十二个追随者（令人想起基督的十二个门徒）的倡导下，法军一个团拒绝执行命令，而同时，也引起了德方士兵的反战行动。法军师长则想把全团士兵全部枪毙，但上级想掩盖此事，就一方面处决了师长，另一方面收买了一个追随者（令人想起出卖耶酥的犹大），把班长及其它追随者关进了监狱。后来总司令（班长凑巧又是他的私生子）动员教士说降，劝班长不要相信“人类一定会活下去”，班长拒绝威逼利诱，终于在星期五（耶酥受难日）和两个小偷一起被处决（耶酥死时，身旁是两个强盗），他死时 36 岁。

他姐姐把他埋在自己的农庄上。星期六（复活节）清晨，因炮弹落到农庄上，班长的尸体不知飞到了哪里。次日，为满足巴黎正在建造的“无名兵士冢”，就随便在农庄附近找了一具尸体运回巴黎。在冢上，永不熄灭的火炬在燃烧，一批一批的人前来表示哀悼⋯⋯班长虽已死去，但他要求人类和平的精神却是永存的。作品以班长的言行和耶酥受难复活的神话相对应，不仅表达了作者的反对战争、要求和平的思想，而且也暗示，这种思想也是人类复活的希望。

《押沙龙，押沙龙！》从作品名字到结构安排、人物关系、都和《圣经》相关联。据《圣经》载，押沙龙原为大卫王的第三子，埃农是长子，应得嗣位，因而为押沙龙所妒，后来，埃农奸污了押沙龙的同胞妹，引起押沙龙的愤怒，杀掉埃农，后惧罪出逃。庄园主托马斯·塞德潘一家人的关系就好象如此。查尔斯·波恩本是塞德潘的长子，但被塞德潘怀疑其母有黑人血统而抛下；亨利与妹妹裘迪丝则是塞德潘后来的妻子所生。查尔斯后来和亨利成了朋友，来到了这个庄园，并苦苦追求着父亲对自己作为儿子的身份的确认，但遭到拒绝；他后来又爱上了同父异母的妹妹裘迪丝，又受到塞德潘的阻挠。塞德潘又告之儿子亨利真相，说查尔斯有黑人血统，种族偏见极深的亨利竟开枪打死查尔斯，后畏罪外逃。这又是一次反讽式的运用神话模式。作为长子的查尔斯和埃农相反，不仅一无所有，而且连儿子的身份都没有得到承认；他不仅没有奸污裘迪丝而且是与她真纯相爱；亨利也与押沙龙相对立，他是次子，但却是这个家的真正的继承人，非常富有，他没有理由妒忌查尔斯的财产、地位，也没有理由干涉查尔斯与裘迪丝的爱情。押沙龙的作为是出于正义感和愤怒杀死了做恶的埃农，而亨利却出于狭隘种族主义观念杀死了令人同情的手足兄弟查尔斯。这个颠倒了的神话结构，似乎告诉人们，南方的蓄奴制社会也颠倒了正义与邪恶的关系，扭曲了正常的人性，造成了家庭（甚至人类）的悲剧。然而也可以从另一种意义来理解，那就是全部的人类历史似乎都一再重犯错误，痛苦不绝。作品的最后的结局也是反讽式的，上帝答

应要给以色列大卫王建屋并建立万世王朝，而塞德潘也梦想能有这一切，但由于他的不仁不义，却得到了现世报应，最后儿子亨利一把大火把这个他苦心经营的家业付之一炬，留下的唯一后代是个白痴。

就从我们所分析的这几部作品来看，福克纳对“神话对位式结构”的运用是相当成功的，不仅给作品涂上了一层扑朔迷离、变幻莫测的神秘色彩，而且使作品具有了一定的哲理性。

象征与隐喻手法。由于福克纳广泛地借用《圣经》的故事、人物、结构，并融进了希腊神话中的一些东西，由此而构成的象征或隐喻比比皆是，另外，他还借助其它意象来构成象征或隐喻。反过来，通过象征、隐喻手法的运用，又使作品增加了神秘色彩，也使作品具有深层或多层含义。象征作为一种手法可以说中外文学都古已有之，但集中而突出的运用恐怕是后期象征主义出现以后的事了，福克纳也必受其影响。

如《八月之光》之中的莱娜·格鲁夫、裘·克里斯默斯。“莱娜”是古希腊神话中的人物绝代美女“海伦”的爱称，这一联想使她成了“自然女性” 的象征，作者反过来又借助这一象征，把古希腊神话接近自然、尊重人性与当今社会背离自然、扭曲人性作了对比，突出了作者的态度和对各种偏见习俗的批判。裘·克里斯默斯的字首 J·C 恰与耶酥·基督相同，他被社会的偏见、恶习扭曲而成了杀人犯，最后被处死，他的受难使人们想到了基督的受难。这一隐喻则说明，导致基督受难的社会偏见和恶习至今并没有消失。这里边的海托华牧师，他的名字英文原义就是高塔，象征他对乡土人情观念的脱离，对生活的脱离。

在著名的中篇小说《熊》中，艾萨克·麦克斯林决心放弃祖父留下的遭诅咒的罪恶遗产，去做一个自食其力的木匠，使他几乎成了一个再世“基督” 的象征。书中的大熊“老班”是“荒原自然”的象征。混血儿山姆·法泽斯是“自然之子”的象征，他与熊“老班”之间的关系就是人与自然之间相互协调的关系的象征，既是对立的，但又必须是公平的，把自然视为高贵的对手，才能培养人类的高贵品质。双方的死亡，象征着这种恰当的人与自然的关系的消亡，以及这种关系开始变得恶化。书中写到木材公司的小火车进入森林，并开始了无度的砍伐，这正是人对自然的一种不公平的践踏，从而使人的精神品质变得退化。《熊》的开场白还说到，“只有山姆、老班和杂种狗狮子是纯洁的，不可败坏的。”山姆是个混血儿，名叫“狮子”的狗是个杂种，显然是不可能纯洁的，作者用这个看似矛盾的隐喻，实质上指的不是形体上或血缘的纯洁、而是一种永恒的品德，是良心的纯洁、道德的自由。这个作品中，象征和隐喻手法的广泛运用，使作品的思想境界得到了升华。

《喧哗与骚动》里的象征与隐喻手法的运用，也是很多、很成功的。例如班吉想到凯蒂时总说她有一股树的香味。这树香已非表面“树的香味”，而是凯蒂的纯洁、自然和天真的气质，或者是凯蒂童贞的象征。昆丁心中，凯蒂身上却有一股灰忍冬的浓烈香味，象征凯蒂的失身与不贞。班吉有一次因凯蒂与人幽会闻不到她身上的树香逼凯蒂洗澡，那“水”既是一般的水，又是宗教意义上的“净水”，以净化凯蒂的不洁。凯蒂曾爬到树上偷看奶奶的丧礼，迪尔西见此情景说：“是你啊，小魔鬼。快给我下来”。小魔鬼及整个画面构成的隐喻，使人联想到《圣经》伊甸园的故事，预示着凯蒂将走向邪恶、堕落。

总之，这些象征和隐喻的运用，不仅使作品在语言层面上呈现出含蓄隽

永的美感，而且，也使作品意义显得丰富。

时序错位手法。如果按照人物的正常的行动（不包括心理活动）来说，总是不可避免地从某时刻开始然后依次向前到达另一时刻。但是，福克纳却有意识地把人物行动的时间的正常秩序打破，从而造成一种错位现象，借用这种手法重新把时间加以组合，以达到作者美学上和表义上的需要。比如《喧哗与骚动》和《熊》、《圣殿》、《八月之光》、《小镇》等。

在《喧哗与骚动》这个作品中，作品各章所标明的时间是 1928 年 4 月 7

日、1910 年 6 月 2 日、1928 年 4 月 6 日和 1928 年 4 月 8 日。很明显，作者没有安“ABCD”这种正常的客观时间顺序安排故事，而把它变成了“CABD” 式。然而，它又错中有致，有着内在的逻辑联系，同时也是作品审美追求的需要。这个作品主要反映的是一个家庭的精神衰亡史，那么它首先应当遵从的，是精神的逻辑进展路线。班吉在前，是因为他的意识层是纯感的，通过他提供了有关康普生家许多未被理性和观念加工、扭曲的生动而真实的材料，这就为故事的展开、认识的深化提供了基础。昆丁则兼具感性与抽象两个意识层次，既提供一些材料，同时又对这些材料（包括班吉提供的材料）进行理性抽象，可惜的是他的主观色彩太浓了，以致精神、意识危机。杰生则坚决把这种意识的危机从纯思维的抽象拉回到纯现实的利害判断，他是一个讲逻辑的实利主义者，又使这种危机意识烙上了现实的烙印。最终我们看到的是迪尔西正常的精神和思维状态，她则企图通过宗教信仰的虔诚来摆脱危机，走向精神的新岸。如果按“ABCD”式的正常顺序，反倒打乱了这个内在的逻辑认识过程。

另一方面，从具体的故事情节上讲，这种安排恰恰又暗含着凯蒂的正常的经历：班吉部分回忆她的童年；昆丁部分回忆了她的青年；杰生部分回忆了她的成年，并延伸到她的后代小昆丁的青少年；迪尔西部分，则又让人看到了这个家族的最后一代遗子小昆丁的结局。这种安排是合乎事件的客观发展进程的。

再者，从审美这个角度来说，这样做也有助于引起读者的审美兴趣，并给读者留下更大的审美空间。假如按正常的时间，空间使事件发展向前推进，读者往往过分关注结果如何，反而冲淡了对事件多种原因以及这些原因造成的心理效果的体味与思考，忽略掉了大量的审美感受，也减少了玩味咀嚼的乐趣。而时序错位的合理运用，则克服了这种缺点，情节淡化了，客观时间也被弱化，读者更专注于人物的心理活动、语句的多义性、画面的意义等，加深对作品内容的理解，也相应获得了大量审美感受和乐趣。比如，班吉部分写到，班吉临睡之时，看到一个黑影从昆丁房间的窗子里爬出来，顺着靠墙的树下来就走掉了。这个画面，我们很清楚，但那是谁？干什么？一直等到第四部分，当勒斯特对迪尔西说：“我和班吉昨晚看见她从窗子里爬出去的。是不是啊，班吉？”这时，我们才恍然大悟，原来是小昆丁，真是“柳暗花明又一村”，原来的那个画面一下子也有了生命，显示了小昆丁无奈而又野性十足的性格。这样，我们阅读福克纳的作品，就不只是简简单单被动接受，而是和作者一起创作，为了弄清人物、事件之间的关系和作品的意义，得阅读好几遍，我们简直是在作品里生活了一次。当然，福克的作品并不只是章节上错位，特别是运用意识流手法时，每一章节中又都有错位。读者常常来往于过去与现在、历史与现实两个层次，从而获得更丰富的收获。

《熊》共分五节，大体上是写艾萨克从十六岁到二十岁之间的事，并同

时追述了他的童年时代和他的家世，通篇是写他精神的成长过程。但作者也采用了时序错位的手法。

一、二、三节是写他十六岁时和十六岁以前发生的事。他本是庄园主老卡洛瑟斯·麦克斯林的孙子，十岁后便随着镇上的名流一年一年去森林打猎。对手就是高贵的熊“老班”，在这个过程中，以及他与山姆·法泽斯的交往，使他成为一名真正的猎人，学会了忍让、荣誉、勇敢、骄傲、高贵、公平等美德。十六岁这年老班被打死。

四节一下子跳到二十一岁，他作为成人可以继承家业了，但他拒绝了，因为他发现了祖父卡洛瑟斯的不义（骗取土地）和丑恶（和黑女奴乱伦），他认为这家业是不义之财，是充满罪恶的。他决心仿效基督作一名木匠。

五节又倒回到他十八岁那年，他重返大森林，发现这里已面目全非，打猎的营房已无影无踪，猎队也各奔东西，木材公司侵入森林，伐木开采。杀死“老班”的勇士布恩·霍根贝克，在新的“文明”时代里，迷惘、困惑、无所适从，简至有些神经错乱了。

如果把前三节称为 A，那么，作品时序就成了 ACB，这种错位也是有其妙处的。从结构上看，前三节所述内容的篇幅恰与四节大致相同，而且都是从某一时刻开始追述更早的岁月，结构是平衡的。如按不正常时间顺序写了五节内容之后再写四节内容，结构就失重了。

从所表达的意义方面来看，第三节 A 写到艾萨克十六岁时看到了旧世界的死亡，山姆“老班”、“狮子”之死是其象征，但这又是艾萨克的诞生或新生，他象受到了一次洗礼，成了一个真正的人。第四节 C 又马上提醒我们，他也就是在十六岁获得新生之时，又解开了家族的罪恶之谜，正是这一发现促使他二十一岁时决心放弃遗产。只有当他具备了抵制邪恶、罪恶的能力，他才会做到这一点。看似颠倒的时序，在艾萨克的精神成长过程中却又是顺理成章的，这样安排又显得十分紧凑，联系更加密切。

时序错位手法的成功运用，对于作品的表义和艺术上的追求都会收到极好的效果，但也的确增加了阅读的难度，有时会显得晦涩。《熊》的第四节就是这样，时间在现在与过去、现实与历史（历史中的历史之间）穿梭交织，变幻多端，现实与历史的因果关系得到了加强，即我们更深刻地懂得了艾萨克决定放弃遗产的原因的意义，但理解这一点，又是非常不容易的，何况里边还包含着更多的意义有待挖掘。

多角度的叙述方法。传统的小说家一般采用“全知全能角度”亦即作家无所不知、无所不在的角度来叙述，或者用第一人称亦即书中主人公自述的口吻来叙述，这个主人公也往往能深入到别人的内心世界中，不仅知道别人想什么，也知道别人怎么想。后来，发展到亨利·詹姆斯、康拉德等人时，则对此提出了怀疑，认为这不真实，便采用限制性的叙述视角，让书中主人公以外的某种人物来观察、叙述，他所叙述的人或事仅限于他所能观察到的。福克纳对此又有新的发展，他分别用书中几个人甚至十个人的角度，让每一个讲述自己这方面的故事。每个人都只知道故事的某些方面，似乎未经作者加工，因而更加真实可信，所有叙述者的叙述合在一起，又使整个故事更加丰富生动，具有层次感和立体感。比如《喧哗与骚动》、《押沙龙，押沙龙！》、

《我弥留之际》等。

在《喧哗与骚动》中，前三部分，作者分别让班吉、昆丁、杰生兄弟三人各自“讲”一遍自己的故事，中心是围绕着凯蒂和康普生家庭。各自所讲

虽与别人的有个别重复，但又相互补充。第四部分作者又站在全能角度，叙述每一个人的活动，解释每一个人的思想。这样，就使读者从不同角度、不同侧面了解凯蒂及康普生家庭里发生的一切，读者就象迪尔西一样，看到了这个家庭的初，也看到了它的终。我们从三兄弟的意识流迷宫中出来，站到了作者所给予的一个坚实又可举高临下的观察点，从迷乱中理出了头绪，走向了和谐。不断变换的观察点使作品显得丰富、复杂，但杂而不乱。美国作家康拉德·艾肯赞叹这部小说的结构时说：“这本小说有坚实的四个乐章的交响乐结构，也许要算福克纳全部作品中制作得最精美的一本，这是一本亨利·詹姆斯喜欢称为‘创作艺术’的毋庸置疑的杰作。错综复杂的结构衔接得天衣无缝，这是小说家奉为圭皋的小说——它本身就是一部完整的创作技巧的教科书。”

《押沙龙，押沙龙！》这个作品无论从思想的深度、广度、还是艺术形式方面所作的探索与成功，都堪与《喧哗与骚动》并肩。就多角度叙述及构成的精妙结构来说，同样令人赞叹。这个作品有三个叙述者。分别是洛萨小姐、康普生先生及儿子昆丁·康普生。昆丁哈佛大学的同学施里夫也应该简单提到，他不是叙述者，但昆丁所述的一些故事却是他俩集体编造的。作者通过不同的叙述视角，结合他们的年龄、性格、心理偏见及与故事的关系，来叙述已成鬼魂的塞德潘以及他的家庭故事，从而给读者设置了重重的迷雾和悬念。每个叙述者的叙述都掺入了自己的歪曲理解，给了读者一种基于不真实的真实性。我们虽然从不同侧面了解了故事及人物，但仍不能从总体上给以非常有把握的理解，就象我们不是听导游（作者），而是听不同的游览者讲他们所参观的同一历史古迹一样，我们所得的已是他们眼中的古迹的印象，而且无论如何都不可能是全面的、真实的。因而，我们自始至终都在亦真亦幻的印象中进行着选择，编造着故事，也就是说与作者一起创造着作品。作品所达到的这种引人入胜、余味无穷的惊人效果，不得不归功于作者这种技巧运用的巧妙。

另外，由于这种多角度叙述手法的运用，使作品富于层次感和立体感。他让二十世纪的现代人去讲十九世纪发生的故事，既塑造了故事中的人物，又附带刻划了叙述者的精神面貌。因而这就好象是同时上演的在精神实质上有内在联系的两出悲剧。幕一拉开，就是戏中戏，即演出的是塞德潘的戏；更大的社会悲剧却在外侧，故事的叙述人就是其中的演员。这些演员在编造有关塞德潘的故事的同时，就是在表演。戏中戏让我们看到庄园主的罪恶和崩溃，外侧的大悲剧又使我们感到了戏中戏在庄园主后代精神上的回声。

《我弥留之际》由十五个人构成不同的叙述角度，是福克纳运用这种手法最大胆的尝试。它使这部作品似乎更象是运用蒙太奇手法制作的一部电影杰作，读者象观众一样，随着导演的镜头角度和焦点的不断切换，忽而这一个场景，忽而那一个场景，一会儿是近距离的曝光，一会儿又是远距离的透视，一会清晰，一会模糊。随着本德伦家人及其他叙述者的心理轨迹，我们也经历了一次“奥德赛”历险。

独特的语言文体风格。这也是一个作家之所以不同于他人、独具个性的一个显著标志，福克纳作为一个有个性的伟大作家，与这一点是不能分开的。

语言是文学作品的物质外壳。言语的不同构造活动和不同的构造形式，便形成了不同的语言风格，由之而形成一个作家的独特的文体风格。

福克纳力图突破语言的常规，或语词重复，或短语重迭，或句子繁复，

或在一个句子没有说完便插入另一个或几个句子，而又在插句中再插句，这样，就构成了晦涩、朦胧、冗长、生硬的文体，他想借此收到一种特殊的效果。康拉德·艾肯对此评论到：“仿佛福克纳先生在急促的失望中，决心要告诉我们一切，一切的一切，每一个最后的根由、线索、性质或条件，以及每一个前景的变化：所有这一切都要在一次惊人集中的努力之中全告诉我们：似乎要使每个句子成为一个微观世界”。这的确可以说是最“福克纳化” 的文体风格，特别是在作口头或抽象描述和进行限定性描述时，他特别详尽。

很明显，这种文体必然给人带来困惑，使人心烦意乱，但也正因为如此，又迫使读者不得不再回头把它弄清楚。再者，从美学上讲，作者似乎存心不透露意义。他不断地设置困难：一系列的遮掩、打岔、含糊、混乱的插话、延搁，直到最后，那思想、情景才逐渐明朗起来，读者获得的报酬象破译密码后的快感。在这里形式成了非常重要的方面，艾肯认为，正是形式方面的独特和成功，使福克纳凌架于他同时代所有美国作家之上。

我们仅举少量的例子说明一下，如《熊》中有这么两句话：

布恩那张疲倦的、不屈不挠的、惊诧的、狂怒的脸，那张有野兽抓过的黑色疤痕的脸，比麦卡斯林的几乎高出一头。

接着的一句话是： “布恩的胸膛一起一伏，仿佛整个森林，整个荒野都没有足够的空气供

他们这几个人、供给他和任何别的一个人，甚至不够他一个人呼吸似的。”

《熊》的第四节是这种文体的最生动证明，它的插入语既多又长，蔓生的句子，一个又一个，插入语中又有插入语，简直使人如坠雾中。这种文体尽管有其长处，但晦涩、冗长、甚至臃肿等缺点也不值得提倡。

但我们不能就此忽视，除了这种他独具的语言、文体风格之外，他的语言、文体风格也是多彩多姿的，他往往根据不同的题材，用不同的文体加以抒写，或者几种文体同时出现在一个作品中，视具体的需要而定。而《熊》的第四节也是多种文体交织在一起的。他的典雅、庄重的演讲性、抒情性文体，简洁、诙谐的口语文体、评述性、阐释性文体、散文文体等的运用，也都是相当成功的。在口语文体方面，有人认为只有马克·吐温可以与之媲美，这正是对他口语文体的高度评价。这些就不一一评述了。

福克纳被称为“伟大的叙事技巧的大师”是当之无愧的，他的积极而富于成效的尝试就是最好的证明。他被称为是“二十世纪小说家中伟大的实验主义者”，是可以和乔伊斯并肩而立的大师。他在小说创作方面所作的认真而可贵的试验，无疑为后人提供了极其有益的参考和借鉴。