元——曲的推广与民间文学的融合

元曲的起源

在元代急剧流行的是音乐和戏曲，蒙古族的嗜好，恐怕也在这个方面。但这并不是朝廷特别强制的结果，汉民族也喜欢听音乐和观戏。可以视为戏曲原型的东西，无论在往昔的俳优艺术中，还是在宋代的瓦子的演艺中都有存在，但全是朴素的形态。真正像样的戏剧，其形式到了元代才确定下来， 称为元曲或北曲，它随着元代的没落衰退下去，而后被南曲所替代。

演剧的脚本，即上演用的戏曲，似乎主要由专门属于剧团的作者所写， 也有由像宋代瓦子中“书会”一样的行会所写的。但是作者并非止限于这些方面，也有演员自己写的作品。此外，若将生于宋代的人物考虑进去的话， 恐怕还有想以诗人之名留芳后世之类的人物存在吧？

上述种种人物，沦为脚本的作者，从历来的观点来看，他们抑是迫于生计？还是作为一种韬晦的手段？我们现在还不甚明了。确实的是，即使他们是为生计而落魄，所写的戏曲，也决不是敷衍塞责之作。他们的作品中，没有冷眼观人之感。相反，他们满怀热情，将全部心血倾注于编写戏曲之中。在元曲中，有杰作也有劣作。但是在元曲特别是在初期的元曲之中，显

著的现象是：作者们全都为创造了这种新的体裁，并使之成长下去而感到欢欣鼓舞，对它充满了热情。而作为观众一方的人民大众也兴高采烈地接受了这一新的娱乐形式，热情地为它喝采。作为戏曲原则的，由剧作家、演员、观众三方一致创造出来的舞台，的确存在于元曲之中。即便有投身于其中而感受到生存意义的传统的文人，也并不奇怪了。

在歌谣中，又产生了新的被称为“散曲”的俗谣，它替代了前一时代中从民间歌谣中分离出来而“高级化”了的词。它和作为一种歌剧形式的元曲中所唱的歌词实质上有着密切的关系。所以就散曲来说，可将它作为元曲中的一项。

但是，不管怎么说，尽管元代产生了戏曲这样一种新的体裁，若把它放在文学史的大潮流中来观察，却使人强烈地感受到只是一支间奏曲。元代并不是没有出现过优秀的文人，但它不是一个如唐代宋代那样，被后世文人回顾不绝的时代。另一方面，宋代所兴起的文学界的新的潮流，表面看上去没有什么引人注目的动向，但却是在切切实实地进行着，它正在静静地哺育着下一时代才能表现出来的一种动向。

杂剧的兴起

北宋的城市经济发达，带来了民间艺术的飞跃发展。首都汴京（河南省开封）的瓦子中有各种各样的技艺吸引着观众，其场面非常热闹。在演剧中

杂剧与傀儡戏（木偶戏）、影戏（皮影戏）一起流行起来。角色由参军戏中的二个分化为四个，有时好像追加上官吏或女性角色，但内容似乎仍以滑稽为主。在女真人占领下的金朝的统治下，杂剧用北方区域的方言改称为院本， 这个名称此后一直袭用到元、明。总合南宋、金、元，有近千篇的演出名目被记载下来，但不到产生真正的戏曲，脚本就不会流传。

北方兴起的蒙古族灭亡了金朝，将黄河中、下流地区掌握到自己的手中。大约在此不久，一种新的演剧产生了，流行于以元朝首都大都（北京）为中心的华北一带。起先，它依然保持着先前演剧的名称叫做院本，但它与原先的院本已经另是一种，这一在内容和形式上都有飞跃进步的新的杂剧马上受到了欢迎，优秀的作家辈出，呈现出演剧史上空前活跃的盛况，开始诞生了中国文学史上本格意义上的戏曲文学。不久，元并吞南宋，统一了整个中国， 元杂剧驱逐了土生土长的民间杂剧，扩展到了南方，进入 14 世纪以后，它的中心反而转移到了杭州（浙江省），但它在后期已经失去了前期的活力，在元的败退和明王朝建立前后急剧地衰落，让位于南方体系的戏曲复兴了。

元杂剧的鼎盛，就这样经过前后约 150 年的短促时期就终结了。但它在文学上的成就，特别是在大都时代它所反映的现实之深，批判色彩之浓，在文学史上有着格外深远的意义，是后继的明、清两代戏曲未必能够超过它的。明代以后，以其代表元一代的文学这一意义称之为元曲，但这个词严格地说， 不仅仅只指元杂剧，还包含元散曲。

文人的参与

不言而喻，元杂剧的兴盛，也是以元朝统治下都市经济的恢复、相对的安定和繁荣为基础的。另外，正如前面所指出的，异民族王朝对于音乐的爱好，也是促使元杂剧的兴隆的一个有利的条件，这一点是很容易推测到的。但是，必须加以考虑的是，得以产生这种受到后代高度评价的戏曲文学的主体因素，仍然是受到充分教育的文人阶层出身的知识分子积极地参加了元杂剧的创作。

正当文人们对民间歌曲的关心渐渐显得公开化的时候，由于异民族的入侵，汉族统治阶层的统治体系崩溃了，结果，儒教思想体系的控制一下子松驰起来，文学方面也从咒语的束缚中解放出来。主要以金代的“俗谣俚曲”

（刘祁《归潜志》）为基础所产生的新的口语韵文散曲，成为元代文人社会公认的文学，进而许多文人随着下层的人们一起步入了民间伎艺的世界。

记载元杂剧作家的钟嗣成的《录鬼簿》敬重北曲创世人董解元，特将其名字写在卷首，说他是“金章宗时人”，这恐怕是最早让人知道董解元名字的例子。所谓解元，在这种场合只是一种敬称，并没有乡试第一名的意思， 而其他的记载也有说董是一个隐居而没有出仕的人。不管怎样，可以认为董出身于文人阶层。从那部北曲唱本《西厢记诸宫调》开头中自夸的唱词“风流稍似有声价”、“倘倬是生涯”（《醉落魄缠令》）来看，可以看出他活着时的面貌：不是一个循规蹈矩、拘泥于礼教规范的人。正因为这样，他才能学习平民的伎艺，创作出文学史上创时代的叙事文学的长篇。

《录鬼簿》中尽管还能看到演员兼作家的名字，但大多数是文人阶层出身的作家，其中许多是遭遇不佳的下级官吏。他们中有加入作家行会的书会的，也有和演员一起粉墨登场的。对于这些人来说，写杂剧乃是过“日子”

的工作，代表元杂剧的关汉卿，就是这样的作家典型。

关于关汉卿，《录鬼簿》只说他是“大都人，太医院户”。不管他在杂剧史上所占位置具有多么的重要性，由于缺乏史料，已不能确定准确的活动年代了。但他“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而辞”。在杂剧作家中，创作最为旺盛，共计有 60 多部。而以《窦娥冤》为最高，还有《救风尘》《望江亭》《拜月记》和《单刀会》等。合作了许多深刻地抓住元代社会现实和平民心理的作品，被后世仰为杂剧之祖。

杂剧的形态

正如一般称之为元曲那样，元杂剧是一种以唱为主的歌剧。但也重视科与白，在这一点上，它与西洋歌剧不同，具有独特的民族戏剧形态。

元杂剧所用的音乐，是北方的音乐（北曲）。这是具有七音音阶的西域体系的音乐，与宋代俗乐中所使用的音乐相同，而与南方体系的五音音阶（南曲）对立，其伴奏用三弦、笙、笛、锣、鼓和板等。

杂剧的曲调采用分为两种旋宫法的九宫调（相当于西洋音乐中的 C 大调、G 短调之类区别的调子。在散曲中是十宫调），如正宫、仙吕宫、双调等。一连串宫调相同的曲子组成套数，由套数构成一折。原则上四折为一本。套数是成为杂剧骨架的歌唱部分，在每个曲子的前后或者句子的段落之间分开，配上科与白，那是在舞台演出时加上去的。

这种四折结构，是元杂剧的重要规律之一，它自然地形成了一种稳定的作品结构的模式。这一模式与诗的起、承、转、合相似，可以说成是设定、紧张、高潮与解决四部分。第一折往往用仙吕调，第四折多用双调。音乐方面也证明了这一模式的存在。五折结构或把高潮放在末尾第四折之类的例外，以及五本、六本连在一起的破格的长篇，也不是没有，但这些都是极少的。

无论是杂剧的曲子还是散曲，只要是曲，也和词一样，作者并不需要一一为它谱写新的乐曲，因为它已有现成的旋律。譬如“端正好”，就是旋律的名称（曲牌）。作者选择四套宫调，决定其大致顺序，考虑套数内部一支支曲子的排列（联套），就可以按照所排列的曲的旋律所形成的固定的句子格式填下词来。汇集元曲曲例的曲谱，有明代朱权的《太和正音谱》等，但元代的乐谱没有流传，音乐散失了。

元杂剧在形态上的另一个重要原则是：四套唱词全部由一个主要演员从头唱到底。如果扮演的角色为男性，就由叫做正末的演员演唱；要是女性， 则由扮演正旦的演员来唱。所以，脚本分为末本和旦本。像《单刀会》那样， 第一折乔公唱，第二折司马徽唱，第三、第四折关羽唱，让演唱人物交替的情况并非没有，但很少；而且这几个人物都是由正末扮演的，通常恐怕只由一个演员交替装扮演出。

这一规则当然大大地限制了戏曲的形态，首先限制了篇幅。前面所说的四折结构其实是和这个规则密切相关的，它从结构上专门地突出了主角，使其他的人物无论怎样都变得不显眼。虽然有鲜明的独唱，但容易造成缺乏整体演出之感。歌词往往容易倾向于主人公的心理描写，而不得不交待的事态的进行，则靠诸宫调歌词的延长，戏曲的特性未能进一步发挥出来。这种形态上的不发达，被人认为是元末元曲被南曲体系的戏曲取而代之的原因。

新的韵文

元杂剧的歌词，已是以当时的口语为基础的新韵文了。首先，将传统诗词韵中作平仄四声细分的韵类，并入已消灭入声的现实的北方音中加以整理。另外，在用韵上，取消了阴平、阳平、上声和去声这一新的四声调的区别，统一到仅 19 韵的四声通押。这样一韵到底，写得长的话，能够写出一套

超过 20 个曲子的长篇叙事韵文。元曲的韵书，有周德清的《中原音韵》。其次，大幅度地容许衬字。元曲中有固定的句子格式，即五字句应为五个字， 那种与曲调不配合，超过规定字数的多余的字，就是衬字。运用衬字的结果， 不仅在曲子中添入了口语词汇，而且还可以说，使口语表现作为文体用入曲中成为可能。

与此相反，采用雅言，称之为文采派的王实甫、马致远、白朴等前期优秀作家，分别以清新见称。王实甫的《西厢记》是代表元杂剧的名作，诗词的雅语与口语巧妙地融合在一起。在把诗词通俗化的同时，将日常的口语锤炼成优秀的诗歌的语言，显露出其出色的敏捷才华。

民间文学的要求

元杂剧的文学问题，简言之，是它作为群众文艺本来就有的平民性。 元人的恋爱剧，分为书生与良家女子相爱的和书生与妓女相爱两种情

况。前者的典型以至源泉是王实甫的《西厢记》。后者中拟《贩茶船》的， 也可以找出若干个类似、模仿的作品来。当然，并不是说元人的一切恋爱剧都出发自于王实甫，其他有个性的作品也不少。但恋爱的男方基本上是书生， 例外的是马致远的《汉宫秋》和白朴的《梧桐雨》，登场人物是皇帝。但商人或农夫没有成为恋爱的主角。

元杂剧的题材，当然是从先行的民间文艺中继承过来的。但恋爱剧的题材，往往深入到唐代文人的传奇小说之类的文学作品中去寻找。自元稹的《莺莺传》始，经过《西厢记诸宫调》直至《西厢记》，就是一个代表性的例子。元杂剧的恋爱故事仅只限于读书人的恋爱，这一构思限制的主要原因也在这个方面。

《西厢记》的女主人公崔莺莺，是个有门第的姑娘。其父作过宰相。偶然寓寄河中府普救寺时，与游学途中的书生张君瑞（张生）相遇，两人同时堕落情网。寡妇郑氏（老夫人）忘却了她们母女被叛军围困时全靠张生解救的恩义，她要赶走张生时的台词是：“我家三代不招白衣女婿。”崔家已经失去了昔日的权势，明显地处于从贵族社会的中枢地位跌落下来的状况，为了阻止这种下降，老夫人想把女儿嫁给“富家”的外甥郑恒。因此，拿出的是“父母之命”的说教，即双亲的意愿必须服从这一礼教。莺莺的父亲在世的时候，曾与郑恒的父亲郑宰相交换过意见，要让女儿与郑恒结婚。不言而喻，这是出于通过加深姻戚关系谋求权门之间团结这一政治上的考虑。

这种现象，是浓厚地带有六朝门阀社会余风的唐代社会的现实。《莺莺传》是元稹“以张生自寓，述其亲历之境”（鲁迅《中国小说史略》）的作品。根据各家的考证，莺莺的原型是作者远亲的一个寒族的姑娘，这一点差不多已经弄清楚了。元稹坦率地表露过这样的想法：恋爱不过是年轻时代的

一场梦，并不是什么值得一提的；当应当结婚的时机来到，就得另作考虑了

（《梦游春》诗）。《莺莺传》的女主人公被抛弃后他嫁，再也没有和张生会面。

与其说在《西厢记》中，不如说在其蓝本《西厢记诸宫调》中，张生与莺莺两人对抗老夫人的压迫，几经周折，终于幸运地结婚了。崔张故事的结局对其原型来说正好相反。在元稹生活唐代和董解元的诸宫调说唱的金代， 时代发生了很大的变化。数次的大动乱，几经王朝代谢，旧贵族没落了，在新兴的贵族社会，门阀意识早已不像昔日那样讲究。况且，在不是从礼教出发，而是具有更加自由意识的非知识阶层的感觉中，早已将同情转向莺莺方面了。吸取平民听众与观众的愿望，于是故事逆转了。但主角张生与莺莺都是文人社会的人物，不能从他们的口中说出非文人的主张，于是为声援两人的第三个角色，侍女红娘就活跃了。《西厢记》中的红娘，动辄鼓励这对易于畏怯的恋人，敢于代替两人挺身而出面对老夫人的鞭子，有时甚至将礼教的内容反过来为己所用，令人痛快地驳倒老夫人。在这 21 折的长篇戏曲《西厢记》中，红娘其实承担了前后八折的演唱，充分地享受了主角的待遇。以后，红娘这个角色，在种种大众的戏曲艺术中代代相传，成为众所周知的虚构人物之一。

主人公是妓女的戏曲，情节就更加平民社会化了。书生迷恋妓女竟然忘记了应试，当金钱用尽走投无路之时，有钱的商人出现了。利欲熏心的妓女的母亲（或鸨母）赶走了书生。书生发愤读书，科举及第。当官以后，在一个偶然的机会，再次遇到了落籍于商人的妓女。最后，妓女离开了商人回到了书生身边，两人终于团圆。

这又是情节逆转的情况。马致远的《清衫泪》是唐代白居易名诗《琵琶行》的翻案。但在“浔阳江头”弹奏琵琶发出悲怨之声的不是“商人之妇” 而是妓女裴兴奴。借助于船上的琵琶之声，得以与寻找她的恋人相会，了解了她被迫嫁给江西茶商的情况后，由恋人带回。该剧中的恋人是左迁的江州司马白居易本人。

这种情节的趋向在于如何花工夫制造再次相逢的契机。许多场合，事态以妓女为中心展开。《贩茶船》中妓女苏小卿在一个晚上从茶商的船中逃出， 将诗写在金山寺的墙上，正巧被赴任途中的旧情人双渐看到。男方的努力仅仅在再会之后诉诸官家权力，毫无风趣可言。观众的同情完全倾注于敢作敢为的妓女方面去了。

金、元时代轻视书生，称书生为“细酸”。原来是从穷书生的口臭或衣服上的酸臭而说的，转而形容那些平素贫寒而又装模作样炫耀学问，但对实际事务却很生疏、一筹莫展的人物。这个词也是当时社会上一些虽然缺少文化，但靠自己勤劳努力而顽强生存的人对书生的嘲骂。这种意识反映到舞台上，就产生了一种人物类型。在金院本中，书生的角色谓之“酸”，元杂剧登场的恋爱中的书生或多或少承有这种酸的性格。《西厢记》中的张生被红娘揶揄为“风欠酸丁”——呆书生。张生的性格似乎不像读书人，顾前不顾后，可以理解为混入了平民的性格。在 21 折戏中，张生在相当程度上保持了主角的地位。但一本杂剧中，多数场合恋爱的书生不能成为主角。由正末主唱，除非像凭藉武功出名而多才多艺的王焕（无名氏《百花亭》）那样脱离了酸的类型的人物，否则就不能胜任。没有这样的角色时正末担当主角，戏剧就缺乏起伏，成为失败之作。

在书生对妓女的场合，也有第三者活跃的作品。在关汉卿《救风尘》中， 年轻的妓女不谙世故，被有钱的浪荡子所骗，不听周围人们的忠告，抛弃本来相好的书生，与浪荡子结了婚。过门以后，马上降入了受虐待的窘境。这时，她的艺姐赵盼儿用美人计作弄了浪荡子，使他写了休书，而将她救了出来。这本戏以轻妙的笑调描写了聪明机智的赵盼儿步步进逼那个奸诈狡猾的浪荡子的情景，可谓杰作。这里的主题早已不是书生与妓女的恋爱了，而是通过女主人公赵盼儿，出色地形象化了在生活的锤炼下锻炼出来的平民的智慧和同情心。因此，恋爱剧中的老套头即书生的发愤与应试等情节全没有了。自然也没有进士及第就结婚团圆了。《救风尘》中，元杂剧完全脱离了文人设想的恋爱故事，可以说找到了本色的题材。