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移除书签第八部 文化革命
四十 序幕：“两个批示”前后
1963 年 1 月初，毛泽东在杭州西湖边上构思《满江红，和郭沫若同志》这首反修词作的时候，临近的上海文坛不露声色地作出了一个举动。华东局第一书记兼上海市委第一书记柯庆施以及上海市委宣传部长张春桥，于元旦这天把上海的一些文艺工作者召集起来开了一个座谈会。
当时，一般人不会注意到，正是这个座谈会，拉开了 60 年代中期文艺界愈演愈烈的批判运动的序幕。
座谈会上，柯庆施给文艺界提出了一个新口号：“写十三年”！他说， “旧社会只能培养人们自己为自己的自私自利思想。社会主义、集体主义思想只有在社会主义革命成功以后才能开始树立”。文艺的题材决定文艺的性质，只有“写十三年”的“现代题材”，“才能帮助人们树立社会主义思想”； 也只有反映建国十三年来的生活，才能是社会主义的文艺。
《文汇报》于 1 月 6 日报道了柯庆施的这个讲话。对“写十三年”这种奇怪的提法，一时间，文艺界很是意外，甚至有点摸不着头脑。
其实、柯庆施等人心里是有数的。他们本来就是几个月前重提阶级斗争的八届十中全会决议的积极贯彻者。同时，几天前、即 1962 年 12 月 21 日， 毛泽东在上海同华东各省市的第一书记谈话时，也提到：修正主义材料较多， 看不完，应该有一些人专门研究。宣传部门要多读书。帝王将相、才子佳人多起来，有点西风压倒东风，东风要占优势。“梁山伯”不出粮食，“采茶灯”不采茶，旧的剧团多了些。文工团就几个人，反映现代生活，不错。
身为统领华东各省的“封疆大吏”，柯庆施特别用心揣摸来自中央最高领袖的话音。提出“写十三年”，多少是揣摸“帝王将相、才子佳人多起来”， 和“反映现代生活，不错”这几句话的“成果”。
更重要的是，“写十三年”，表面是个文艺创作题材问题。但对它的延伸，却可以别有用心地提出一条“文艺路线”来。其意不言自明：写不写现实题材，往大里说，似乎就是对待新生活的态度问题。谁应该对此负责呢？ 前面说过，1960 年，在毛泽东、周恩来、邓小平等的倡导下，出现过写历史题材的热潮，柯庆施、张春桥当然不敢把暗锋投向这个层次的领导人。但对文艺界的领导假以辞色，却是小事一桩了。这年底举行华东地区话剧会演时， 身为中国剧协主席的田汉赶赴上海，竟没有他的来宾席位，要见一下柯庆施也很难。遭此有意冷落、田汉只好悄然离开上海。
当然，确也存在这样一个事实：反映建国后十三年现实题材的作品，同描写历史题材的作品相比，数量相对少些，好的作品也不太多。懂得艺术规律的人不会不知道，这不是文艺家们不努力，实在有客观原因。对当代生活， 总要经历时间的沉淀才可能有大作品好作品出现；建国后特别是 1957 年以后的历史，本来就在曲折中不成熟地艰难行进，时而反“左”，时而反右，迷离纷杂的社会政治氛围，文艺家们也不大摸得透，很难下笔；再则，反右以后，处于惶惑的创作心态的文艺家，难以摆脱这样或那样的悸怕和框框，自然不会赶着去对现实的敏感话题说三道四了。
提出“大写十三年”的人，自然是不会考虑这些的。
与此同时，中央对文艺界的情况也开始不满意起来。在 1963 年 2 月的一次中央工作会议上，刘少奇提出要注意文艺战线——电影、戏剧、歌曲等等。
他还举了个例子，说孩子们特别爱看外国小说，看十七八世纪的资产阶级的东西，最近出版了《世界民歌三百首》，印了五十万册，很快就卖完了。毛泽东接过话头，说这些孩子们既没有劳动经验，也没有战斗经验，对他们进行教育，光靠家庭不行。他还说，赫鲁晓夫的东西，那些牛鬼蛇神的东西， 我看不要怕，让他去演说，让他去出书。那个《外国民歌三百首》，出五十万册，最好多出一点。那个《武训传》演了一轮就没有演，可惜许多人没有看过，应该演他几轮。怕那些干什么呀！
这番辞色，明显夹带意气。但还没有对文艺界要有什么动作的意思。也许在中央高层小范围里，讲话更真实和随意一些，如果不有意往下传达，还不算政治运作。但大气候毕竟开始了变化。
被称为文坛知音的周恩来，2 月初出席文化艺术工作者春节联欢会的时候，则是从正面来倡导的，他说：“现在是由我们和一些马列主义的政党高举反对帝国主义、反对反动的民族主义、反对现代修正主义的三面大旗。我们应该同心同德，自力更生。为此，我们必须过五关：思想关；政治关；生活关；家庭关；社会关。”4 月间出席中宣部召开的文艺工作会议和中国文联三届二次全委扩大会议时，他把自己的讲话题目定为《要做一个革命的文艺工作者》。根据当时的形势气氛，他力图用正面提倡来改变越来越受到指责的文坛走势。
敏感多忧的文艺界不能不闻风而动。有所表示。3 月 16 日，文化部给中央打了个《关于停演“鬼戏”的报告》，里面说，近几年来，“鬼戏”的演出渐渐增加，甚至出现了有严重思想毒素和恐怖形象的“鬼戏”。更为严重的是，“新编的剧本（如《李慧娘》）亦大肆渲染鬼魂，而评论界又大加赞美，并且提出‘有鬼无害论’来为演出‘鬼戏’辩护。”文化工作部门总是力求和中央保持一致，尽管有时候未必能那么顺利而及时地跟上。
不过，在一些具体的口号上，文艺家却喜欢来个讨论，非得弄出究竟不可，特别是对一些中央并没有明确表态的一些提法，如“写十三年”。对这个口号，当时，毛泽东、刘少奇都未置可否。相反，周恩来在《要做一个革命的文艺工作者》的讲话中，还明确提出了不同的意见，他说：“我们不要只局限在写十三年，还要把近百年斗争、世界革命斗争都在自己作品里刻画出来。”
中宣部 4 月间在北京新侨饭店召开文艺工作会议的时候，也对柯庆施提出的“写十三年”的口号展开了激烈的争论。周扬、林默涵、邵荃麟等在发言中都指出这个口号的片面性，特别批评了只有写社会主义时期的生活才是社会主义文艺的观点。而与会的张春桥、姚文元则提出“写十三年的十大好处”，为自己辩护。这时，有些报刊也发表文章从理论上来阐述“写十二年” 之必要。
对立之势由此形成。一方借助周恩来的看法，又属于合法的中宣部、文化部这样权威的机构，一方则是声气相投的小团体，但有中央政治局委员柯庆施以及具备特殊身份的江青撑腰。虽不是剑拔弩张和以势压人（那时一边倒的情况尚未形成），但公开较量已不可避免。中宣部的这个文艺工作会议结束不久，柯庆施、张春桥便组织上海文艺界动起真格的来了。
5 月 6 日，《文汇报》发表署名梁壁辉的长篇文章《“有鬼无害”论》，
批判新编历史京剧《李慧娘》和廖沫沙 1961 年 8 月发表在《北京晚报》上对这出戏的评论文章《“有鬼无害”论》。抛出这篇文章的经过和想法，几年
后，身为中央文革要员的江青在一篇经毛泽东修改过的讲话中曾这样回忆：
我的认识过程是这样的：几年前，由于生病，医生建议要我过文化生活，恢复听觉、视觉的功能，这样，我比较系统地接触了一部分文学艺术。首先我感到，为什么在社会主义中国的舞台上，又有鬼戏呢？然后，我感到很奇怪，京剧反映现实从来是不太敏感的，但是， 却出现了《海瑞罢官》、《李慧娘》等这样严重的反动政治倾向的戏，还有美其曰“挖掘传统”，搞了很多帝王将相、才子佳人的东西，整个文艺界，大谈大演“名”、“洋”、“古”， 充满厚古薄今，崇洋非中、厚死薄生的一片恶浊的空气。我开始感觉到，我们的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，那它就必然要破坏社会主义的经济基础。这个阶段，我只想争取到批评的权利，但是很难。第一篇真正有分量的批评“有鬼无害”论的文章，是在上海柯庆施同志支持下，由他组织人写的。①这段“回忆”，显然根据“文革”的形
势加上了后来的“思想认识”，但对“文革”前文艺界的不满之情，所述不虚。在另一个场合，她又说：
1962 年，我同中宣部、文化部四位正副部长谈话，他们都不听。对于那个“有鬼无害” 论，真正解决战斗的文章，是在上海请柯庆施帮助组织的，他是支持我们的。当时在北京， 可攻不开了。①
看来，在 1962 年，江青便有些居高临下地对胡乔木、周扬、齐燕铭（中
宣部和文化部的副部长）等人谈她的意见了。碰壁之后，自然记在心里，转而在上海方面寻求盟友。
从 5O 年代初批判电影《武训传》和《〈红楼梦〉研究》亮相之后，就一直养病的江青，又是什么时候和怎样出来插手文艺工作的呢？
那个年代关心政治的人大概都多少记得，1962 年 9 月 29 日，即八届十中全会开幕的第二天，江青以中共中央主席夫人的名义陪同毛泽东会见了来访的印尼总统苏加诺夫妇。30 日的《人民日报》报道这一消息的时候，登了照片，江青便脐列其间。“寻常看不见”的“江上数峰青”，就这样第一次政治性地“露峥嵘”了。不过，在她真正跨上政治舞台之前，她首先跨上的是老本行——文艺舞台。话又说回来了，60 年代的文艺舞台，何尝又不是政治舞台呢？或者说，走向政治舞台的最佳捷径，不正是文艺舞台吗？江青如此，姚文元如此，连老资格的康生、柯庆施、张春桥，也都频频瞩目文坛， 特别地把心思用在这个舞台上面。由此可见，那时的文艺界，不闹出些事来， 才真算怪呢。
重出“江湖”的江青、正式职务是中宣部文艺处副处长、文化部电影局顾问。出来后所做的事情，她曾这样自我介绍：
我是一个普通的共产党员，多年来都是给毛主席作秘书，主要是研究一点国际问题。在文教方面我算是一个流动的哨兵。就是盯着若干刊物报纸，这样翻着看，把凡是我认为比较值得注意的东西，包括正面的、反面的材料，送给主席参考。我多年来的工作，大体是这样做的。①
在以下的叙述中，我们不难发现，她对毛泽东文艺决策的影响，绝非像
自己说的那样，只是一个“流动的哨兵”。
这个时候，毛泽东对文艺界不满的情绪也渐渐明显起来。1963 年 5 月在杭州中央工作会议期间召集一些人谈话时，他点了一些 30 年代成名，并在建国后已经受到批判的文化人，如潘汉年、杨帆、冯雪峰、胡风、丁玲、萧军。
大概因为后面四个人当年和鲁迅都比较接近的缘故，他说到鲁迅周围也不那么干净。值得注意的是，他还加上了这时仍在文艺界负一些责任的田汉（中国剧协主席）和邵荃麟（中国作协党组书记）。如此点名批评，大概是有人不断地给他吹风所致。否则，毛泽东哪里会关注到田汉、邵荃麟这个层次并且同他几乎没有交往的人的现实情况呢？我们还应该记住这样的细节：田汉、邵荃麟是主持全国文艺工作的周扬的直接下属，这些人有了问题，周扬是不是还能像 50 年代的几场文艺批判“战役”中那样全身而退呢？且按下不表。
却说上海那篇《“有鬼无害”论》发表以后，全国范围很快兴起大举批判“鬼戏”声势。但文艺界主流还不是一味地批判，而是力求从艺术发展规律和文艺革命化的要求的角度来进行讨论。毛泽东一如既往地关注着这场讨论，看了一些文章，特别注意《人民日报》的反映。但他有些失望，当时似乎没有说什么。可一年后（1964 年 6 月），他就鬼戏讨论一事，对《人民日报》进行了批评，说 1961 年《人民日报》宣传了“有鬼无害论”，事后一直没有对这件事作过交代，《人民日报》一面讲阶级斗争，进行反修宣传，一面又不对提倡鬼戏的事做自我批评，这就使报纸处于自相矛盾的地位。还说， 1962 年十中全会后，全党都在抓阶级斗争，但是《人民日报》一直没有批“有鬼无害论”。希望报社开个会，把这个问题向大家讲一下。
《人民日报》社社长吴冷西在报社传达了毛泽东的批评，随后组织人对该报在文艺宣传方面的文章逐一检查，结果发现该报于 1961 年 12 月 28 日发表过一篇赞扬鬼戏《李慧娘》的文章，题目是《一朵鲜艳的“红梅”》。毛泽东说 1961 年《人民日报》宣传了“有鬼无害论”大概就是指这篇文章。这篇文章虽然没有明确提出“有鬼无害”的观点，却大大赞扬这出鬼戏改编得好。又查到 1963 年 3 月，报社文艺部组织了一篇批评“有鬼无害论”的文章， 送总编辑审阅时，未同意发表。吴冷西解释说，他当时的想法是：“有鬼无害论”是错误的，但不能说所有鬼戏都坏，再说，毛泽东指导编选的《不怕鬼的故事》刚出版不久，禁止一切鬼戏不好。
1963 年 8、9 月间，文化部、中国作家协会、北京市文化局在北京召开首都戏曲工作座谈会，就如何进一步贯彻“双百”方针，以及对于传统剧目中封建性、人民性的理解，对于鬼戏、历史剧、戏曲舞台艺术的革新等问题， 作了专题研究。为推动这场讨论，《光明日报》发表了有关资料和大量讨论文章，并于 9 月 9 日发表长篇《编者按》，提出，“戏曲的发展方向，是努力反映我们伟大的时代，并且用新的观点表现我国各族人民英勇奋斗、艰苦创业的历史。”“遗产必须批判地接收，传统戏曲必须推陈出新，这是我们在戏曲工作中的根本原则。”目前关于戏曲改革中的一些问题。“既包含有方针性质的讨论，也包含有学术性质、艺术性质的探讨”。这个《编者按》是根据周扬等人的意见起草和反复修改，又经陆定一修改后，送毛泽东审阅最后定稿的。
参加讨论的文章，主要集中在如何看待传统文化和艺术的问题。但是， 在提倡文化革命的气氛越来越浓厚的 60 年代中期，重新拿出这个在 50 年代就讨论过并定出了大原则，还有成功的艺术实践（如《十五贯》）的命题来大规模地重新讨论，恐怕不单单是一个文艺话题了。在毛泽东思路中：这个问题虽然过去讨论过，但这几年做得并不好，无多大改变；不光是对待传统文化艺术的态度上存在问题，同时反映出整个文艺界在发展方向上绝非无可
挑剔；文艺界的问题，只是整个社会问题的一个方面，也就是说，毛泽东关注文艺界，只是他关注整个社会意识形态的一个切入口。
《光明日报》发表有关戏曲改革的长篇“编者按”后不久，在 9 月底的一次中央工作会议上，毛泽东说得更清楚：我们在国内反修正主义，实际上也是给国际上反对修正主义打下基础，要搞他几年。反修也要包括意识形态方面的问题。文学、艺术、戏剧、电影、美术等等都应该抓一下。有的省已经注意了，有的省还没有注意。过去唱戏总是那一套，帝王将相，小姐丫鬟， 搞这一套不行。推陈出新，不是出帝王将相、小姐丫鬟。内容变了，形式也得变。推陈出新出什么？出社会主义。要提倡搞新形式。“推陈出新”虽然是个老口号，但人们似乎并没有很好地理解它。毛泽东希望的是既要有现代题材，又要有现代形式。也就是说，不光是把过去的旧题材旧剧目改编一下就算是“推陈出新”了。
在这期间，毛泽东看了从内容到形式都出新的豫剧《朝阳沟》。不大爱看话剧的他，还看了《雷锋》和《霓红灯下的哨兵》等等。每看一场，都上台和演职员合影，还说：话剧是有生命力的，《霓红灯下的哨兵》是个非常好的戏，很动人，写得好，演得好。大概是因为这两出戏所反映的内容，正是他多年希望在舞台上看到的崭新的东西。反观适合表现传统题材的戏曲剧目、离他的这个期望距离自然很大，顺理成章，他就不那么满意了。
恰好，善于揣摸的柯庆施又出了新招，这个新招直接引发毛泽东对文艺界特殊的感慨，导致文艺界最终跨进灾难的门槛。
1963 年，在柯庆施的推动下，上海开展故事会活动，用讲故事的方式， 对工农兵进行阶级教育。12 月，中宣部文艺处编印的《文艺情况汇报》登了一篇题为《柯庆施同志谈抓曲艺工作》的材料。其中说：柯庆施同志亲自抓曲艺工作，一个是抓评弹的长篇新书目建设，一个是抓故事员。“柯庆施同志提到，有没有更多的在思想和艺术上都不错的长篇现代节目，是关系到社会主义文艺能不能占领阵地的问题”，“讲故事是上海近年来蓬勃开展的业余文艺活动的一种形式。故事配合社会主义教育运动，大讲革命故事，起红色宣传员的作用，这支队伍开始是在农村（市郊各县现有故事员两千多人）， 现在工厂、里弄都建立起来了。说故事的场所也由生产大队、公社、本单位发展到书场茶楼。⋯⋯很受群众欢迎。⋯⋯柯庆施指示文化局，专门就故事员问题写一个报告，由市委批转各级党组织，要大家重视这一活动，并可在城市中推广。”
这个材料送到了毛泽东的案头。从保留下来的档案中看出，他读得相当仔细，在上面这些话下面都画了着重线。“社会主义文艺能不能占领阵地”， 这正是毛泽东近年来反复掂量的大方向。中央政治局委员、华东局第一书记柯庆施亲自来抓用“故事配合社会主义教育运动”这些事情，引起他特别的兴趣和共鸣，进而引发他对整个文艺界的联想，是可想而知的。
于是，他提笔在《文艺情况汇报》上写了以下批示：
彭真、刘仁同志：
此件可一看。各种艺术形式——戏剧、曲艺、音乐、美术、舞蹈、电影、诗和文学等等，问题不少，人数很多，社会主义改造在许多部门中，至今收效甚微。许多部门至今还是“死人”统治着。不能低估电影、新诗、民歌、美术、小说的成绩，但其中的问题也不少。至于戏剧等部门，问题就更大了。社会经济基础已经改变了，为这个基础服务的上层建
筑之一的艺术部门，至今还是大问题。这需要从调查研究着手，认真地抓起来。
毛泽东
十二月十二日
许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术， 岂非咄咄怪事。
这就是毛泽东在“文革”前关于文学艺术的两个著名批示中的第一个。时间是 1963 年 12 月 12 日。
这个批示写给并不负责文化战线工作的中央政治局委员、北京市委第一书记彭真和北京市委第二书记刘仁，显然是有深意的。北京和上海，是建国后两大文艺中心，两个城市的一把手都是政治局委员，可上海抓得紧，做得好，新招迭出，相比之下，近水楼台的北京则显得墨守成规，迁就文艺界自身的做法，难免就有点让毛泽东失望了。
这还不是主要的。“社会主义改造”在文艺界“至今收效甚微”，“甚至热心提倡封建主义和资本主义的艺术”，这些话，如果是在 50 年代前期说， 可能还不算太严重，而说在新中国成立十三年以后就不一样了。特别是因为从 1957 年以后，文艺界一个接一个地进行了紧跟中央和毛泽东思路的运动， 已经做出了很大努力，在这种情况下，仍觉得“艺术部门”是个“大问题”， 即不适应已经改变了的“经济基础”，说来也让人委屈。再往深处说，毛泽东的这些话，大概也不只是对文艺部门的估计，甚至可以说在某种程度上是拿文艺说事的借题发挥有论者估计，像中宣部文艺处编写的《文艺情况汇报》“这种打印的简报，一般是不会送到毛泽东同志那里去的，这次显然是有人特意提供的”。这个估计恐怕有些道理。是谁“特意提供”不得而知。不过， “重出江湖”的江青这时候主要精力是在文艺领域当“流动的哨兵”，又兼着中宣部文艺处副处长，职责就是给毛泽东提供正面和反面的材料；况且， 她同上海柯庆施一拍即合的紧密联系，也是众所周知之事。
彭真、刘仁接到这个批示后的反应，尚不得而知，倒是柯庆施又得风气之先，“再立新功”。不到半个月，他 12 月 25 日在华东地区话剧观摩演出会上讲话时，率先把“批示”的内容大范围地捅了出来。最厉害的是他所作的发挥：“对于反映社会主义的现实生活和斗争，十五年来成绩寥寥，不知干了些什么事。他们热衷于资产阶级、封建阶级的戏剧，热衷于提倡洋的东西、古的东西，大演‘死人’、‘鬼戏’，”所有这些，深刻地反映了我们戏剧界、文艺界存在着两条道路、两种方向的斗争”
中央其他领导人和文艺界的注意力从此不得不发生重大变向。
为落实毛泽东的批示，1964 年元旦这天，中央书记处总书记邓小平主持召集了一个文艺座谈会，周扬在会上就文艺问题作了汇报发言。3 月初开始， 中宣部领导全国文联及各协会进行整风。对整风这一运动形式，我们实在太熟悉了。这次文艺界整风的细节，似乎也不用多说，无非是文艺界各个部门、团体、机关、报刊，以及每个文艺工作者，对照批示的精神，翻翻旧账，检查自己的工作和思想，开展批评与自我批评。这些且按下不表。
却说这期间同时并进的一件头等大事，即全国各地开展的社会主义教育运动。中央部署这个运动，最关心的是它反对修正主义的性质。运动过程中， 陆续有一些素材连绵不断地传到毛泽东耳朵里，让他更加感到文化意识形态
领域之严重和进行社会主义教育运动之必要。
有人告诉他：社教运动中揭发出来不少地主写变天账、反动诗，对于女进行复仇教育。有个地主写的反动诗里有“纸笔千年会说话，子孙万代要报仇”的句子；有个富农为父立碑，把变天账刻在碑上；有的地主用归宗图， 就是王佐断臂说书教育陆文龙的那种归宗图教育其后代。还说一个医学院的广东籍女学生，下乡宣传“双十条”时写了一首诗，把山西农村写得灰溜溜的，参加社教运动后有了很大的变化。
有人告诉他：天津小站有个假劳动模范不劳动，一年得一万五千多个工分，二千多元钱。
一直在研究苏联问题的康生，则向毛泽东反映：我们调查苏联的高薪阶层，其中有一部分就是高薪演员、高薪音乐家，这一部分如果不好好改造， 就会成为修正主义的社会基础。他还联系中国实际，提到当时活跃在舞台上的一些文艺家的名字，说他们的收入太高，天津某个剧团已“霉烂”了，再不整，就变成了修正主义的社会基础，成为修正主义的一部分。①
这些情况，无疑在毛泽东心里引起连锁反应，在他对社会走势的想象中， 出现一幅幅剧烈的阶级斗争场面。不仅有过去的敌人，也有新生的剥削阶级； 不仅政治经济如此，在文化意识形态似乎更明显；不仅农村中的阶级敌人活动频繁，文化艺术界更令人担忧。于是，他在这段时间里越发关注文艺界的情况，直观的判断是文艺界背离了他多年来倡导的方向。
毛泽东最看重也最担忧的，正是文艺为工农兵服务的方向。他说，这个方向提倡了很多年了，大家口头上也都这么讲，可实际反对，演起戏来，还是帝王将相。不下农村，不到工厂，写小说，写诗歌，画画，也是这样。① 电影、戏剧、文学，不反映现代工农是不好的。我们的党是工农的党，政权是工农的政权，军队是工农的军队，作为上层建筑一部分的意识形态，应该反映工农，旧的意识形态可顽固了，旧东西撵不走，死也不肯让位，就要用赶的办法。②这 15 年根本没有改，什么工农兵，他们根本没有兴趣，他们感兴趣的是那个修正主义同资本主义，所谓帝王将相、才子佳人。那个地方没有革命。③
怎么改变这种情况呢？毛泽东的思路是把呆在城里的文艺家分期分批地“赶下去”，还开玩笑他说要调一团解放军把建国以来一直负责文艺工作的中宣部副部长周扬押下去。又说，周扬是地主家庭出身，但人是好人，就是不了解阶级斗争，不了解工人，不了解农民。④
当来访的外宾说起，社会主义国家常常受到资本主义、修正主义的电台、音乐和文学的影响时，毛泽东回答：这种影响要逐步加以抵制。我们的、你们的国家可以不进口修正主义的文艺作品，不进口资本主义的文艺作品，问题还是我们用什么代替它。什么叫修正主义？即资产阶级的思想、政治、经济、文化。①
① 以上分别是有关部门在 1964 年 3 月 28 日、5 月 20 日、6 月 11 日向毛泽东汇报工作时讲的情况。
① 毛泽东 1964 年 5 月 13 日听取计委领导小组工作汇报时的插话。
② 毛泽东 1964 年 5 月 15 日接见阿尔巴尼亚妇女代表团和电影工作者的谈话。
③ 毛泽东 1964 年 6 月 11 日在中央高层会议上听取刘少奇反修斗争报告时的插话。
④ 毛泽东 1964 年 5 月 13 日听取计委领导小组工作汇报时的插话。
① 毛泽东 1964 年 5 月 15 日接见阿尔巴尼亚妇女代表团和电影工作者的谈话。
这些接二连三的愤慨之辞，都出自 1964 年的五六月间。他的心境已然不是“恨铁不成钢”的惋惜，他的做法已然不是旁敲侧击的暗示和倡导，而多少有些隔膜、反感和排斥了。
虽然愤慨，但作为政治家，毛泽东还是没有拿定办法采取什么断然措施， 原因就像他说的，“问题还是我们用什么代替它”。
比起柯庆施来有过之而无不及的林彪闻风而动，也走到前台来抓文艺工作了。毛泽东曾说他是善于琢磨大事的人。
- 月上旬，总政治部组织全军第三届文艺会演。本来，身为中央军委副主席和国防部长的林彪，对文艺工作一向是不大关注的，并且又长期养病闲居。可在 9 号这天，他专门找来总政治部副主任刘志坚、傅钟和总政治部文化部副部长陈其通，让他们汇报全军会演情况。同时有准备地发表了一个不短的谈话。说了六个问题：1、无产阶级文艺的目的，就是要团结人民，教育人民，鼓舞革命人民的斗志，瓦解敌人，消灭敌人。它是思想武器，是宣传工具。2、部队文艺工作必须紧密配合部队任务和思想情况，为兴无灭资服务。3、搞好创作，要做到领导、专业人员和群众的三结合。4、领导上要出题， 分任务，统筹安排。5、文艺工作者搞好创作，要有过硬的功夫，即：学习毛主席著作要过硬，深入生活过硬，练基本功过硬。这次会演期间，许多文工团员抓紧时间学习毛主席著作，做到“毛著随身带，有空学起来”。我们要提倡这种精神。6、我们的艺术作品，在内容上必须革命化、战斗化。
总政治部编印的《工作通讯》当即以“林彪同志对部队文艺工作的指示” 为题刊载了他的这个谈话。就像柯庆施大讲“写十三年”，抓故事会配合“社教”等招数引起毛泽东的共鸣一样，林彪的谈话，旗帜鲜明，并且提出一些解决文艺问题的具体办法，自然会使毛泽东感到惬意，感到是一种不小的支持。
- 月 4 日，毛泽东看到这个材料，立即写给江育一个批示，让她看看林彪的讲话，第二天去找林彪谈一下，说自己完全赞成他的意见，他的意见是很好的，并且很及时。
至于江青第二天是怎样找林彪谈的，不清楚、但这无疑使她在文艺界的地位又增高了许多，在与上海的柯庆施纠结从而占据半壁文坛之后，又架起了一座同军队、同林彪的联系桥梁。渐渐地，她能够在文艺界呼风唤雨了。而这时的文艺界，止在埋头整风在当时的情况下，文艺界的整风事实上
已发展到搜罗和揭发自身的材料、以印证毛泽东关于文艺问题的第一个“批示”的正确，并进行严厉的自我批判。结果，就难免搞得草木皆兵，假象环生。比如，1962 年 8 月在大连召开的农村题材短篇小说座谈会上说的“写中间人物”，便是这次整风中揭发出来当作资产阶级文学主张来批判的。
6 月间，中宣部根据文艺界整风中提出的一些问题，起草了一个给中央的报告草稿。其中说到：文艺界在贯彻执行党的文艺方向方面存在的主要问题是：“1、没有坚决贯彻执行党的文艺方向，⋯⋯在十中全会以前，各单位都不同程度地存在着方向模糊、对阶级斗争形势认识不清的问题。⋯⋯对反映当前现实斗争的作品缺乏热情，登得很少，却登了不少脱离时代，没有多少社会意义的东西；甚至还发表了一些借古讽今、发泄对现实不满情绪的坏东西。”“2、在文艺理论批评方面，旗帜不鲜明，战斗性不强，应该鼓励的没有鼓励，应该反对的没有反对。对毛泽东文艺思想缺乏深入的研究和有力的宣传。”“3、在文艺队伍方面，较多看到他们进步的一面，对他们落后的
一面估计不足。忽视了作家艺术家深入生活、同工农群众相结合的必要性： 忽视了文艺工作者思想改造的长期性。”
报告草稿还检查了文艺机关和工作人员存在的主要问题：“1、文联和各协会的党组不健全，思想不革命化，缺乏无产阶级的战斗作风，机关衙门化。” “2、在工作人员中，资产阶级作风相当严重，比较普遍和突出的是个人主义思想，不少人成天只想搞自己的创作图名求利。”“3、有些单位人员复杂， 队伍不纯。⋯⋯不少人历史情况复杂，还有些人政治面目不清。”
这个报告草稿等于是文艺界准备向中央交的一份检讨。本来，是准备经核实和讨论后再定稿上送的。又是江青，急忙拿着这份题为《中宣部关于全国文联和所属各协会整风情况报告》草稿交给了毛泽东。
- 月 27 日，毛泽东读后在上面批示：
这些协会和他们所掌握的刊物的大多数（据说有少数几个好的），十五年来，基本上
（不是一切人）不执行党的政策，做官当老爷，不去接近工农兵，不去反映社会主义的革命和建设。最近几年，竟然跌到了修正主义的边缘。如不认真改造，势必在将来的某一天，要变成像匈牙利裴多菲俱乐部那样的团体。
这就是毛泽东“文革”前关于文艺问题的第二个批示。
这个批示于 7 月作为正式文件下发。中宣部于 7 月初召开全国文联各协会和文化部负责人会议，提出要贯彻毛泽东的这个批示。文艺界的整风运动由此继续向纵深发展，一直到 1965 年 9 月才结束。那时，结整个文坛乃至整个中国社会带来灭顶之灾的姚文无批《海瑞罢官》的文章，已经在修改定稿了。
正是 1963 年底和 1964 年中的这两个文艺批示，对建国以来的文艺队伍和文艺创作，做出错误的估计，并推动批判运动从文艺界延伸到哲学、历史学等各个文化学术领域，从而标志着本来意义上的“文化大革命”的开始。毛泽东这个时候连续做两个“批示”的思想基础是什么呢？我们不妨从
保存下来的他在 1964 年下半年的一些谈话记录中摘引一些句子来看看—— 我十五年没有管文艺了。你不管，他就搞他的⋯⋯。
在延安时，讲了话，看过《逼上梁山》这出戏，还写了信，说是有人听， 你给写了信，他就说做，切不要以为有那回事，根本闻风不动⋯⋯。
过去批评胡风、俞平伯、胡适、批《武训传》，那是个别事件，那是目， 不是纲。文艺座谈会有纲没有目。有了纲没有目不行，没有目就没有人去抓⋯⋯。
像京剧，地方比北京好。文化部，还有十几个文艺协会，都不是为工农兵服务的。我们没有系统地抓，只搞了一下《武训传》、《红楼梦》研究的批判，那是个别的事情。戏剧、小说、音乐，都没有抓⋯⋯。
资产阶级掌握文化、艺术、教育、学术，可顽固啦。尽是他们的人，我们的人很少⋯⋯。
我们过去把蒋介石的这个摊子接下来，文学家、艺术家、教育家许多人的思想没有触动，现在才开始触动。十五年来
没有触动他们的思想是谁的错呢？是我的责任，我没有抓紧搞⋯⋯。 这方面的议论（包括更严厉的话语）还有不少，都是在听取其他方面的
工作汇报或接见外宾时说的，时间也集中在 7、8、9 三个月。毛泽东的工作
习惯常常是集中一段时间抓某一方面的问题，看来这期间他是下决心抓文艺工作了。他说自己十五年没有抓了，不是事实，主要是他觉得以前的抓是重“目”轻“纲”，他心目中的“纲”，这时已不是思想认识方面，而是文化领导权究竟掌握在谁的手里的问题。稍稍注意一下他的措词，就不难体会到， 他总是说“他们”、“他们的人”，显然已经在自己和文艺界领导之间划了一条界限，觉得“他们”搞的不是自己倡导的正确路线。于是动动大手术， 也就在所难免了。
他当时的秘书，80 年代的中央政治局委员胡乔木认为， 毛泽东当时的这些思路和提法，“对于建国以来的文艺的发展产生了不利的影响。这种不利的影响，集中表现在他对于文艺工作者经常发动一种急风暴雨式的群众性批判上，以及 1963 年、1964 年关于文艺工作的两个批示上（这两个批示中央后来已经正式宣布加以否定）。这两个事实，也是后来他发动‘文化大革命’的远因和近因之一。应该承认，毛泽东同志对当代的作家、艺术家以及一般知识分子缺少充分的理解和应有的信任，以致在长时期内对他们采取了不正确的态度和政策，错误地把他们看成是资产阶级的一部分，后来甚至看成是‘黑线人物’或‘牛鬼蛇神’，使林彪、江青反革命集团得以利用这种观点对他们进行了残酷的迫害。”①
不能说毛泽东不懂得和不看重文艺规律，相反，他时常在个人的内心世界同中国古代第一流的诗人，同中国现代被他终生认可的伟大文豪鲁迅，进行着心灵默契的对话。但是，当他的眼光和想象超出文艺领域，转向现实政治事业时，文艺的幸运和不幸便交错出现了。问题在于，他不仅是一个诗人， 一个酷爱文艺的内行，他首先是一个政治家，他总是高屋建瓴地提出一些让纯真的文艺家们瞠目结舌的话题。这些话题对文坛来说，有时候宛如春风化雨，有时候却又像秋风挟寒；有时候是解放了艺术生产力，有时候则挠乱了文艺发展的内在逻辑。这就是建国以来的文艺运动的一个基本事实。这似乎是一个难以完全解开的“死结”。这个“死结”牵到 60 年代中期，也就出现了“两个批示”。
毛泽东在谈到知识分子的时候，多数情况下以文化人特别是文学艺术家为例。他一辈子都在做着使用和改造知识分子的工作，这给他的事业带来了空前的成功。代价，或者说是必然的手段，就是用文艺的服务对象来“同化” 文化人，用工农兵的情感立场来改造和标测文艺家，用人民大众（理论上包括知识分子，实践中总是把这一角色同知识分子对立起来）的文化空间来包裹和限制天生有一种优越感和超越感的知识分子。在他的潜意识里，文艺， 扩而言之，文化，从来不应该是知识分子的事业，更不该是个人的事业。他的理想是创造工农兵文化，让工农兵里出现文艺家。从延安开始，就孜孜不倦地要求文化人淡化自己的角色意识，到工农兵当中去开展自己的事业，后来又希望工农知识化，知识分子工农化。二十多年过去了，他觉得文化人和工农兵依然没有“合二为一”，彻头彻尾的工农兵文化依然没有建立。只要有一天文艺创作和批评还属于知识分子（毕竟是少数人）做的事情，他都不会满足，都会觉得是改造未成、事业未竟、理想未遂之事。（1964 年 12 月26 日生日那天，他请了两座客，特意把陈永贵等劳动模范安排在自己身边， 不无感慨地对他们说：什么时候能从你们这些人中产生文学家呢？）由此， 一遇大的政治动作，常常从文化艺术领域人手来解决，也就是必然之事了。
毛泽东和文艺家，就是这样在崇拜与隔膜、自卑跟从和使用改造之间，
往 1966 年这个令人难忘的年份走去⋯⋯
四十一 风雨求“正道”
第二个“批示”下发以后，文化界的讨论逐渐变味。在“学术争鸣”的装点下，挟裹着越来越浓烈的政治火药气息。毛泽东阅读和批示过的有关“合二为一”、“道德继承”和“让步政策”的讨论，无不如此。这当中，文艺界更是首当其冲，一个接着一个地对一些有影响的理论观点和作品进行批判。一般说来，这些批判多得到毛泽东的支持。但也有些问题，特别是涉及到文艺理论和学术研究的时候，他还是表现出一定的谨慎态度，采取尽量克制的做法，在漫天摇落的风雨之中，力求保持文化建设的正道。尽管这条“正道”上布满泥泞，且越来越倾斜，今天看来，还是有几件事值得一说。
毛泽东最早关注到的，是姚文元和周谷城的论战。
周谷城在 1962 年第 12 期《新建设》上发表的《艺术创作的历史地位》， 提出在阶级社会里由压迫与被压迫、剥削与被剥削不同阶级的各种思想意识汇合而成为当时的时代精神：这种时代精神是统一整体，并广泛流行于整个社会；它通过不同阶级乃至个人反映出来，进入文艺创作，由此形成创作的独创性和文艺作品的具体性、特殊性。
这个观点，被概括为“时代精神汇合论”，引起文艺理论界、美学界、哲学界的广泛讨论。不少人虽然不同意这一观点，也多从学术角度立论。姚文元 1963 年 9 月在《光明日报》上发表《略论时代精神》一文，说时代精神汇合论是“脱离阶级分析的历史唯心论”，是宣扬“阶级调和论”，“客观上适合于保卫腐朽的旧制度不被灭亡。”讨论由此骤然升温。周谷城读后在
《光明日报》上发表《统一整体与分别反映》一文，对姚文元的观点进行反驳。姚文元 1964 年 5 月又在《光明日报》上发表《评周谷城先生的矛盾观》， 重申他的观点。不久，金为民、李云初给《光明日报》编辑部寄来《关于时代精神的几点疑问——与姚文元商榷》的文章。
这场讨论一开始就引起毛泽东的注意。争论的双方，一个是 20 年代就相
识的老朋友，复旦大学的名教授；一个是 50 年代开始发现并几次提到文章写得不错的年轻评论家，此时的身份是上海市委机关报《解放日报》编委兼文艺部主任。
- 月 5
日夜里，他看完姚文元的《评周谷城先生的矛盾观》和尚未见报的金为民、李云初所写《关于时代精神的几点疑问——与姚文元商榷》一文的排样，让人通知中宣部把两篇文章合在一起，编成一本小册子，发给来京参加京剧现代戏会演的人员阅读。翌日凌晨又以“编者”的口吻写了这样一个按语：
这两篇文章，可以一读。一篇是姚文元驳周谷城的，另一篇是支持周谷城反驳姚文元的。都是涉及文艺理论问题的。文艺工作者应该懂得一点文艺理论，否则会迷失方向。这两篇批判文章不难读。究竟谁的论点较为正确，由读者自己考虑。
这两篇文章起初由周扬送给陆定一，陆定一又转呈毛泽东（如此具体的讨论都要他过目，中宣部部长陆定一以下的文艺界领导之谨慎和惶惑，毛泽东对文化艺术之重视程度，可见一斑）。陆定一在接到毛泽东退回的文章和按语后，7 月 6 日夜里给周扬写了一信：“两篇文章看过了。连同编者按语一并送上。请照毛主席所嘱，印刷发行。毛主席最近关于文艺工作的批语（即
第二个批示——引者注），应当很快发出。”周扬自不能怠慢，立即将姚文无和金、李的文章辑印成小册子，定名为《关于文艺理论的两箱文章》，发给了来京参加现代戏观摩演出大会的文艺工作者。
当时，庸俗社会学已大成气候，一切都可能套上阶级斗争的观点。周谷城提出“时代精神汇合论”，引起讨论批评和毛泽东的注意，势所必然。他的文章被人明显批评的地方是，没有阐明“汇合”在一起的各种思想意识之间的区别，没有突出进步的革命的思想意识在时代精神中的主导作用。为此， 姚文元说它是宣扬阶级调和论。姚的观点倒是明朗，从阶级斗争和进步与落后的角度一分为二，把时代精神理解为其中代表革命的进步的思想意识方面。他当时的文章，明显的被人抓住的地方，即金、李文章说的，姚文元“关于时代精神的立论，实际上缺乏历史具体性和革命的辩证法精神，却只是抽象的、凝固不变的公式”。比如，姚文元说，我国当代的时代精神是“无产阶级的彻底的革命精神”，如果按这个观点，30 年代、50 年代、60 年代的时代精神就没有差别了。
毛泽东写的编者按语，对双方的观点没有明确表态，建议编印成册，让读者自己考虑谁的观点正确些，显然是从不干预学术争鸣角度考虑，这是非常难能可贵的。从他当时的思想基调看，姚文元的观点或许更接近他的想法。事实上，此后不久，周谷城的观点便和杨献珍的“合二为一”、邵荃麟的“写中间人物”一起当作资产阶级和修正主义观点来批判了。
与此同时，怎样看待中外艺术遗产，怎样评价建国后艺术教学中沿袭多年的在艺术基本功训练方面的一些正常做法，这时候也出现了一些不同的看法，受到明显的冲击。
1964 年 9 月间，中央音乐学院一个学生给毛泽东写了封信，说：由于长期地、大量地、无批判地学习西方资产阶级的音乐文化，资产阶级思想给了我院师生以极深的影响。来信讲了四点：有些学生政治上模糊，不热爱工农兵；形形色色的个人主义学习目的，有的学生说：“音乐的职业是最神圣的”， “钢琴是音乐之皇”，有些学生梦寐以求的是参加国际比赛，得奖；有些人迷恋西洋音乐，轻视民族音乐，对“三化”（革命化、民族化、群众化）有抵制情绪；西欧音乐和小说对学生的思想感情、生活作风有极严重的影响。信中举了一个例子，音乐附中一个农民出身的同学听柴可夫斯基的《悲枪交响乐》，开始不懂，后来读有关的书和传记，然后再听，就“懂了”，还联系到自己，特别是碰到困难、生活不如意的时候听，就掉泪了。来信认为： 产生上述问题的原因，一是只教继承，不教批判，或者说，“抽象地批判， 具体地继承”。
关于中西方音乐的关系，毛泽东 1956 年同音协负责人的谈话，事实上已说得很清楚了。他甚至说过唐代的宫廷音乐大都是外来的，搞点不中不西、非驴非马的东西都可以。弹钢琴，当然要学西方的技巧，这本来是不存在什么问题的。可是，在 60 年代中期抵抗外来文化影响的氛围中，情况就两样了。
1964 年 1 月，文化部专门调整了音乐院校的结构，把中央音乐学院中有关民族音乐的专业抽出来，成立了中国音乐学院，还动员一批教师“由西转中”。这样，搞西方的东西，一从政治上考虑，就有了危险。德彪西受到批判，无标题音乐都被说成是资产阶级思想的反映，再加上当时在音乐舞蹈方面大讲“革命化、民族化、群众化”，一些人自然就觉得在音乐教学中再搞西方的东西，就不单是技巧方面的问题，而是涉及是否贯彻“无产阶级教学方向”
的问题了。
毛泽东接到的这封来信，就反映了这种倾向。值得注意的是，来信者是一个正在读书的青年女学生，连一个来自农村的学生听懂了柴可夫斯基的《悲怆交响乐》而掉泪也算作一件带有政治性的事件向毛泽东反映，可见当时所宣传的东西对人们的思想禁锢和重塑之深。从这一点也可以解释，1977 年人们为什么会对刘心武的《班主任》中的那个谢惠敏反应那么强烈。
毛泽东看了来信后作了这样的批示：“信是写得好的，问题是应该解决的。但应采取征求群众意见的方法，在教师、学生中先行讨论，收集意见。” 又说：“古为今用，洋为中用。”“此信表示一派人的意见，可能有许多人不赞成。”尽管在思想感情上偏向来信的观点，但也意识到肯定会有更多的人不同意，因此在解决方式上，一定要谨慎，并重申“古为今用，洋为中用” 的方针。看来，他在这个问题上此时还比较犹豫，至少是不愿意放弃继承中外艺术遗产的一贯做法。尽管那时候，对遗产问题，事实上是“抽象地淡继承，具体他讲批判”，无论是“古为今用”，还是“洋为中用”，都像“双百方针”一样，只剩下一个在堂而皇之的文件里保留的一个表态性的词句罢了。
在美术教学方面，这时候也风波乍起，对实行多年的模特儿写真开始了批评。
其实，使用模特儿问题，在我国一直有争论。特别是在一些非专业的文化宣传干部当中，向来有不同意见。到 60 年代中期也就上升为了政治问题。反对者的理由是：为什么不到沸腾的生活中去画工农兵，而躲在画室里画模特儿这种“资产阶级腐朽的东西”？因此，必须批判和禁止模特儿的使用。文化部只好于 1964 年 8 月发出正式通知，规定所有美术部门，一律停止使用模特儿。
消极后果也随之出现。1965 年 5 月 12 日，中央美术学院教师闻立鹏、王式廓、李化吉三人给毛泽东写信反映：“从废除人体模特儿制以后，在教学活动中已经遇到了不少困难，应届毕业生的创作质量有可能受到影响。” 他们认为：“资产阶级艺术教育体系必须彻底批判。模特儿写生是这个技术训练体系的核心，因此针对当时的具体情况，废除模特儿制决定的基本革命精神是可以理解的。”但是，“无产阶级在建立和完备自己的艺术教育体系中，可以批判继承旧传统中的某些合理因素，模特儿写生作为解决美术基本功的初步训练方法，是可以批判继承的”，因此，“反对为技术而技术，并不否定画真人习作。为了深入研究人体的运动、结构、比例、造型，至少在油画专业（雕塑专业）应该有一定比例的人体习作”。
应该说，这封信写得还是小心翼翼的，注意到了政治分寸，首先把模特儿制划入“资产阶级教育艺术体系”，然后委婉得出局部范围使用之必要。毛泽东看后，以科学和开明的态度给陆定一、康生、周恩来、刘少奇、邓小平、彭真写了这样一封信：
此事（指禁止使用模特儿的事情——引者注）应当改变。画男女老少裸体 model 是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行，封建思想，加以禁止，是不妥的。即使有些坏事出现， 也不要紧。为了艺术学科， 不惜小有牺牲。请酌定。
在信中，毛泽东还表示了他对中国画的看法，对一些画家只能画花鸟果
木不感兴趣。又说：“徐悲鸿学过西洋画法”，他能画“人体素描”。还谈到了早年因倡导画模特儿而引起轩然大波的刘海粟。
根据毛泽东的批示，文化部又改变过去的主张，于 1965 年 11 月又发出通知，说“高等美术院校的绘画和雕塑等专业以及重要创作美术部门，根据创作和教学的确实需要，可以使用模特儿写生，进行基本功训练”。
闻立鹏等人的来信和毛泽东的批示，当时曾在内部资料上刊载。但因为这只是一种内部传达方式，且随着“文化革命”的气氛越来越浓，不同意使用模特儿的观点依然强烈，包括时任中宣部副部长的张际春也表示不赞成画裸体模特儿。在大破一切的环境中，对宣传领导干部来说，不赞成使用，多少还可以成为一层保护色，至少不会认为是维护“封、资、修”的东西。可当时的事情就好从一个极端走向另一个极端，就因为是毛泽东说了“应当改变”禁止使用的做法，张际春便被一些人说成是“反对毛主席”，使他感到很大的压力。于是在 1967 年 7 月给毛泽东并党中央写了封信，说明他并不是反对毛泽东，同时仍然坚持原来的意见，也汇报了毛泽东关于模特儿问题的批示后的讨论情况。
毛泽东看后再次批示：
画画是科学，就人体这个问题说，应走徐悲鸿素描的道路，而不走齐白石的道路。
把画画视为科学，正是讲究光学、几何等西方绘画艺术的传统，而中国画更多的是强调创作者的主观感觉、灵气，在山水赏会中神游八方，于迁想妙得中形诸笔端。近代以来不少国画家实际上也是兼学西方技术的，徐悲鸿即是一例。看得出，由于毛泽东把画画视为科学，比较赞成融西入中的路子。
“文革”前夕，毛泽东依然关注着古典文艺的一些讨论情况。如果说他对中国当代文艺现状基本上持否定态度，并赞成一些人对此进行批判的活， 那么，由于古代遗产以及人们对它的争论，不是那么直接反映当前的政治倾向，再加上他本人在这方面又有深厚的素养和兴趣，他所持的态度，便不至于像时现实文坛那样尖锐激烈，甚至不乏相当的宽容，提倡本来意义上的争鸣。于是，在他关注的事情中，便有了与愈演愈烈的文化批判气氛不甚吻合的另一番景象。
文学史家刘大杰当时正就蔡琰的《胡笳十八拍》与郭沫若争鸣，又为文学史上的现实主义问题与茅盾商讨。1965 年 6 月，毛泽东在上海西郊别墅会见刘大杰时，他特别说到：你现在和沫若不睦，和茅盾矛盾。你敢跟前辈的人争鸣，这很好，你这个战斗精神希望能继续发扬下去。参加百家争鸣，不要怕丢掉名誉地位。又说：要多商量，宁肯存疑，不要轻易作结论，真理是越辩越明的。接着，他们谈起陶渊明、韩愈、李商隐、杜牧等人的作品。
文史讨论，多由老先生们在那里孜孜不倦地进行着，不少人同毛泽东尚有不浅的交往。20 年代初曾募捐了两千大洋给毛泽东用于社会活动，又先后当过北洋政府的教育和司法总长的章士钊，就是其中一个。
建国后，章士钊任中央文史馆馆长，和毛泽东书信往来很频繁，算得上是通天人物。起先他研究逻辑学，受到毛泽东的关注，还专门写了信。60 年代开始，他转而研究唐代文学家柳宗元的政治思想和文学成就，以及柳宗元和韩愈的关系等等。毛泽东听说后表示，自己也爱读柳宗元的文章，想看看章士钊的著述。1965 年 6 月，章士钊把多达百万字，分上下两部的《柳文指
要》书稿送给了毛泽东。
到 7 月中旬，他已把《柳文指要》上卜两部通读了一遍，并退回了上部， 其中留了一些修改的笔迹。如书稿的跋文中，章士钊提出韩愈和柳宗元倡导的明白晓畅的古文运动，一方面是“别开一新纪元”，同时也是传统古文本身“事有固然”。毛泽东似乎不满意于这种只是拘于文学形式本身的存废因循来评价古文运动，在这段话旁批注：“大言小言，各适其域。工也，农也， 商也，学也，兵也，其中多数人，皆能参与文事之列。经济有变化，反映经济之政教亦将有变化，文事亦将有变化。一成不变之事，将不可能。”这就把对古文运动的评价重心，放到了文学与政治、经济，文学与一般大众的关系上面了。这大体反映了毛泽东当时的文艺发展观念。
7 月 18 日这天，他给章士钊写信说：上下两部“还想再读一遍。另有友人也想读。大问题是唯物史观问题，即主要是阶级斗争问题。但此事不能求之于世界观已经固定之老先生们，故不必改动。嗣后历史学者可能批评你这一点，请你要有精神准备，不怕人家批评。⋯⋯柳文上部，盼即寄来。”
尽管已经明确指出书稿的大问题是没有用阶级斗争的观点来研究古代作家作品及其思想，但认为“不必改动”，因为是老先生写的。这一点似乎是应该特别记取。信中所说的“想读”这部书的“友人”，是指当时分管意识形态的中央书记处书记康生。毛泽东再次向章士钊索要已经读完并已归还的
《柳文指要》上部，也是为了把上下两部一道送给康生看。
章士钊自然很快把书稿上部送来了。8 月 5 日，毛泽东把全书送给康生时曾附上一信，说《柳文指要》“无事时可续续看去，颇有新义引人入胜之处。大抵扬柳抑韩，翻二王、八司马之冤案，这是不错的。又辟桐城而颂阳湖，讥帖括而尊古义，亦有可取之处。惟作者不懂唯物史观，于文、史、哲诸方面仍止于以作者观点解柳（此书可谓《解柳全书》），他日可能引起历史学家用唯物史观对此书作批判。如有此举，亦是好事。此点我已告章先生， 要他预作精神准备，也不要求八十五龄之老先生改变他的世界观”。
直到这年 12 月，康生才读完该书稿。他给毛泽东写信说：“八十五岁的老先生尚有精力作此百万巨著，实非易事。我读完之后，觉得主席八月五日信中对此书的评价是十分中肯完全正确的。此书翻永贞政变之案，申二王八司马之冤，扬柳子厚之‘以民为主’的思想，斥韩退之‘以民为仇’的谬论， 颇有新鲜引人入胜之处。此书也有缺点，如作者不能用辩证唯物主义的观点去解释柳文，对柳宗元这个历史人物缺乏阶级分析，对社会进化，以为‘承新乃返诸旧’，‘新旧如环，因成进化必然之理’等等。”最后说，“对于一个没有研究马列主义的人，这是可以理解的”。
显然，这些读后感，只是沿袭毛泽东的观点作了一些解释而已。
毛泽东于 1966 年 1 月 12 日把书稿退给章士钊并附言：“康生同志已读完交来，兹送上。有若干字句方面的意见，是否妥当，请酌定。”又把康生写给他的信原封不动地转给了章士钊，连信封都是用康生来信所用的，只把上面的“请交主席”勾掉，换成“章行严先生阅”。
该书略加修改，似乎就可以出版。但几个月后，“文革”正式全面爆发了。
就在“5·16 通知”发出的前几天，大概是觉得自己的著述与火药味越来越浓的文化批判气氛太不协调，章士钊不得不对自己的书稿作了一番反思。他给毛泽东写信说：“我今日看到《中国青年报》说：‘我们一定不放
过邓拓这一伙，一定不放过一切牛鬼蛇神’，《工人日报》也如是云。於斯时也，天下执笔之士，不能以我与邓拓原不相识，强自宽解，而须将自己之一字一句严行琢磨，是否未厕于一切牛鬼蛇神之列。”
正是从这一心悸难测的惶惑出发，章士钊在信中对自己已交中华书局准备出版的书稿《柳文指要》做了自我批评。说柳宗元“在一千年前，局限于当时统治阶级羁马之下，他所发挥的各类文字，和今日新社会的意识形态枝丫不合。加以我的所谓指要，纯乎按照柳子厚的观点，对本宣歌，显然为一个封建社会的文艺僵尸涂脂抹粉”。自己的书“无一毫马列主义和毛泽东思想的意味，这一类著作，投在今日蓬勃发展的新社会中，必然促使进步奋发的农工新作者，痛加批判，立即体无完肤”。“当初之著此书，原为几分前进着意的地方，不仅微不足道，而且成为大众向上的绊脚石。换而言之，即不啻此次文化大革命的对象，反而不知不觉间堕入反党反人民的黑线之内， 得受膺惩”。
这个检讨，无疑是根据当时的形势，强化了毛泽东此前所说的缺点，而其自责之辞，对一位八十五岁的人来说，很难说是出自本意，未始没有几分勉强。尽管他和毛泽东有非同一般的关系，而毛泽东又给了他“尚方宝剑”
（“不必改动”），但身为“执笔之士”，同道中人一个个陷入了灭顶之灾， 在这场不名所以的文化运动面前，也不能“强自宽解”。这大概是当时老先生们的心灵处境的真实写照。
在“5·16”通知发出的第二天，毛泽东看了这封信，并在信上作了不少批注，特别是上述三段章士钊作自我批评的地方，他分别表示：”此语说得过分”；“要痛加批判的是那些挂着共产主义羊头，卖反共狗肉的坏人，而不是并不反共的作者。批判可能是有的，但料想不是重点，不是‘痛加’”； “何至如此”等等。看来私下里对章老先生爱护有加，也从一个侧面透露他发动“文革”的一个心迹：不是横扫一切，重点是共产党内部的“当权派”， 他们似乎比党外的那些明显不信仰马列主义的人还让毛泽东反感。
章士钊在信中还说：请主席给他三年时间，补习不可不读的马列著作和
《毛泽东选集》、然后将他的《柳文指要》一书重新订正，再付梓印行。毛泽东在信未批示，把章士钊的信和自己的批语送给刘少奇、周恩来、邓小平阅看，也送康生，让他和章士钊商量一下，看何时出版为宜。而毛泽东提出的意见，“一是照原计划出版，一是照章先生所提，假以一、二、三年时间， 加以修改，然后印行”。在他看来，此书就是立即出版，也无大碍，这本来就是同现实政治任务无关痛痒之作。
可能是由于康生的意见，或者是由于当时急速发展的形势，《柳文指要》的出版很难提上日程。毛泽东也没有一竿子插到底去直接推动此事，在反对“封、资、修”的“文革”高潮中，出版一本“缺少唯物史观”的老古董著述，在毛泽东眼里或许不算什么，对出版界来说，不管是有意还是无意，这当中都可能存在着一个如何对待毛泽东发动的“文化大革命”的态度问题。荒诞不经的年代，难免营造出奇妙的行为怪圈。
一晃就到了 1970 年，中华书局在准备出版这本书的时候，已是中央常委的康生提出要作者改变观点，用马列主义、毛泽东思想来重新修改一遍才能出版。章士钊断然拒绝了康生的提议，再次写信给毛泽东，该书才在 1971 年得以出版。
就在毛泽东关注章士钊的《柳文指要》的同时，他还推动了一场关于王
羲之《兰亭序》书法真伪的讨论。
1965 年 7 月 18 日给章士钊的信中，毛泽东还写了这样一段：
高先生评郭文已读过，他的论点是地下不可能发掘出真、行、草墓石。草书不会书碑， 可以断言。至于真、行是否曾经书碑，尚待地下发掘证实。但争论是应该有的，我当劝说郭老、康生、伯达诸同志赞成高二适一文公诸于世。
这段话，是答复章士钊 7 月 16 日来信的。
在我国文化艺术史上，享有“天下第一行书”盛名的《兰亭序》，相传是东晋大书法家王羲之所写。真迹曾传到七世孙陈代的智永和尚（也是著名的书法家）手里，他圆寂后，交给了弟子辩才和尚，后为唐太宗所得，拿给当时的一些书法家临摹。
由于唐太宗特别喜欢，死后把真迹作为陪葬品葬入了昭陵。故唐以后流传的《兰亭序》书法，都是摹本。
《兰亭序》书法是不是王羲之所作、在清代就有学者提出疑问。1965 年南京出土“王兴之夫妇墓志”和“谢鲲墓志”后，郭沫若于这年 6 月在《光明日报》和《文物》杂志同时发表《由王谢墓志的出土论到〈兰亭序〉的真伪》的考证文章，提出《兰亭序》书帖甚至这篇文章，都属智永伪托，后人崇拜的王羲之的书法，大多也是智永所写。时为南京文史研究馆馆员的高二适读后，不同意郭沫若的观点，写了篇《〈兰亭序〉真伪驳议》的商榷文章。由于郭沫若是文坛泰斗，文中又涉及康生的观点，高二适担心发表不了，便请章士钊把文章转呈毛泽东“评鉴”，希望能够“得以发表”。
被毛泽东说成好管“闲事”的章士钊，也是真心帮忙。7 月 16 日给毛泽东写信介绍高二适的情况，说高二适是“可望大就”之人，“郭沫若同志主帖学革命，该生翼翼著文驳之。钊两度细核，觉论据都有来历，非同随言涂抹。郭公扛此大旗，想乐得天下劲敌而周旋之。（此论学也、百花齐放，知者皆应有言，郭公雅怀，定会体会国家政策。）文中也涉及康生同志，惺惺相惜，⋯⋯鄙意此人民政权下文治昌明之效，钊乃敢冒严威，遽行推荐”。
这里端出了党的文件中一直没有否定的“百花齐放”，又有“文治昌明” 的高帽颂扬之词（当时的“文治”，很难说是“昌明”了），多少有点将军的意思。其实，这类讨论，毕竟不大关涉现实政治，毛泽东向来是支持的。当然，由于驳议对象是郭沫若这样的大家，还有康生这样的要员，章士钊也就觉得自己是在“敢冒严威”进行推荐。毛泽东在回信中概括了高二适的观点，可知他是读了高二适这篇一万多字半文半白的文章。对古代书法，毛泽东也谙于此道。他还表示要亲自劝说郭沫若和康生以及陈伯达等人，赞成这场讨论。
毛泽东说到做到。同一天，他把高二适的文章，章士钊的推荐信，一并寄给了郭沫若，请他“研究酌处”，还把自己复章士钊的信亦先寄郭一阅， 还提出：“笔墨官司，有比无好”。显然是劝郭沫若以学术争鸣的态度对待此事。
据时任《光明日报》副总编辑的穆欣在《办〈光明日报〉十年自述》一书中回忆：郭沫若接到毛泽东的信后，“约我和报社的有关同志前去商谈， 建议《光明日报》本着百家争鸣方针，在报纸上组织这场讨论；希望早日发表高二适的文章”。高二适的《〈兰亭序〉真伪驳议》一文很快发表在 7 月
23 日的《光明日报》上面。8 月中旬，郭沫若又写了《〈驳议〉的商讨》和
《〈兰亭序〉与老庄思想》，进一步阐明自己的观点，并把前一篇文章的清样送康生审看。康看后给郭沫若写信说：“写得很好，文章的风格很高，论据充足，很有说服力。这种文章初看似乎是‘心平气和’而实际上是反驳对方最有力的。”
高二适的文章发表后，毛泽东仍然关注着事情的发展。8 月 17 日在人民大会堂接见部队干部时，他特意向康生询问：“郭老的《兰亭序》官司怎样了？能不能打赢？”康生回答，可以打赢，还说对高二适这些头脑顽固的人， 要改变他们的宗教迷信是难的。谈话中，康生又把郭沫若新写的两篇文章的大意简要地告诉了他，并说发现了有利于郭沫若观点的新材料。毛泽东说如果材料确实，倒是有用的。
当天，康生就把这个情况写信告诉了郭沫若，提到，“最后我说等郭老文章改好，可以送给主席看看。看样子，他是愿意看的”。这个信息对郭沫若来说当然至关重要。他立刻把《〈驳议〉的商讨》和《〈兰亭序〉与老庄思想》两篇文章的清样送给了毛泽东。
《〈驳议〉的商讨》一文中提到《世说新语》的作者临川王刘义庆。临川王是刘义庆的封号，在清样上，有一处把刘义庆误排成了“王义庆”。毛泽东读至此，在一旁批了一大段话：“《世说》作者是刘宋大贵族刘义庆， 他是刘裕的中弟刘道怜的第二个儿子，过继到刘裕的小弟刘道规为嗣。刘道规有武功，死后追封临川王。刘义庆因此袭封为临川王。史称他‘爱好文义’， 有著述，招引一批文士，以为篆属。其中有鲍照那样有名的人。以上均见刘宋《宋书》宗室传（《刘道怜》、《刘道规》两传）。《世说》一书大概是鲍照等人帮他集录的。但《宋书》却未说到刘著《世说》。1962 年重印《世说新语序》载明‘南朝宋刘义庆撰’，老本子《辞海》亦如此说。请查核。”
看来，毛泽东读得很仔细，还翻阅了一些书籍。涉及文史学问，他从来不苟且应付，况这也是他的素养长处，也只有在同不多的几位“同道”交往中，他才有机会显识逞才。8 月 20 日退还清样时，他还附了这样一封信：“文章极好。特别是找出赵之谦骂皇帝一段有力。看来，过分崇拜帝王将相者在现在还不乏其人，有所批评，即成为‘非圣无法’，是要准备对付的”。支持笔墨官司，各说各的，不是折衷骑墙和任其自然的观望。毛泽东不是这样的性格。他始终有自己的判断、倾向，有着对笔墨官司走向的期望和把握。郭沫若是大学问家，但他常常处于臧否成见、变化求新的过程中，故史学界说他好做翻案文章。毛泽东也是位不满成见的人，二者常有共鸣之处。
8 月 21 日，郭沫若的《〈驳议〉的商讨》在《光明日报》上发表。这场关于《兰亭序帖》真伪问题的讨论，持续了半年之久，甚至波及香港报刊。文物出版社后来还辑了有关文章，编了一本《兰亭论辩》，在出版说明中称这场讨论“对于我国书体史、书法史以及文字发展史的研究，都有一定的意义，⋯⋯乃至在对待历史文化遗产的广袤领域中，如何坚持辩证唯物主义和历史唯物主义的科学态度，将会有所启发”。
话 说 转 眼 就 到 了 1966 年 初 。“文化大革命”的烈火已经熊熊燃起，一些有名的文艺观点和文艺作品，
遭受着剧烈的批判。正在杭州关注着势态发展，构划着运动走向的毛泽东， 读到第 5 期《红旗》杂志上面一篇题为《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论——对形象思维论的批判》的文章，作者是吉林省委宣传部长郑季翘。
这篇文章有两万多字，共 5 个部分，分别引述了以群、蒋孔阳、李泽厚、
霍松林、陈涌、周勃等当代文艺理论家和美学家有关形象思维的论述，实际上是作为批评的靶子。其论要旨，从文章的几部分的标题即可知道：“不用抽象、不要概念、不依逻辑的所谓形象思维是根本不存在的”，“马克思主义认识论是说明文艺创作不容代替的科学理论”，“从形象思维论的演变看它到底为什么人服务”。
形象思维一直是文艺理论中的一个基本命题。最早使用这个概念的是别林斯基。关于它的含义，关于它在文艺创作中的作用到底有多大，文艺家们一直有争论。在 50 年代末，我国文艺理论界就开始了讨论，一般都不否认它的存在。郑季翘的文章明确否定形象思维的存在，说它“是一个反马克思主义的认识论体系，正是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础。近年来， 文艺领域中不断发生这样那样的问题，这反映了这个战线上复杂尖锐的阶级斗争；形象思维论，却正给一些否定马克思主义和党的领导的人们提供了认识论的‘根’，起了很坏的作用”。此外，文章所说的主张形象思维是“不用抽象、不要概念、不依逻辑”，也不符合有关论者的实际意思。
形象思维，恰恰是毛泽东思考过的问题。就在郑季翘的文章发表前半年多的时间，毛泽东在 1965 年 7 月 21 日就诗歌问题给陈毅的信中就鲜明主张” 诗要用形象思维”，并结合中国古代文艺理论和创作实践，用宋代朱熹注《诗经》时阐述的“比”“兴”手法，来解释形象思维的特征。信中还谈到，唐代诗歌取得辉煌成就的原因之一，就是坚持了形象思维；相反，不用形象思维的诗歌，如宋代一些诗人的作品，在他看来是“味同嚼蜡”。由诗史而观目前，结论自然得出：“要作今诗，则要用形象思维方法。”
这封信是写给陈毅的，当时没有公开，内部知道的人也很少，否则，以一言九鼎的权威，郑季翘和《红旗》杂志是不会冒然挞伐形象思维论的。
郑季翘的文章一发表，毛泽东就两次评说。第一次是 1966 年 3 月 20 日在杭州，可能是刚读完这篇文章，本来是谈其他问题，他还是把形象思维问题拎了出来，说：东北郑季翘反对形象思维说，文学要形象，不能搞抽象。明显不同意郑季翘的观点。第二次是十天后，那时他已经到了上海，在座的有康生、江青、张春桥等，毛泽东说郑季翘驳形象思维的文章不大好懂，自己没看完。“没看完”其实也是一种态度。事实上他是读完了的。他还同康生等人说，郑季翘文章的最后一部分，应该把历史讲清楚，别林斯基来源于谁？斯大林时期究竟怎样？是不是那位女作家开的头？
“要把历史讲清楚”，这是指郑季翘文章的第五部分。在这部分，作者谈到了黑格尔、别林斯基、克罗齐、以及苏联在斯大林去世后对形象思维的讨论，特别提到著名女作家尼占拉耶娃在苏联《哲学问题》杂志上发表的长篇论文《论艺术文学的特征》。郑季翘的结论是：形象思维问题在苏联之所以“走红”，是“出于修正主义者的需要”。
很明显，1966 年 3 月，正是毛泽东发动”文革”以防止和反对“修正主义”的关键时候，可他对“形象思维论是出于修正主义者的需要”这种批判， 却不置一词，还明确表示“文学要形象，不能搞抽象”，诗人的本色，文人的胸怀，理论家的见识，又一次跃然而出。
谨慎而公正的艺术灵光，终于遮挡不了政治家那忧虑的目光，终于不能普照和滋润正受风雨摧折期盼着阳光雨露的整个文坛。当毛泽东从现实政治需要的角度，用犀利的目光来扫视文坛现状时，心境又是另外一路了。
四十二 文坛领导人的陷落
却说 1964 年 6 月 27 日毛泽东做出关于文艺工作的第二个“批示”后， 为统一领导全国文艺界的整风，他提议成立了一个中央五人小组。那时，这类没有级别，也不设专职人员的非常设机构很多，都是为领导和配合某个运动或某项中心工作的。虽说是“小组”，参加者的级别都出奇的高，权限也非同一般。
这次成立的五人小组，按常理应由国务院副总理、中共中央书记处书记兼中宣部部长陆定一负责。但两个“批示”对文艺界的否定，显然也表明建国后代表中央一直管文化意识形态工作的陆定一难辞其咎，事实上毛泽东也当面批评他“见事迟”。在这种情况下，他自然表示自己不适合当五人小组的组长。陆定一是和中央政治局委员、书记处常务书记兼北京市委第一书记彭真一道去毛泽东那里谈论此事的，并当面提出由彭真负责小组工作。彭的地位当时仅次于总书记邓小平，毛泽东当然同意。这样，五人小组的组长便是彭真，副组长陆定一，成员有康生（中央书记处书记、中央文教小组副组长）、周扬（中宣部副部长、中国文联党组书记）、吴冷西（《人民日报》社社长），后来正式定名为“中央文化革命五人小组”。
“文化革命”是建国后在毛泽东的言论和中央文件里频繁出现的词汇。最初的意思，无疑是立足于创造和建设。毛泽东在 1956 年 1 月知识分子会议上说得很明确：我们现在要搞科学，搞文化革命，革愚蠢无知的命，革技术的命，革文化的命。50 年代末 60 年代初大力提倡文化革命时，味道已有所变化，重点在针对“资产阶级学术权威”，要“拔白旗”，强调“又红又专” 和群众性的文化创造活动。两个“批示”出来后说的文化革命，重点又转向了破除旧的文化思想（包括建国后的文化现象），营造出整顿和批判文坛的气氛，并且越来越染上了阶级斗争的色彩。“不破不立”、“大破大立”是当时文化革命的重要口号。到 1966 年春天，所谓文化革命，事实上已经是指
全社会、各领域的一场政治运动了。其标志，就是这年 4 月间决定撤销“中央文化革命五人小组”，新组“中央文化革命文件起草小组”（即稍后的“中央文革”的雏形）。此后的“文化革命”与这之前的文化革命全然不是一回事情。
“文化革命”的内涵不断演变，并且在用语上竟然和那场导致全民族十年浩劫的政治运动有着如此联系，实在是一个让人感慨、令人深思的历史话题，总让人觉得当代文化轨迹似乎蕴藏着某种“劫数”。
从 1964 年 7 月开始，文化革命在文艺界的体现，已经不只是针对某些抽象的思想理论观点，也不再是对事不对人了。有关方面对文艺界的负责人开始了排队清查，试图以事实说明文艺界不掌握在无产阶级的手里。
当时，公安部长谢富治搞了一份“文艺界一些领导人的情况”的材料， 由江青转送给了毛泽东一份。里面说，阳翰笙（中国文联副主席兼秘书长、中国电影家协会主席）、田汉（中国文联副主席、中国戏剧家协会主席）、阿英（中国文联副秘书长）有历史问题。还说中国剧协研究室 8 个干部 4 个
有问题；文化部艺术局 3 个局长两个有问题。
一位中央负责人还告诉毛泽东，在文化部领导班子里，部长茅盾 1927 年大革命失败后写的长篇小说《蚀》三部曲，实际上是自首书；副部长齐燕铭搞封建主义：副部长夏衍是 30 年代电影的祖师爷，一贯的右派：副部长徐
平羽出身于高邮的一个大家族，他的目标是修家谱。还说整个文化部是资产阶级和封建阶级的联合专政。60 多个事业单位，很多也烂掉了。文化名流中， 有一些是国民党右派文人；有一批 30 年代入党的文化人，是名义党员。
这年 8 月，江青义把一份《党的监察工作情况反映》送给毛泽东，上面载有一篇《文化部一些领导干部的冷和热》，说文化部“对旧东西感兴趣， 对新东西不热心”，“对工农群众手冷心也冷，对小资产阶级手热心也热”。所列事实有：话剧界的 1962 年话剧工作会议为“大洋古”开门，不支持提倡革命现代戏；戏曲界大演鬼戏，鬼进了文化部的大门，京剧汇演中的好戏， 都是 1958 年搞的；音乐界建国以来一直有一股风反对毛主席的文艺思想，这
个领域的人的思想中，世界观的“政权”在资产阶级手里。电影界则吹嘘 30 年代的东西，不抓工农兵的题材。
看来，火力渐渐对准了作为政府机关的文化部。所谓文艺界，主要集中在两大坨，一是文联、作协，一是文化部所属单位，工作上都归中宣部领导， 具体领导人是周扬。前者性质上属群众团体，毛泽东的第二个“批示”便针对他们。后者是政府部门、是掌握实权的，在回答究竟谁占领着文化阵地这个问题上，似乎更有象征意义。第二个“批示”后重点解决文化部的问题， 也事属必然。
有关部门给毛泽东的各种吹风材料，显然加深了本来处于惊弓之鸟境地的文化部党组领导的危机感，急忙检查自己的工作，还专门编了一个内部的
《检查工作简报》，刊登一些揭发出来的“坏人坏事”。周恩来在文化部党组 1964 年 8 月 1 日的一份《简报》上批示说：文化部及其直属单位的领导机构的改组和加强，必须依靠从党和军队中选拔新生战斗力量，绝不能再从原有的上层文化人中找替代，否则，在文化部门的无产阶级专政是难以建立起来的。这份简报和批示，经新成立的中央文化革命五人小组阅后，转送给了毛泽东、刘少奇和邓小平。
接着，毛泽东在 11 月底进一步作出判断：
整个文化系统不在我们手里究竟有多少在我们手里？我看至少一半不在我们的手里。整个文化部都垮了。在部长、副部长里面，有没有一个人站得住？现在看，都垮了。文化部长为什么不能撤掉？
果然，1965 年的元旦刚过，当了十五年文化部长的茅盾被免去职务，改任全国政协副主席。
茅盾是中国共产党成立前上海共产主义小组的成员，在建国后文坛的领导人中，说起来他和毛泽东相识最早，渊源最深。大革命时期他是毛泽东最为欣赏的党内“著作家”，还专门调他到自己主持的国民党中央宣传部任秘书之职。1940 年到延安时，毛泽东又让他到“鲁艺”讲课，作一面文化旗帜。由于大革命失败后一度离开党的组织，茅盾在建国后是以民主人士的身份出任文化部长的，实际工作由兼任副部长的党组书记主持。他一向处世稳重， 小说创作也以理性见长，建国后同毛泽东的交往似乎并不密切。
开国时，茅盾本想专心写作几部没有写完的长篇小说，是毛泽东亲自出面找他谈话，说文化部长这把交椅是好多人想坐的，只是我们不放心，所以想请你出来。茅盾问“为何不请郭老担任？”毛泽东回答：他已经担任了两个职务，一个是文化教育委员会主任，一个是中国科学院院长，再让他兼文
化部长，别人就更有意见了。为说服“不愿做官”的茅盾，毛泽东还表示： “你可以挂个名，我们给你配一个得力助手，实际工作由他去做。”这样， 在文化部主持实际工作的，先是周扬，接着是钱俊瑞，以后又换了齐燕铭， 中间虽偶有微澜，中央都没有动茅盾的意思。例如，1957 年 5 月初整风时， 他在中央统战部召开的一个民主党派座谈会上作了一个题为《我的看法》的发言，主要是分析中共党内主观主义、教条主义和官僚主义的来源。别人的发言都登了报，他的发言却不见登出来。正在疑惑的时候，有关方面向他暗示：你那个发言有错误，不公开发表是对你的爱护，你要吸取教训。在继起的反右派运动中，身为文化部长和中国作家协会主席，他必须表态，于是， 不得不写了几篇文章驳斥在“双百方针”、写真实、公式化和概念化等问题上的所谓右派言论。①
1964 年底，中央动议换文化部长的时候，周恩来曾找茅盾解释：“文化部的工作这些年来一直没有搞好，这责任不在你，在我们给你配的助手没有选好，一个热衷于封建主义，一个又推崇资本主义文化”，“现在打算满足你的要求，让你卸下这副担子，轻松轻松”。茅盾提出连担任十几年了的中国作协主席也一并辞去，周恩来拒绝了，回答说：“你不当作协主席，还有谁能当呢？”
茅盾辞去文化部长一周后，周扬登门长谈了一次，主要是向他介绍文艺界学习和贯彻毛主席两个“批示”的情形，也谈了夏衍、田汉、阳翰笙所犯的错误。还说：“主席对文化部和各协会的批评，主要责任在党员领导干部， 是他们马列主义水平不高，犯了错误。”
其实，周扬这个时候也自身难保了。
如果把建国后文坛做一梳理的话，我们大致可持出这样一条线索：建国前夕的第一次文代会，被称为解放区（包括解放军）和国统区两支文化大军的会师盛况，为此中央提出的口号是团结和融合。但不能回避的是，从大方向来说，经受过延安整风洗礼的文化人，无疑是更符合毛泽东文化建设思路的基本力量，从而具有更多的心理优势。随后出现的文化战线的“三大战役”
（有人说是三大“公案”），批《武训传》、批“《红楼梦》研究”及冯雪峰，批胡风的结果，触动的都是国统区的文化人。到 1957 年反右以后，执掌文坛的就基本上是来自解放区的文化人，和在国统区文化界工作的党内文化要员了。
就创作队伍来说，十七年文坛仍然有几代文化人。其中经历“五四”的郭沫若、茅盾、叶圣陶、郑振锋等，除了在文联或作协挂名外，也在政府部门担任了实际职务（尽管性质也多是挂名）。由于他们近于新文化运动“元老”的特殊身份，毛泽东和其他中央领导人对他们都保持了相当的尊重，再加上他们说话也还谨慎，历次运动中多是有惊无险，没有受到冲击。与他们的境遇相似，但没有在政府部门任职的有齐白石、徐悲鸿等绘画大师和梅兰芳、程砚秋等戏曲大师，搞文学的则有巴金、老舍、曹禺、冰心等。一些人的创作高峰期，尽管在 50 年代事实上已经过去了，但一直在“文革”前，他们的存在和地位，都是文坛结构完整性的不可或缺的象征。
接下来就是 30 年代成名的一大批文艺家。他们在建国后多多少少负点责任，创作成就也各有不同，在历次运动中或全身而退，或进取有力，或受到
① 参见韦韬、陈小曼：《茅盾的晚年生活（三）》，载《新文学史料》1995 年第 2 期。
冲击，总的来说是 17 年文艺的中坚力量，因而常常处于“运动前线”。
还有一类文艺家，即 40 或 50 年代登上文坛的人，他们在建国后写出自己的代表作（如梁斌、杨沫、柳青、赵树理、杜鹏程等等），或写出一些引起争论的作品（如萧也牧、路翎、王蒙、刘宾雁、流沙河等等），可以说， 讲十七年的文艺成就要说到他们，十七年文艺方面的讨论，也常常由他们的作品引发出来的。他们带着新鲜的生活感受和旺盛的创作心态，有意识地做些艺术探索。于是，年轻气盛而又选择敏感题材者遭受挫折，生活阅历深厚而主要又是写革命历史题材者尚能无恙过关。
到 60 年代，艺术探索的空间越来越狭小了。周恩来在一次讲话中，就明确说《达吉和她的父亲》怕被说成有人性论倾向，而在影片中没有让父女相认时流下眼泪、不合常理，还说他的校友曹禺建国后的创作锐气不足，受束缚而胆小，举的例子就是其 60 年代初写的《胆剑篇》。
两个“批示”以后，具有个性的创作追求基本上就停止了。文坛建设的重点已转向了江青插手的“京剧革命”，文坛批判的重点则开始转向“30 年代文艺传统”，而 30 年代的文坛人物多是建国后涌现的创作生力军的“师辈”。无论是学生，还是老师，甚至老师的老师，这时候都产生了一种即将被时代抛弃在一旁的预感。1966 年 4 月 14 日，时年 74 岁的“五四”先驱、文坛泰斗郭沫若在全国人大常委会上竟也作了这样一番言过其实的自我解剖：“我是一个文化人，甚至于好些人都说我是一个作家，还是一个诗人， 又是一个什么历史学家。几十年来一直拿着笔杆子在写东西。按字数来讲， 恐怕有几百万字了。但是拿今天的标准来讲，我以前所写的东西，严格他说来，应该全部把它烧掉，没有一点价值。”4 月 28 日，经他同意，《光明日报》公开了这段在预感中半是真诚半是表态的讲话。郭沫若的这个态度、很容易让我们想起前面说到的章士钊写给毛泽东的信中关于自己的《柳文指要》的自贬之辞。
天下执笔之士，毕竟都是敏感而脆弱的。 “文革”前夕，首当其冲受到批判的夏衍、田汉、阳翰笙和阿英，都是
30 年代左翼文坛的活跃人物，前三位同周扬的关系非同一般，在“左联”内部的争论中曾被鲁迅称为“四条汉子”，阿英又名钱杏邨，是太阳社的主要成员，20 年代末同鲁迅的争论中和周扬等人的观点相近。他们事实上在建国后都被称为“周扬的人”，每人都主持着文坛的一方土地。剪除“羽翼”， 把根子挖到周扬那里，也就指日可待。说来也是文坛的悲哀，30 年代左翼文坛骨干中与周扬有些旧隙，建国后很可能成为文坛领导人物的冯雪峰、胡风、丁玲，在 50 年代的运动中就已一个个沉降下去了。
在 60 年代中期批判文化艺术界的思路里，辉煌的“30 年代文艺”，已经成了一个贬义词。也就是说，否定和批判建国后的文艺工作，总要从 30 年代说起，好像如今的“错误”，早就有根源似的。其实，根本原因，无非两点：一是用 60 年代中期的观点，来衡量 30 年代进步和革命的文艺思潮及其作品，自然是不合时宜，不顾历史背景地来挑毛病实在太容易了。一是当时文艺界的负责人和名流，多是 30 年代登上文坛或叱咤文坛的，要批倒他们，当然要否定他们过去的功绩，否定他们过去的作品，要说明他们的思想仍然停留在民主革命时期，并为害于今天的“文化革命”。
否定 30 年代文艺的一些人当中，最积极的，似乎最有发言资格的，自然
要数 30 年前名噪一时的演员蓝苹，如今的江青了。1964 年 7 月间，文化部、
文联和各协会在整风中编印的《检查工作简报》上面，陆续登了一些诸如“关于大肆宣传 30 年代的电影的情况和问题”；“阳翰笙宣扬 30 年代的戏剧电影的情况”；“文联一部分负责干部吹捧阳翰笙及相互吹捧的情况”等等。江青生怕毛泽东不清楚对 30 年代文艺的批判也是“文化革命”的一项重要内
容，凡是涉及 30 年代文艺的材料，她都送给了毛泽东。毛泽东看后也都批示： “已阅，退江青。”
1964 年 12 月，在一次讨论把音乐舞蹈史诗《东方红》改拍成电影的会
议上，江青一上来就大讲 30 年代文艺的错误，周恩来顶了几句，说：我们不
搞小圈圈和宗派主义，至于 30 年代，也有好的，在座的就有周扬同志、江青同志你们这些人嘛。
老谋深算者，更别有新招，即往路线斗争上扯，从党史上找依据，哪怕是莫名其妙的依据也要找一找的。1966 年 3 月在杭州的时候，康生告诉毛泽东，“鲁迅反对国防文学，鲁迅的大众文学与党的国防文学是两条路线。” 而当时领导“国防文学”那条线的“党”，是谁的“党”呢？康生言下之意， 当然不是正在长征中的党，而是王明路线的那个“党”。这样，同中央失去联系在上海主持文化工作的周扬等代表人物便属于王明线上的人了。而毛泽东当时最敏感的恰恰是“路线斗争”，康生此招，可谓击中“要害”。这个问题虽然早在延安的时候，毛泽东就当面同周扬谈开了、解决了，但时事变迁，他这时也认为：国防文学是民族浪潮淹没了阶级性，还说起鲁迅对夏衍的《赛金花》的批评。
写到这里，我们不妨稍稍腾出笔墨，来说说建国后的“文坛长官”周扬了。
1930 年从日本回来在上海投身左翼文艺运动的时候，他才 22 岁。26 岁左右，又当上了中共上海中央局文委书记、左联党团书记，在同中共中央隔绝消息的情况下主持上海的革命文化运动。1937 年到延安后开始和毛泽东来往，即受重用。担任过陕甘宁边区教育厅长、“文协”主任、“鲁艺”院长、延安大学校长、中共中央华北局宣传部长等等。建国后十七年间，一直以中宣部副部长之职负责全国的文艺工作，在全国文联和中国作协都挂了副主席之职。他的角色不光是文艺活动家，还是文学翻译家，其代表性的译著即托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》，他译的车尔尼雪夫斯基的《生活与美学》， 有人说可能对毛泽东的文艺观点颇有影响。他最主要的角色，当然还是文艺理论家和文艺批评家。从 30 年代到 60 年代前期，他写的大量文艺理论和评论文章，可以说是中共领导的波澜壮阔的文艺运动的一个缩影。特别是到延安以后，他的重要文章发表前或发表后，毛泽东都特别注意，建国后有关文艺工作的报告，事先他都主动送请毛泽东审改。显然，在毛泽东的心目中， 周扬不是个普通的文艺家，而是贯彻执行党的文艺政策的一线主持人，比较欣赏他的办事能力、政治家的魄力见识（丁玲、冯雪峰、胡风等人无疑缺少这方面的素质），因而为文坛公事同周扬交往最多。在一般文艺家的眼里， 周扬甚至有毛泽东文艺思想和党的文艺政策的代言人之称。对他和毛泽东的这种关系，周扬自己也说过：
主席对我的确关系很深，确实对我很热情、爱护、培养。整风（指 1942 年——引者注） 以后我写的文章，很多都是主席看过的，所以后来他们（指“四人帮”及其御用文人——引者注）批判我的时候，引我的文章并不多，都是引我的讲话。①
如果从一个文艺家的角度来看，周扬给人的感觉是“完全政治化了，总的来说他是很真诚的”，“多次赞叹说：‘毛主席确实是一个非常突出的人物，非常突出’”。②一次又一次的政治风浪，尽管他都能够全身而退，但其性格已经发生了很大变化。要在文坛这麻烦敏感的地带领导政治运动，自斗斗人，又能在自危中自保自励，那心境决不亚于在凌空的钢丝上如履薄冰地行走，需要很大的自恃力，这是一般文化人难以做到的。除了全心全意地工作，据说他几乎没有什么别的兴趣，表面上谈笑风生，内心却孤独郁闷，以致有人说他太缺少友情。周扬曾多次对人说他早年如何如何地崇拜反传统、尚强权的尼采哲学，这对理解他的行事作风或许不是闲笔。“对上面的东西， 无论对的错的，太忠实了。无条件地全盘接受，而且雷厉风行地执行。别人要是有点情绪，他就发火。没有多少友疽，缺乏同志式的温暖。在运动中他也想保护一些人，不想扩大化，但如果上面有指示，尽管想不通他也执行。”
③
最让感慨的是，就是这样一位兼具文艺家和政治家双重性格的人，在1965 年以后也陷入了困境。最直接的原因是，两个“批示”以后，文艺界争夺领导权的斗争当然要反映到人事关系上来；以江青为代表的一股力量开始左右文坛走向；以毛泽东一向引掖后进人才的性格，对 30 年代的人长期主持文坛一事（别人告诉他这是“霸占”文坛），肯定也是不会感兴趣的。据当时的《文艺报》主编张光年回忆：
1965 年，毛主席把周扬找去，表面上态度和缓， 实际上厉害。他就相信康生、江青的材料，认为“四条汉子”专横地把持文艺界，要公开批判其中的另外三位：夏衍、田汉、阳翰笙。毛对他说：“你和这些人有千丝万缕的联系，下不了手吧？”后来，根本不相信周扬， 就假手林彪、康生、江青的部队文艺座谈会。①
以周扬对毛泽东的了解，他完全体会得到毛泽东当时这几句话的份量。
他自然不大想得通，但想不通又不能不想。这时候，文艺界正在深入地整风。本来，文联、作协系统 1964 年 6 月导致第二个“批示”的报告草稿，就以为整风整得差不多了，问题也检查出来了。但毛泽东的批示表明，上面似乎觉得还整得不够彻底，自然还要进一步来整。接下来的整风矛头，显然也把周扬包括进去了。而周扬此时在文艺界事实上也已无所作为了。
张光年还回忆：“宣布文艺界整风这件事我当时在场。那是第二次全国戏曲汇演闭幕式，我在主席台上，和阳翰笙坐在一起，还有周扬、田汉等。我们邀请康生来。他谈得很激动，说外地文艺界的人到北京来，不是来找党的，而是来找祖师爷。实际上就是批评周扬等‘四条汉子’。他一边讲，一边激动地把外衣剥下来，指手划脚。他带着批田汉、阳翰笙的文章，批判《北国江南》、《不夜城》等。”②
张光年说的这个“第二次全国戏曲汇演闭幕式”，很可能就是 1964 年 7 月间的京剧现代戏观摩演出的总结会。康生在会上点名批判的影片，除《北国江南》和《不夜城》外，还有《早春二月》、《舞台姐妹》、《逆风千里》、京剧《谢瑶环》等，说它们是“毒草”。值得一说的是，这当中，《谢瑶环》的剧作者是田汉，《北国江南》的编剧是阳翰笙，稍后批判的《林家铺子》
② 《谈周扬——张光年，李辉对话录》，载《新文学史料》1996 年第 2 期。
③ 《谈周扬——张光年、李辉对话录》，载《新文学史料》1996 年第 2 期。
② 《谈周扬——张光年、李辉对话录》，载《新文学史料》1996 年第 2 期。
的原作者是茅盾，改编者是夏衍，《早春二月》的剧本也是经夏衍修改过的。也真是凑在一块儿了，都是 30 年代进步文艺运动的领导人和骨干。
最先受到公开批判的是《北国江南》和《早春二月》。1964 年 7 月 30 日，《人民日报》发表署名文章，还加了一个编者按，说去年刚由上海海燕电影制片厂摄制的《北国江南》“在怎样反映时代精神，怎样正确反映阶级斗争，怎样塑造正面人物，怎样对待中间人物等一系列带有根本性的问题上， 都存在着严重的错误”。9 月 15 日，《人民日报》和《光明日报》同时加编者按发表署名文章批判《早春二月》，分别说这部作品“关系到作家、艺术家的世界观和立场的根本问题”，是关系到“如何对待 20 年代、30 年代的文艺创作和文艺思想”这个“具有原则性的重要问题”。
事情既已做起来，就不能不紧紧跟上。中宣部于 8 月间曾给毛泽东、邓小平、彭真、康生送上《关于放映和批判影片〈北国江南〉、〈二月〉的请示报告》。里面说：这是两部思想内容有严重错误的影片，共同特点是宣扬资产阶级的人性论、人道主义和温情主义，抹杀和歪曲阶级斗争，着重表现中间状态的人物并以这种人物作为时代的英雄。从这两部影片，可以看出某些人竭力提倡和鼓吹的所谓“30 年代的传统”的一个标本。因此，公开放映和批判这两部电影，对于清除电影界、文艺界的错误观点都是有好处的。
中央文教小组副组长、中央文化革命五人小组成员康生，自然有在这个报告上表态的权力，而且目光从 30 年代收回来，投向现实政治中最敏感和最迫切的焦点。他在上面批注说：“《北国江南》不仅是所谓‘30 年代的传统’ 问题，而是更严重的是有现代修正主义思想。现在的种种坏电影，用‘30 年代传统’还概括不了，某些没有改造好的资产阶级知识分子和文艺工作者， 的确是‘今不如昔’。”这种说法无疑会引起毛泽东的兴趣。他 8 月 18 日在上面批示：“不但在几个大城市放映，而且应在几十个至一百多个中等城市放映，使这些修正主义材料公之于众。可能不只这两部影片，还有些别的， 都需要批判。”
陆定一在毛泽东批示后，让周扬和林默涵（中宣部副部长）照毛泽东的批语，布置放映，还有一些坏片子，也挑出来，分期分批地放映，同时组织批判文章。
批判照样发展，且来势更猛。江青一伙乘胜追击，扩大战果。就在 1964
年 12 月那次讨论大型音乐舞蹈史诗《东方红》改拍成电影的会上，江青一口
气点了许多 50 至 60 年代的影片，她说看了《球迷》觉得“恶心得要吐”， 严寄洲导演的《哥俩好》里的“那些兵活像疯子”，王苹拍的《霓红灯下的哨兵》“丑化了人民解放军，把反帝的内容抽掉了，这是夏衍、陈荒煤他们搞掉的”，又说水华导演的《红岩》“没有生活，没有时代特点”⋯⋯。总之，她提出要把这些作品“拿出来见见太阳”。
我们当然不能小看这类文艺批判对人们文艺欣赏和接受兴趣的影响。事实上，那个时代许多读者和观众，在大批判氛围中也自觉地养成了报刊文章所灌输给他们的思维定势和挑剔眼光。而这正是批判者们所希望的，他们本来的目的，就是要通过“运动群众”，来搞“群众运动”。
于是，像根据长篇小说《红岩》改编的电影《烈火中永生》，这样完全是歌颂革命气节的作品，竟也有不少观众挑出了它的错误。江青如获至宝， 在1965 年7 月间送给毛泽东一份题为《北京三九三○部队部分官兵对电影〈烈火中永生〉的反映》材料。
这个材料说：江姐、许云峰的形象不够光辉伟大；反面人物形象不够阴险狡猾，“有同志说，影片中的江姐和许云峰虽然有着视死如归的革命精神， 但缺少敢于斗争、善于斗争的革命气概。在与徐鹏飞的斗争中，徐大肆宣扬没落腐朽的反动哲学，软硬兼施，而许云峰不是充分地揭露，有力地打击敌人，不是大力宣扬共产主义的人生观，以一种磅礴的革命气概压倒对方。对敌人的方法多半是不屑一顾、嗤之以鼻的态度，仿佛像位清高的旧式文人。” “徐鹏飞逼江姐说出党组织的名单来，她只是说：‘上级的名单知道，下级的名单也知道。’这种回答，十分无力，好像只是党的组织性的约束，才不得不这样做，没有突出一个英雄人物的高度的革命自觉性，没有变被告席为审判席，利用敌人的法庭做宣传。”“江姐在丈夫牺牲后回华蓥山，理当让她为党多做些事，可电影匆匆就写她被捕，似乎革命者只是遭受挫折，而无作为似的。”“于蓝扮演江姐不大合适，她既无江姐的气质，也没有真正理解这个人物，演得比较弱，同样，赵丹演许云峰也演得像一个清高的文人。”
这当然已不是在谈论文艺作品了，而是离开作品来说抽象的大道理，脱离生活实际要求高大完美的人物形象，由此可见，“文革”中的“三突出”、“高大全”模式早有文化心理背景。毛泽东阅读时，还是在上面几段话中的许多句子下面都画了着重线，看来是比较注意和认同这些说法。
对这样的做法，中央一些领导人也不是没有看法。中央书记处总书记邓小平在 1965 年 3 月 2 日主持书记处会议时，就谈到 1964 年以来的文化界的现状。他说：现在有人不敢写文章了，新华社每天只收到两篇稿子，戏台上只演兵，演打仗的，电影哪有那么完善的？这个不让演，那个不让演。这种健康的声音，是很微弱的，不可避免地被大批判的浪潮吞没。
四十二 远离北京的两步棋
我们的叙述，终于让当代中国的文艺命运，乃至整个中国的历史，走到了大爆炸的临界点上，还有毛泽东在这个临界点上所支持的两步关键棋路。 1965 年的文坛，好些大事交错发生：中宣部、文化部大规模地换人；人
人自危的文艺整风向纵深进军；对文史哲中的一些学术观点和一些文艺作品的批判相继展开；周恩来悉心指导的大型音乐舞蹈史诗《东方红》演出后大受欢迎，并加紧改拍成电影；周恩来、彭真、周扬和康生、江青都介入了京剧现代戏观摩演出大会以后，戏曲改革开始成为时尚⋯⋯。这些犹如不同方向的急流涌动，相汇在险滩下面的深水之中，搅动出一个个吞噬席卷一切的旋涡。
这当中，人们最熟悉的事件，莫过于对《海瑞罢官》的批判了。这场“战役”的实施，是伴随着江青 1965 年 2 月的上海之行开始的。
上海，是与江青有着特别缘份的地方。30 年代，她在这里成了一名演员， 几十年后，她在这里找到了知音。从批“有鬼无害论”、“大写十三年”到促使毛泽东做出关于文艺的第一个“批示”，上海的柯庆施、张春桥，和她成了“一条战壕”里生死与共的同伴。
这次到上海，江青密不示人的目的有二。一是和张春桥一起组织人修改京剧《智取威虎山》；再一个就物色执笔写作批判明史学家吴晗新编的京剧
《海瑞罢官》。此事在北京她就试探过，先是找了中宣部、文化部的四位正副部长，提出要批判《海瑞罢官》，遭到拒绝；她又找《人民日报》的李希凡，让他写，李希凡也没有遵命行事。显然是碰了钉子。
《海瑞罢官》选取海瑞五十四岁那年任应天巡抚的 7 个月中，所作的“除霸”一事为内容，写退休官僚徐阶的儿子徐瑛霸占民田、强抢民女、贿赂官府、打死贫民，海瑞将他处死，迫使徐阶退还民田，为受冤的民众平反，体现海瑞清正廉洁、刚直不阿的品质。无论从哪个角度讲，这都是一出普普通通的历史戏。
吴晗瞩目海瑞，并非偶然的和个人的兴之所致。毛泽东在 1959 年曾多次宣传海瑞精神，胡乔木让吴晗写了几篇文章，1960 年邓小平提出多编点历史戏，吴又应京剧表演艺术家马连良之约写了一出《海瑞》，老友蔡希陶出国考察，在他家里看到了这个剧本，认为只是写了海瑞一生的几个片断，建议改名为《海瑞罢官》。该戏于 1961 年初正式演出。经过就是这样的简单。
谁也想不到，这本来是一出不是特别起眼的戏，竟被人和 1959 年的庐山
会议，和 60 年代初围绕“大跃进”及调整工作在党内产生的分歧联系在了一起，成为了大批判的重点对象。其间的缘由，和姚文元写批判文章的过程， 已经有不少著述细说其详，这里无须赘述，只讲三个材料。
第一个材料是康生在 1966 年 5 月 5 日中央政治局扩大会议上的发言：
姚文元的文章我很晚才看。1964 年我同主席讲过，吴晗的《海瑞罢官》和彭德怀向党进攻是一回事。去年（1965 年）9 月中央工作会议上，主席经过长期的考虑，认为吴晗是为资产阶级复辟准备舆论的。在大区书记的会议上，主席问彭真，吴晗是不是可以批判？彭答， 吴晗有些问题，可以批评。
看来，是康生首先向毛泽东提出《海瑞罢官》同彭德怀事件有联系的。
毛泽东开始是否接受和重视这个说法还不得而知，但到 1965 年 9 月他的明确
表态，说明正是这个说法是他赞同批判《海瑞罢官》并认为姚文元的文章还没有打中要害的重要原因。1966 年毛泽东还说过“要害是罢官”的发明权属康生。当时康生还不敢承认，故上面那个讲话中没有提到。
毛泽东是不是看过《海瑞罢官》，现在还没有确切的材料证明。但对于吴晗，他却是相当熟悉的。作为史学家，吴晗参与政治是从 40 年代开始的。有人认为他多次修改自己的代表作《朱元璋传》即是一例，原作的写作动机就有通过朱元璋影射蒋介石的意思，1948 年修改时，朱元璋几乎成了蒋介石的化身。这年 11 月，毛泽东在西柏坡看了书稿，多次与吴晗当面讨论书稿中的细节，还专门写信说：“此书用功甚勤，掘发甚广，给我启发不少”，希望吴晗以“历史唯物主义作为观察历史的方法”，再“加力用一番工夫”。此后吴晗又两易其稿，在毛泽东故居书房里，至今还保存着 1955 年春的油印本《朱元璋传》，上面有吴晗亲笔所写“送毛主席，请予指正”。书稿里留有毛泽东的批画，可见是又读了一篇。1959 年吴晗奉命写谈论海瑞的文章， 其中《论海瑞》一文写完时，庐山会议风云突变，他又连忙在文末加写一段， 以示与“假海瑞”彭德怀划清界限云云。从这个角度讲，《海瑞罢官》的创作和演出，不能说与政治背景和“古为今用”的时尚没有联系，但如果说作者是要为彭德怀翻案，确也是天方夜谭。那个年代的文化人，即使借给他十个胆子，他也不敢在这些方面有意为之。
姚文元的文章是怎样写出来的呢？且看第二个材料，江青 1967 年 4 月
12 日在军委扩大会议上的自述：
批判《海瑞罢官》也是柯庆施同志支持的。张春桥同志、姚文元同志为了这个担了很大的风险啊，还搞了保密。我在革命现代京剧会演以前，作了些调查研究，并且参加了艺术实践，感觉到文艺评论也是有问题的。我那儿有一些材料，因怕主席太累，没有给主席看。有一天，一个同志把吴晗写的《朱元璋传》拿给主席。我说，别，主席累得很，他不过是要稿费嘛，要名嘛，给他出版，出版以后批评。我还要批评他的《海瑞罢官》哪！当时主席就驳我说，我就要看，而且还说要保护几个历史学家。后来我才知道这是彭真提出的，他说我把整个历史学界都看成一片黑暗，毫无是处。这真是委屈了我了。我说我能保留我的意见吗？ 主席说，你保留你的意见可以。彭真是拼命保护吴晗，主席心里是很清楚的，但就是不明说。因为主席允许，我才敢去组织这篇文章，对外保密，保密七八个月，改了不知多少次。春桥同志每来北京一次，就有人探听，有个反革命分子判断说，一定和批判吴晗有关。那是有点关系，但也是搞戏，听录音带，修改音乐。但是却也在暗中藏着评《海瑞罢官》这篇文章。因为一叫他们知道，他们就要扼杀这篇文章了。
这个材料说明三个问题：
在 1964 年 7 月京剧会演前后，江青就有意要组织文章批判《海瑞罢官》了，并和毛泽东谈过，但受到毛泽东的阻止。其实，江青提出《海瑞罢官》有问题的时间要早得多。1962 年 7 月，康生就向夏衍传达了江青对戏剧的批评：舞台上出了不少坏戏，是个严重问题。《海瑞罢官》存在严重政治问题， 应该停止演出。
在筹划批判《海瑞罢官》的过程中，毛泽东是知道并允许的，对江青的意图也清楚。由于彭真保护吴晗，批不批吴晗实际上涉及到彭真。也就是说， 批吴晗是表，打彭真是里。要知道，吴晗不仅是清华大学的教授、学者，而且是彭真任第一书记的北京市副市长。毛泽东开始或许是不主张批，但到1965 年时，看法明显改变了。9 月间，他明确提出中央很可能出修正主义，
而且还表示出对彭真和北京市委的不满。江青知道他的这个意思，率先组织人批判《海瑞罢官》，毛泽东自然也同意。事实上，在对待吴晗问题上毛泽东同彭真的分歧，还可以从康生在 1966 年 5 月那次政治局会议上的发言中得
知，他说，彭真 2 月间去武汉见毛泽东，“主席问彭真两次：‘能否讲吴晗是反党反社会主义？’是看他如何说。彭真出来却讲主席不肯定吴晗是反党反社会主义问题。”
组织写这篇文章，是背着中央其他主要领导人，在上海秘密进行的。整个过程得到柯庆施的支持，与上海市委宣传部长张春桥合谋，由《解放》杂志编委姚文元执笔。搞了七八个月。这期间的过程稿由张春桥夹在《智取威虎山》的录音带里，用飞机送到北京，与江青讨论修改意见。他们之所以这样怕北京，怕中央其他领导人知道，是因为此前在北京碰了钉子，更何况还涉及协助邓小平主持中央日常工作的政治局委员彭真。
毛泽东又是怎样评说批判《海瑞罢官》这件事的呢？且看第三个材料， 他 1966 年 2 月 3 日接见阿尔巴尼亚军事代表团的谈话：
我国的无产阶级文化大革命应该从 1965 年冬姚文元同志对《海瑞罢官》的批判开始。那个时候，我们这个国家在某些部门、某些地方被修正主义把持了，真是水泼不进、针插不进。当时我建议江青同志组织一下写文章批判《海瑞罢官》，但就在这个红色城市无能为力， 无奈只好到上海去组织，最后文章写好了我看了三遍，认为基本上可以。让江青同志拿回去发表，我建议再让一些中央领导同志看一下，但江青同志建议：“这文章就这样发表，我看不用叫恩来同志、康生同志看了。”姚文元的文章发表以后，全国大多数的报纸都登载了， 但就是北京、湖南不登，后来我建议出小册子，也受到抵制，没有行得通。
从这段话可看出：提出批《海瑞罢官》，毛泽东说是自己的建议，这与江青说的是得到毛泽东的“允许”而又自己去组织，不大相同；姚文元的这篇文章的政治目的是针对北京的；写完后发表前，毛泽东看过文章并同意发表；毛泽东想让其他中央主要领导人看看，但江青不同意，用前面引述的她的话来说，理由是“一叫他们知道，他们就要扼杀这篇文章了”；毛泽东把这篇文章视为文化大革命的开端。
姚文元的《评新编历史剧〈海瑞罢官〉》，正式发表在 1965 年 11 月 10 日的《文汇报》上面。文章首先强加于人，说吴晗“千方百计地为我们今天的观众塑造一个决定农民命运的英雄”和“农民利益的代表者”。塑造了“一个假海瑞”，历史上根本不存在海瑞退田和平冤狱的事情，作者这样写，“是用地主资产阶级的国家观代替了马克思列宁主义的国家观，用阶级调和论代替了阶级斗争论”。在最后一部分“《海瑞罢官》要人们学习什么”中，姚文元说这部作品产生的背景，是“在帝国主义、各国反动派和现代修正主义一再发动反华高潮的情况下，牛鬼蛇神们刮过一阵‘单干风’、‘翻案风’”。因此，作品写退田，是要人民公社退田，写平冤狱，是要替反革命份子翻案。
今天看来这种可笑的批判思路，却是那个时代的所谓“联系实际”，无中生有，无限上纲的颇为习惯的做法。本来，姚文元的文章就不是着意文化学术讨论的。
对姚文元的文章，叫好的，固也不乏其人，但大多数人感到突然、气愤和不安。姚文发表 4 天后，《光明日报》一位记者去看吴晗，谈起姚文元的文章。记者把吴晗的谈话概括为这样几点：说正在给彭真同志写报告说明情
况；谈了自己为什么不写答辩文章；说这个剧本有缺点，但不能说是毒草； 姚文元这样牵强附会地批判，谁还敢谈历史。吴晗这个谈话，作为材料也报到毛泽东那里，他看后让江青也看看。
与此同时，北京市委和《人民日报》不知文章的背景，几次向《文汇报》询问，张春桥严令上海方面托辞不答，使北京方面不知底细处于非常被动的境地。11 月 20 日，毛泽东根据江青的汇报，要上海立即把姚文元的文章印成小册子，由全国新华书店发行。直到 11 月 29 日，姚文发表 19 天后，北京方面迫于形势，才在《人民日报》和《北京日报》上转载。根据周恩来、彭真的意见写成并经过他们修改的“按语”说：“对海瑞和《海瑞罢官》的评价，实际上牵涉到如何对待历史人物和历史剧问题，用什么样的观点来研究历史和怎样用艺术形式来反映历史人物和历史事件的问题。”“我们希望， 通过这次辩论，能够进一步发展各种意见之间的相互争论和相互批评。我们的方针是：既容许批评的自由，也容许反批评的自由，对于错误的意见，我们也采取说理的方法，实事求是，以理服人。”《人民日报》特意把姚文元的文章安排在第五版“学术讨论”栏目上，借此表示了自己的态度。
这个态度同毛泽东的思路显然存在很大距离。
此后，有关材料不断由江青送到毛泽东手上，他都是认真阅看的。比如， 一份题为《关于姚文元评〈海瑞罢官〉文章反映续闻》材料上，第一个小标题是“翦伯赞认为，现在学术界的顾虑并未解除，姚文元乱来一通，不利于百家争鸣”，毛泽东在前面画了三个圈。他还看过一份中国科学院文学研究所讨论姚文元文章的材料，上面说：
文学研究所在讨论中都基本上同意姚文元的意见，只是在一些具体问题上，比如退田给中小地主等，表示一些不同的看法。有些人在讨论中根本不发言。如俞平伯，我们所里派人到他家访问，他仍然不谈，他说：“我同意姚文元意见”。说完这句活， 就躺在椅子上， 闭起眼睛。
大批判开展起来后，北京大学法律系师生为了批驳吴晗认为海瑞“昭雪了许多冤狱”，“是站在农民一边”的观点，查阅了有关海瑞的一千五百多卷，计一千四百多万字的材料，主要有许多地方志、《明实录》、《明通鉴》， 以及明人的一些笔记、案例汇编、公案小说等。有关方面把这件事写成材料， 报给了彭真，彭迭给了毛泽东，并附信说，“我觉得这种做法好、方针对。” 尽管也是批判，但毕竟是从史实的角度来做的，彭真的意思，显然是想以此来同姚文元乱扣帽子的批判方式进行对照。
毛泽东只在上面批了几个字：“已阅。退彭真。”
12 月，毛泽东到了杭州，21 日在同陈伯达、田家英、关锋等人谈话时说： 戚本禹的文章（指《为革命而研究历史》——引者注），很好，我看了三遍， 缺点是没有点名。姚文元的文章也很好，点了名，对戏剧界、史学界、哲学界震动很大，但是没有打中要害。要害是“罢官”。嘉靖皇帝罢了海瑞的官， 五九年我们罢了彭德怀的官。彭德怀也是“海瑞”。
姚文元的批判文章说《海瑞罢官》的“要害”是“退田”，目的是批判1962 年出现的为纠正大跃进的“共产风”的所谓“单干风”。静观一个多月的批判风波，毛泽东的认识也有了变化，“要害”从“退田”变成了“罢官”， 两字之差，《海》剧的政治问题大大升级了。
这个时候，在批判《海》剧的问题上，事实上形成了两个领导中心。一个是符合组织程序，以彭真为首的中央文化革命五人领导小组和中宣部，一个是以上海为据点，以江青、张春桥、姚文元为骨干的不合组织程序的群体。问题的关键在于，毛泽东虽然和这两个方面都有接触，但他偏于后一个方面的倾向是很明显的，并且同前一个方面的对立情绪已然引发。
就在 12 月 21 日毛泽东提出《海》剧的要害是“罢官”的第二天，彭真、康生等代表“五人小组”赶赴杭州，毛泽东当面又讲了这个看法，彭立即解释说：我们经过调查，没有发现吴晗同彭德怀有什么组织联系。
彭真等人或许还没有意识到这一点：具有合法权力的中央文化革命“五人小组”和中宣部，事实上已经不可能获得这场批判运动的实际领导权了， 也许他们意识到了，但不愿意让批判运动脱离合法的领导轨道。于是，从杭州回到北京后，彭真没有立即公开传达毛泽东关于《海》剧“要害”是“罢官”的意见。1 月中旬得风气之先的关锋、戚本禹等先后把自己攻击《海》剧要害是“罢官”的文章交中宣部时，中宣部坚持要他们改写，关锋等则有恃无恐地拒绝，中宣部只得将此事上报“中央文化革命五人小组”。
这样，如何确立文化批判的基本原则，便成为迫在眉睫的问题。2 月 3 日，彭真在北京主持召开了一次“中央文化革命五人小组”的扩大会议，强调吴晗与彭德怀、《海瑞罢官》与庐山会议并无联系，文化学术批判不要过头，要慎重等等。这事实上就等于在上层公开了他和毛泽东的分歧。根据会议精神，列席会议的中宣部副部长许立群和姚溱起草了一个给中央的《关于当前学术讨论的汇报提纲》（后来被称为《二月提纲》）。里面说：要坚持毛泽东 1957 年 3 月在全国宣传工作会议讲的“放”的方针，报刊上点名要慎重；要坚持实事求是，在真理面前人人平等和以理服人的原则；要允许和欢迎犯错误的人和学术观点反动的人自己改正错误，不要“不准革命”（这是毛泽东经常以《阿 Q 正传》中的假洋鬼子为例说的话）等等。
《二月提纲》经在京的中央政治局常委讨论通过后，2 月 8 日，彭真、陆定一、康生等“五人小组”成员飞赴武汉，当面向毛泽东汇报。谈话中毛泽东两次问能不能讲吴晗是反党反社会主义的问题，表示批判吴晗后他仍然可以当北京市副市长，接着重申《海》剧的要害是罢官，批判要联系庐山会议，可以广泛一些。学术批判要继续搞。彭真提出对左派也要整风，毛泽东表示，“这样的问题，三年以后再说”。整个谈话中，毛泽东没有表示对《二月提纲》有不同意见。
彭真当即代中央起草了一个批语，电传北京，经在京中央政治局常委同意后，《二月提纲》作为中央正式文件发往全国。
几个月来的压顶之势，似乎倾刻间就减轻了，彭真仿佛有一种如释重负的感觉，有了《二月提纲》这个文件，他也更理直气壮了。
接下来便发生了这样一幕直接交锋的场面。
3 月上旬，张春桥派上海市委宣传部长杨永直来北京摸《二月提纲》的底。他同中宣部副部长许立群谈了几次，提出了几个问题：《二月提纲》里说的“学阀”有没有具体对象，指的是谁？上海要批判一批坏影片，包括《女跳水队员》，行不行，因为里面有大腿；重要的学术批判文章要不要送中宣部审查？3 月 11 日，许立群将谈话内容向彭真电话汇报，并请示如何答复上海方面提出的问题。彭真回答得很有火气：学阀没有指具体的人，是阿 Q， 谁头上有疤就是谁。《女跳水队员》里有大腿的事，你去问张春桥、杨永直，
他们游过泳没有？重要批判文章送中宣部的事，过去上海发表姚文元的文章，连招呼都不打，上海市委的党性到哪里去了？
杨永直接到许立群的转达立即赶回上海。张春桥听了汇报后似乎心中有了底，他说：现在有把握了，这个电话说明中宣部和北京市委是反对姚文元文章的，《二月提纲》的矛头是指向姚文元的，也就是指向毛主席的。
于是，批判《海》剧似乎注定要成为“文化大革命”的导火索。事态没有按彭真等人的预料发展。毛泽东 2 月 8 日在武汉对《二月提纲》没有不同意见，并不表明他是支持这个《提纲》的。这是因为《二月提纲》已由在京常委讨论通过，毛泽东尊重多数意见的缘故。事实上他期待着批判《海》剧更深刻更广泛的连锁震动。于是，3 月中旬，他在杭州召开的中央政治局常委扩大会上提出：现在学术批判还没有开展起来，要对资产阶级学术权威进行切实的批判，要培养自己的年轻的学术权威，不要怕青年人犯“王法”。与此同时，上海方面把彭真 3 月 11 日答复杨永直那些带火气的话报告了
毛泽东，进一步增加了他对北京方面的反感，也恶化了他的情绪。
3 月 28 日到 30 日，毛泽东在杭州同康生等人又作了三次谈话，也有些带火气他说：《二月提纲》混淆了阶级界限，不分是非，是错误的，为什么吴晗写了那么多反动文章，中宣部都不要打招呼，从不要批准，而发表姚文元的文章，却偏要跟中宣部打招呼呢？中宣部是“阎王殿”，要打倒阎王， 解放小鬼，北京市委针插不进，水泼不进。中宣部要解散，北京市委要解散， 五人小组要解散。要彭真就 3 月 11 日的电话事件向上海市委道歉。为什么批判《海瑞罢官》就不能联系庐山会议？
还是在杭州，4 月 22 日的中央常委会上，毛泽东又对中央核心圈的几个人说：我不相信只是吴晗的问题，这些触及灵魂的意识形态斗争，是很广泛的。朝里有人好做官，比如文化部宣传部。出修正主义，不只是文化界出， 党政军也要出。
看来，支持对《海瑞罢官》的批判，只是毛泽东大思路中的一步棋，这是一步起开路作用的棋。4 月以后，毛泽东发动“文革”的重点，已开始转向了党政领域。
“开路急先锋”姚文无立了大功，在文革开始后不久，一步登天，成了中央文革小组的要员。当然，从 1956 年毛泽东注意到他的文章，中间也有十
年了。此后，在 1967 年 8 月间，他“再立新功”，写出《评陶铸的两本书》， 对中央政治局常委陶铸的两本散文集《理想、情操、精神生活》和《思想、感情、文采》进行批判。他原来的题目径直叫着《修正主义者的丑恶灵魂》， 毛泽东曾两次审改他的这篇文章，并提议改成了一个较为中性的题目。到1975 年，又是这个搞文艺评论出身的政治局委员，配合江青歪曲毛泽东关于
《水浒》的谈话，搞了一个令人啼笑皆非的“评《水浒》运动”。随后，不知为什么，毛泽东让他认真读一下记载佛教禅宗历史和文献的古书《五灯会元》，姚文元还认真地写了一个报告谈自己的读后感呢。
且说 1966 年 2 月 2 日，在彭真等人为把批判《海瑞罢官》的势头纳入正常轨道，在北京召开中央文化革命五人小组扩大会议以制定《二月提纲》的前一天，与北京遥遥相对的上海锦江饭店，江青又开始走出了下一步棋—— 召开部队文艺工作座谈会。为了走好这步棋，连林彪也登上了前台。正是这步棋，使整个文坛陷入灭顶之灾。
- 月下旬，正在苏州休养的林彪，让叶群打电话给在北京的总政治部副
主任刘志坚，说江青要找几个部队搞文艺和管文艺的人谈谈部队文艺工作， 参加的人不要太多，四五个人就行了。叶群还说，可能要研究三大战役的创作，你们准备一下。
- 月 1
日，林彪又让叶群打电话给刘志坚，传达他的话：“江青同志昨天到苏州来，和我谈了话。她对文艺工作方面在政治上很强，在艺术上也是内行，她有很多宝贵的意见，你们要好好重视，并且要把江青同志的意见在思想上、组织上认真落实。今后部队关于文艺方面的文件，要送给她看，有什么消息，随时可以同她联系，使她了解部队文艺工作情况，征求她的意见， 使部队文艺工作能够有所改进。部队文艺工作，无论是思想性和艺术性方面都不能满足现状，都要更加提高。”
就这样，江青从林彪那里得到了尚方宝剑，把刘志坚以及总政文化部部长谢忠镗、副部长陈亚丁、总政宣传部部长李曼村召到了上海锦江饭店。她还一再叮嘱，不要让北京知道。但到底要讨论什么问题，几位应召参加座谈的人事先都不清楚。会议期间，主要是江青一个人谈。
会后搞了个《江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》。这个《纪要》原本是刘志坚等四人为回京后向总政治部党委汇报，而起草的一个记录江青谈话精神的汇报提纲。后来经过江青、陈伯达、张春桥等人大量增删，反复改写，由三千多字增到一万多字。毛泽东曾三次对“纪要”作了重要修改。
毛泽东的修改，是在 3 月间。当时他住在上海旁边的杭州。他是 2 月 8 日在武汉听取彭真关于《二月提纲》的汇报的第二天到杭州的。
该《纪要》在 2 月 28 日完稿时为五千五百字左右。江青铅印了一份送毛
泽东审阅。毛泽东修改有 11 处，其中重要的有：在标题上加了“林彪同志委托”六个字，标题成了《林彪同志委托江青同志召集的部队文艺工作座谈会纪要》。在“彻底搞掉这条黑线”之后，加了“搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争”，并在这一条后面，单独加写一段：“过去十几年的教训是，我们抓迟了。毛主席说，他只抓过一些个别问题，没有全盘系统地抓起来，而只要我们不抓，很多阵地就只好听任黑线去占领，这是一条严重的教训。1962 年十中全会作出要在全国进行阶级斗争这个决定后，文化方面的兴无灭资的斗争也就一步一步地开展起来了。”在“要破除对所谓 30 年代文艺的迷信”后面，加了“30 年代也有好的，那就是以鲁迅为首的战斗的左翼文艺运动”一句。在“要破除对中外古典文学的迷信”后面，加了“古人、外国人的东西也要研究，但要用批判的眼光研究，做到古为今用，外为中用”。
毛泽东修改后，批示“请陈伯达同志参加，再做充实修改”。
根据毛泽东的意见，江青于 3 月 8 日到 14 日找来陈伯达、张春桥在上海对稿子做了修改，又让刘志坚、陈亚丁参加。《纪要》文字增加到一万左右。3 月 14 日，江青把这次的修改稿寄给毛泽东，并附信说现在这一稿的“好处是有些问题比前此说得充分一些，缺点是长了一点。此外，也恐有不妥之处， 或不够策略的地方，请指出并修改”。
毛泽东收到江青的信后，又对稿子做了十几处修改。重要的有：把“文化革命解放军要带头”改为“文化革命解放军要起重要作用”，并删去末尾“高举毛泽东思想伟大红旗”一句。在第五条中，把“左翼文艺工作者并没有解决同工农兵相结合这个问题”，改为“有些左翼文艺工作者，特别是鲁迅，也提出了要为工农兵服务和工农兵自己创作文艺的口号，但是并没有系
统地解决文艺同工农兵相结合这个根本问题”。又在第一次修改的“古人、外国人的东西也要研究”后面，加了“拒绝研究是错误的”。在第九条，把“采取毛主席提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法”中的“毛主席提出的”六个字删去了。在稿子的最后加了一句：“以上整个座谈记录所说内容，仅供领导同志们参考。”
- 月 17
日，毛泽东在江青来信的第一页上批示：“此件看了两遍，觉得可以了。我又改了一点，请你们斟酌。此件建议用军委名义，分送中央一些负责同志征求意见，请他们指出错误，以便修改。当然首先要征求军委各同志的意见。”
3 月 19 日，江青给林彪写信说：“林彪同志：根据你的委托，我于 2 月
2 日至 20 日，邀请志坚等四同志就部队文艺工作问题进行了座谈。座谈会后， 他们整理了座谈纪要送给你和军委其他领导同志，也送给我一份。我看了， 觉得座谈纪要整理得不够完整，不够确切，因此请春桥、亚丁两同志一起座谈修改，然后送主席审阅。主席很重视，对纪要亲自做了修改，并指示请伯达同志参加，再作充实和修改。⋯⋯现将座谈纪要送上，请审批。”
当时林彪就住在上海。
三天后，林彪写信给在北京的贺龙、聂荣臻、陈毅、刘伯承、徐向前、叶剑英几位元帅，说：“送去江青同志 3 月 19 日的信和她召开的部队文艺座谈会纪要，请阅。这个纪要，经过参加座谈会的同志们反复研究，又经过主席三次审阅修改，是一个很好的文件，用毛泽东思想回答了社会主义时期文化革命的许多重大问题，不仅有极大的现实意义，而且有深远的历史意义。” “十六年来，文艺战线上存在着尖锐的阶级斗争，谁战胜谁的问题还没有解决，文艺这个阵地，无产阶级不去占领，资产阶级就必然去占领，斗争是不可避免的。这是在意识形态里极为广泛、深刻的社会主义革命，搞不好就会出修正主义。我们必须高举毛泽东思想伟大红旗，坚定不移地把这场革命进行到底。”“纪要中提出的问题和意见，完全符合部队文艺工作的实际情况， 必须坚决贯彻执行，使部队文艺工作在突出政治，促进入的革命化方面起重要作用。”“对纪要有何意见望告，以便报中央审批。”
3 月 24 日，毛泽东把自己第三次的修改稿退给了江青，主要有四处改动： 把第二部分第二条中“歌颂我们伟大的党和伟大的领袖毛主席英明领导的文艺作品”，改为“歌颂我们伟大的党，党的领袖和其他同志们英明领导的文艺作品”。把第五条中“从根本上消除一切剥削阶级的意识形态的革命”， 改为“从根本上消除一切剥削阶级毒害人民群众的意识形态的革命”。在第七条中“文艺批评”一句前面，加上“使专门批评家和群众批评家结合起来”。把第三部分中的“学习江青”，改为”仿照江青”。
这次修改、《纪要》就正式定稿了。
这一过程说明，所谓“座谈会纪要”，是不成立的。开始是江青的一言堂、后来干脆就是由江青、陈伯达、张春桥一路人马精心起草一个关于文艺问题的“很系统、很完善的文件”了。
这个《纪要》的核心，是提出“文艺黑线专政”论，说建国以来的文艺界“被一条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政”， “而这条黑线就是资产阶级文艺思想、现代修正主义文艺思想和所谓 30 年代文艺的结合”。这条“黑线”有代表性的论点是：“写真实”论、反“题材决定”论、“中间人物”论、“现实主义深化”论、“现实主义——广阔的
道路”论、“时代精神汇合”论、“离经叛道”论以及反“火药论”。这些观点在“文革”中进行批判的时候，被简称“黑八论”。
支持搞这个《纪要》，显然也是毛泽东发动“文化大革命”的一个重要步骤。从他的几次修改来看，主要是两方面的内容：涉及颂扬他的话，以及突出和吹捧江青的话，他都注意改掉或弱化；在评价中外文艺遗产和 30 年代文艺的时候，他改得尽量全面和辩证一些。但是，他对《纪要》的核心内容则是同意的，三次修改，都是字斟句酌。他删掉了对自己的颂扬之词，但保留了“文艺黑线专政论”的内容。他不但同意建国以来在文艺上有一条“黑线专了我们的政”，要“坚决进行一场文化战线上的社会主义大革命，彻底搞掉这条黑线”，还发挥说“搞掉这条黑线之后，还会有将来的黑线，还得再斗争”。因此，在某种程度上说，《纪要》的内容也反映了毛泽东对文化领域中的阶级斗争的错误估计。
3 月 30 日，他在杭州批评彭真和《二月提纲》、中宣部和北京市委的时候，中央军委起草了一个给中共中央和毛泽东的《请审批〈林彪同志委托江青同志召开部队文艺工作座谈会纪要〉的报告》，说：“军委常委同志一致同意《纪要》，认为这是一个在文艺工作方面高举毛泽东思想伟大红旗的很系统、很完善的文件，部队必须坚决贯彻执行。”
毛泽东不在北京，这个报告理应送给邓小平。但邓小平也不在北京，便送给了已经岌岌可危的彭真。读罢《纪要》，彭真无疑震惊异常。但该件由毛泽东三次修改，又是林彪委托，何况毛泽东对《二月提纲》的批评言犹在耳，彭真只能公事公办，让总政代中央起草了一个比较简单的批语转发各地。接着送往杭州由毛泽东同意后下发了。
3 月 31 日，彭真让总政代中央起草批语的时候，康生从杭州回到了北京，
当即向周恩来和彭真传达了毛泽东对《二月提纲》的批评。4 月 9 日至 12 日， 中央书记处在京开会，批判彭真在这场文化学术批判运动中以及历史上的一些“错误”，决定起草一个撤销并彻底批判《二月提纲》的《通知》，同时解散中央文化革命五人小组，成立一个以陈伯达为首的中央文化革命文件起草小组。
陈伯达主持起草的这个《通知》，经毛泽东在杭州七次修改，于 5 月 16 日通过。这就是标志“文化大革命”正式全面开始的《五·一六通知》。以陈伯达为首的中央文化革命文件起草小组，随后便成了手握重权的中央文化革命小组，即“中央文革”。成员有江青、张春桥、姚文元等。
与此同时，中央觉得此前转发《纪要》的那个批语，对《纪要》的评价讲得不够，便收回重写，于 5 月间重新发了一个。新的批语的主要内容是： “在整个社会主义时期，文学艺术领域是无产阶级同资产阶级这两个阶级、社会主义同资本主义这两条道路之间的斗争的一条极其重要的战线。”修正主义的文艺，也就是资本主义的文艺，为资产阶级政治服务，为“地富反坏右服务，为复辟资本主义准备精神条件。这是一场尖锐的阶级斗争”。“这次林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会，是一个高举毛泽东思想伟大红旗的座谈会。经过毛主席三次亲自修改的座谈会纪要，对当前文艺战线阶级斗争的许多根本问题，作了正确的分析，提出了正确的方针、政策， 是一个很好的、很重要的文件。⋯⋯各级党委应该联系本地区、本部门文艺工作的实际情况，认真讨论，认真研究，贯彻执行。”
《纪要》提出“文艺黑线专政论”，全盘、系统地否定和批判了建国十
七年来的文艺成果，是从“两个批示”以来对文艺界不断进行批判的必然结果，也是文艺批判运动的一次空前总结。以此为标志，在文化艺术领域开始的“文化革命”和整个社会政治领域的“文化大革命”合在了一起。
以此为标志，周扬等文艺界领导人也就彻底陷落，一个文艺时代走完了它最后一段艰难的行程。
四十四 期待辉煌：从现代戏到样板戏
十七年的文艺一无是处。落得个白茫茫的废墟，似乎又过于肃杀冷寂。用什么来妆点和体现“无产阶级的文艺之花”，创造所谓“新纪元”呢？进一步说，用什么来说明那些挥棍子打入的所谓“文艺革命旗手”的地位呢？
他们所依托的，就是 60 年代中期搞的“京剧革命”。
《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》里，有这样一段话：
“近三年来，社会主义的文化大革命已经出现了新的形势，革命现代京剧的兴起就是最突出的代表。⋯⋯锋芒所向，使京剧这个最顽固的堡垒，从思想到形式，发生了极大革命，并且带动文艺界发生着革命性的变化。”
这就该说说“革命现代京剧”的来历了。
毛泽东在 1963 年 12 月对文艺的第一个批示，针对的是戏曲舞台的帝王
将相、才子佳人。就在 1964 年 6 月底毛泽东做出第二个批示的时候，文艺界正进行着一件当时被认为是“文化战线上的一个大革命”的盛事。事情也是由戏曲界做起的。
1964 年 6 月 5 日至 7 月 31 日，全国京剧现代戏观摩演出大会在北京举行。全国十九个省、市、自治区的二十八个剧团参加演出，共三十七个戏， 其中有名的剧目是黑龙江的《革命自有后来人》、北京的《芦荡火种》、山东的《奇袭白虎团》、《红嫂》，以及沪剧《红灯记》等等。这些剧目，大多是准备了好些年才拿出来的。
为什么要搞这么个演出大会，其意义何在？从头至尾领导这场活动的周恩来，在 6 月 23 日出席京剧现代戏观摩演出大会座谈会时，讲得很透：
前年，毛主席在十中全会上讲了形势，讲了阶级，讲了阶级斗争，同时讲了要提倡演出为社会主义服务的现代的革命戏。以后在华东，在去年春节的时候也讲了演新人新事，反对演旧的封建阶级、资产阶级的东西。我们在北京，在中央也说了一些，说的不那么扼要， 又没有那么抓。⋯⋯所以，去年我们出国以前，主席又讲了这个问题。不久，主席又有一句批语说：“许多共产党人热心提倡封建主义、资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事！”我们出国访问远在海外，听了也就得到益处。在所有访问的国家，我们就讲毛主席的文艺方针，讲一定要搞新文艺，要有战斗性。这样一讲，他们拿给我们看的文艺，就总得是有点战斗性的。所以，毛主席的方针，你只要一传播，它就有影响的，只要他还有点愿意革命。⋯⋯毛主席在延安文艺座谈会上的讲话已经发表有二十多年了。前年， 我们虽然纪念了《讲话》的二十周年，但是还是没有很准很深地抓。一定要等主席亲自讲了话，1962 年说，1963 年又说，这样才影响了全国。这一次主席的批语（指第一个“批示”。周恩来这次讲话 4 天后，毛泽东就作出了关于文艺的第二个批示——引者注），经过小平同志的传达，找文艺界人谈了，然后就推广了，这就产生了华东的话剧会演和这次京剧的现代戏汇演。⋯⋯主席的要求，就是要在我们的戏剧界（因为我今天只讲戏曲）掀起一个革命。⋯⋯ 主席这次登高一呼，力量就大，就因为他抓住本质的东西了.抓住要害了。⋯⋯演革命的现代戏，实际上是一个革命，在思想领域中的一个革命。
把京剧革命视为整个思想文化革命，是那时许多人的共识。就在观摩演出开始不久的一次中央高层会议上，康生也说：京剧的改革，我们说革命化，
它不单是个京剧问题，而是整个的文化革命的问题。根据这个基调，《红旗》杂志、《人民日报》分别发表题为《文化战线上的一个大革命》和《把文艺战线的社会主义革命进行到底》的社论。
这次现代戏观摩演出大会，也使江青很出风头。就在周恩来 6 月 23 日接见大会人员并发表讲话时，她也去了，周恩来讲完后，她一上来就说：“京剧革命现代戏是演起来了，可是，大家的认识是否都一样了呢？我看还不能这样说。”接着，她举了两组被她认为是“惊心动魄”的数字后，发出质问：
吃着农民种的粮食，穿着工人织造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防前线， 但是却不表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家的“良心”何在？
随后，她把自己的这个讲话记录送给毛泽东看，毛泽东批道：“讲得好”。大会期间，毛泽东也观看了几出后来成了“样板戏”的剧目。
一出是上海的《智取威虎山》。那是 7 月 17 日晚上。这天，周恩来准备安排山东京剧团的《奇袭白虎团》到中南海请毛泽东等人看，但江青在另一个剧场安排上海的《智取威虎山》，请毛泽东等人去看，周恩来只好取消原计划，匆匆赶去。看完后，毛泽东提出，这出戏的反面人物的戏太重，要加强正面人物的唱，不要把杨子荣搞成孤胆英雄，还建议把杨子荣“打虎上山” 唱词中“迎来春天换人间”的“春天”改为“春色”。
一出是北京京剧院一团的《芦荡火种》。是 7 月 23 日晚上和彭真等一道观看的。看完，毛泽东认为胡传魁、刁德一、阿庆嫂塑造得好，兵的形象不够丰满，指导员的音乐形象不成功，还说这个戏的风格，后边是闹剧，分成了两截。几天后，江青到北京京剧院传达毛泽东的意见，大意有两条：要突出武装斗争，最后打进去；剧名改为《沙家浜》。
一到夏天，中央领导人照例去了北戴河。在北京没有来得及看的一些现代戏剧目，也就搬到北戴河的舞台上了。在北戴河，毛泽东分别同朱德、邓小平、李富春、杨尚昆等观看了山东京剧团的《奇袭白虎团》，和山东淄博、青岛京剧团合演的现代戏《红嫂》。当《奇袭白虎团》的主人公严伟才说： “我们必须用革命的两手对付反革命的两手，这叫着谈谈打打，打打谈谈” 时.毛泽东笑着说：这不都是我说的话吗？过了几天，江青到剧组来传达说： 主席肯定了这两个戏，要我问大家好。但不要骄傲，戏要继续修改，《奇》剧要达到声情并茂，《红》剧要达到玲珑剔透。
这年夏天以后，真是好戏连台。从北戴河回京不久，毛泽东和其他中央领导人一起在 10 月和 11 月初，连续看了芭蕾舞剧《红色娘子军》、歌剧《江姐》、京剧现代戏《红灯记》，以及大型音乐舞蹈史诗《东方红》。
在中南海小礼堂观看《红色娘子军》时，毛泽东当场说：方向是正确的， 艺术是成功的。后来江青又向中央歌剧舞剧院院长赵沨传达说：毛主席看到第三场洪常青从南府里应外合攻克椰林寨时问了一句：“洪常青是怎么迸南府的？”这个问题在原作电影里交代得清楚，毛泽东可能没有看原来的电影， 只要解释一下就行，江青却要求修改，于是在第二、第三场之间加一个过场， 表现洪常青等制定作战计划。不久，毛泽东看到一篇题为“芭蕾舞剧《红色娘子军》在深圳演出受到来自香港的观众热烈赞扬”的文章，高兴地批示说： “人民要革命”。
关于歌剧《江姐》，毛泽东看后认为，剧本写得不错，还提出当时解放军几十万大军已经入川，是否不让江姐死，要把沈养斋抓住，还具体帮助设计了双枪老太婆带兵把沈养斋包围起来的情节。
大型音乐舞蹈史诗《东方红》是 9 月间公演的。为了创作这台史诗，周恩来付出了大量的心血，大到创作演出队伍的组织安排，中到排练计划和节目审看，小到剧本结构和具体节目乃至朗诵词的修改，他都一一筹划，甚至亲自动笔。所以，参加创作和演出的艺术家们至今说起来，还感动地讲：周恩来是这部音乐舞蹈诗史的总导演。毛泽东是 10 月 16 日这天晚上来看这部
大型节目的。看后，他的意见是认为长了些，说写到 1949 年民主革命胜利就行了，将来再说社会主义革命的事。
有趣的是，这天，中国还发生了一件大事：成功地爆炸了第一颗原子弹。快离开的时候，毛泽东对周恩来说，把好消息告诉大家吧，让他们高兴高兴。
《东方红》的创作演出人员大概是第一批听到这个让人振奋的消息的群众了。
的确，毛泽东很愉快。恰好这天苏联也发生了一件大事：宣布赫鲁晓夫下台。
对反映革命历史的新创作品，对以现代戏为标志的“京剧革命”，毛泽东是满意的。如果说，在艰难地把握“文化大革命”这只驶向海市蜃楼的历史之船的十年间，他还有时间和兴趣光顾文坛的话，话题最集中的，莫过于现代戏和样板戏了。1975 年，当他用《智取威虎山》中八大金刚说的“老九不能走”这样的话语方式，来提出重视知识分子的政策的时候，人们显然体会到时髦的样板戏语言，已经沉淀到“最高领袖”的思维习惯当中去了。
对以现代戏观摩演出大会为标志的文艺创作情况，周恩来在年底举行的第三届人大第一次会议上做的《政府工作报告》中曾评价说：“文化革命是不破不立，有破有立的。在批判资产阶级和封建思想的同时，我们的社会主义的新文化得到了发展。今年举行的京剧现代戏观摩演出，取得了初步的、意义重大的成就，对文化艺术的各个部门发生了影响，对文化革命起了推动作用。”
京剧观摩演出以后，从中选出了一些剧目，进行加工修改，意在搞出精品，搞出可以推广的“样板”。所谓“样板戏”，就是这样来的。后来说的八个样板戏，包括京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》、《海港》、
《奇袭白虎团》，交响乐《沙家浜》、芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》。京剧改革得到毛泽东欣赏，江青自然不会放过这个机会，开始把自己打
扮成京剧革命的“旗手”。她还找了个帮手，就是在密谋批《海瑞罢官》的时候，把姚文元的文章夹在《智取威虎山》的录音带里，在北京和上海之间来回穿梭的张春桥。稍后她反复陈说自己是如何如何顶住压力，呕心沥血从事京剧革命的历史。
在 1966 年 11 月 28 日文艺界万人大会上，她历数帝王将相、才子佳人充斥舞台的“罪恶”后接着讲：“第二阶段，我和一些同志才想到要改。并且还得自己参加改革工作”。“试问：旧的文学艺术不能适应社会主义的经济基础，古典的艺术形式不能完全适应社会主义的思想内容，那要不要革命， 要不要改革？我相信，大多数同志们和朋友们，会认为需要革命的，需要改革的，只是这是一场严重的阶级斗争，又是一件非常细致、相当困难的工作。再加上过去旧中宣部、文化部长期的反党反社会主义领导，制造了种种理由，
反对革命，破坏改革，就更加深了一般人的畏难情绪。还有一小撮人，则是别有用心的，他们破坏革命，反对改革。京剧革命，芭蕾舞剧的改革，交响音乐的改革，就是这样冲破重重困难和阻挠搞起来的”。为此，她还举例说， 北京京剧一团的“某些负责人，他们贯彻了旧北京市委的反革命修正主义路线，同彭真、刘仁、郑天翔、万里、邓拓、李琪、赵鼎新以及陆定一、周扬、林默涵等反革命修正主义分子相互勾结，阴一套，阳一套，软一套，硬一套， 抗拒毛主席的指示破坏京剧改革，两面三刀，进行了种种阻挠破坏活动，玩弄了许多恶劣的手段，打击你们，也打击我们”。
在当时氛围中，对待京剧革命和现代戏的态度如何，事实上也成了政治态度的“试金石”。因此，不可能有什么人敢于真正地去反对这种尝试。包括周恩来、彭真、周扬、林默涵以及大量的创作人员，都为此投入很大的精力。也是为了政治的需要，江青要抓取这一果实，不仅“淡忘”其他人的努力，甚至有意颠倒事实，说在政治上被打倒的人反对京剧改革。这里，实在没有什么道理可讲了。
在总结样板戏的“成功经验”时，一套唯心主义的创作理论也逐渐形成了，这就是“宣传根本任务”，“主题先行”和“三突出”（突出正面人物， 突出英雄人物，突出主要英雄人物），从而在内容上走向极端政治化。为了证明阶级斗争的激烈和农民天然的反抗性，原来《白毛女》中的杨白劳被迫喝卤水而死，改成了抡起扁担奋起反抗而亡。为了证明阶级斗争一抓就灵， 原来《海港》中的钱守维的职员成分就变成了暗藏的阶级敌人。为了证明武装斗争的绝对性，《芦荡火种》中阿庆嫂机智完成掩护伤病员的任务，在《沙家浜》中就改成了由养伤的郭建光等“十八棵青松”“从正面打进去”。⋯⋯ 凡此等等，不一而足。
在毛泽东看来，现代戏的创作演出，当然也是一个开创社会主义文艺新形式的好的尝试。为什么不是别的文艺样式。而恰恰是戏曲，成了或者说被选择成了文艺领域“破旧立新”的突破口和标志呢？确有必然性在里面。
“五四”新文化运动以来，在受众广泛的文艺样式中，除了戏曲以外， 几乎都是现代意义上的新形式，话剧、电影、白话新诗、白话小说，它们本来都是同社会革命一道成长和发展起来的，因此，在承载新的社会内容，及时反映社会变迁方面，不存在什么问题。甚至一些传播并不广泛的旧体形式， 如格律诗、国画等，也都可以表现新的社会内容。即使按莫名其妙的“写十三年”口号的要求来看，也不能说这些艺术样式就没有反映社会新生活。
而戏曲则存在着先天的障碍。如何使在遥远的背景下产生的戏曲形式来体现活生生的现代生活，始终是艺术家们面临的一大难题。它的唱念做打， 以及舞美道具，是好几百年沉淀下来的程式化的东西。这些形式里面。包括内容的沉淀，其内容和形式是互相适应和互相创造出来的，早已成为一个完整优美却也封闭凝固的艺术体系，长期以来，似乎完全可以在内容和形式上“自给自足”。因此，改变起来相当难，变多了，观众也未必认可。在抗战爆发后，面临那样大的社会要求，提出来的口号也只能是“旧瓶装新酒”。所谓“新酒”还不一定是现实生活内容，大多是对历史故事的改编而已。在延安，包括被毛泽东认为是“旧剧革命”典范的《逼上梁山》和《三打祝家庄》，便是传统题材的改编。观众习惯的舞台形象，基本上还只能是被毛泽东批评的“帝王将相”和“才子佳人”。要把舞台的人打扮成现代人的模样， 需要时间，需要一个很不容易的过程。事实上，有一定知名度的现代题材的
京剧，迟至 1958 年才千呼万唤搞出来一个，即《自有后来人》（后来走红的
《红灯记》的前身）。1961 年前后为了“古为今用”，中央提出的口号也是多编演历史题材来教育人们。这样，在“文革”前夕，戏曲就必然被当作了“文艺革命”的对象中最难攻破的“堡垒”，换句话说，也是最有借口从中挑出毛病，说它是不适应已经变化了的经济基础的保守的意识形态。
文化的奥妙总是暗含着这样的“怪圈”。戏曲形式一方面同现代生活有“先天的断路”，但其观念形态又同“文革”时期的文艺理论体系有着“先天的和谐”。例如，戏曲表演的“程式化”，与“文革”文艺创造的“模式化”，戏曲人物的“脸谱化”与“文革”文艺形象的“概念化”.戏曲唱腔台词的“板眼化”与“文革”文艺的“公式化”。简言之，戏曲艺术的古典主义艺术方法本身就有“一元化”、“样板化”的内在规定，非常容易“拿来” 为“文化革命”一统天下的政治化目的服务。
关于戏曲改革，毛泽东建国后的思路大致有这样几个阶段：50 年代、主要是提倡用新观点来改编历史题材；50 年代末到 60 年代初，他希望更多地创造现代戏，即现代题材内容的戏。这两步当中，对戏曲形式的革新的要求还不是很强烈。可一到 60 年代中期，他希望从内容到形式都要改革出新，过去那种“旧瓶装新酒”的革新方式，似乎有点“改良主义”的味道了。
他当时对旧形式的京剧的不满，可从 1966 年 11 月中旬在南京同彭冲等人的谈话中看出来。他问南京人喜欢看什么戏？旧戏都搞掉了没有？得到回答后，他说：旧戏已没有观众了，现在的青年对帝王将相、才子佳人没有什么兴趣，跟他们距离远了，只有我们这些懂历史知识的人还看得懂。但是，群众不要看旧戏，我们这些人也只好和群众一齐不看了，来一个一刀两断。在毛泽东的想法中，否定旧的，关键是要用新的来代替它，同时，对京
剧内容的革命，必然要求对形式进行改造。如果从内容到形式都能够推陈出新，工农兵的形象就能牢固地占领舞台，帝王将相、才子佳人就不会东山再起。
1964 年的京剧现代戏观摩演出大会，事实上就是在这样的思路下出现， 并使毛泽东欢迎和赞赏的盛事。此后，他一直关注着京剧现代戏的改革经验。他认为，京剧改革的事情要搞下去，目前先搞几个好的剧目来，到处去唱。唱来唱去逐渐使其成为传统剧目，逐渐使现代戏占领舞台。
江青 1966 年11 月 28 日在人民大会堂召开的文艺界万人大会上的长篇讲话，讲了大量京剧革命和样板戏的创作演出，以及她对京剧革命的支持的情况。此前，她曾两次把这个讲话稿送给毛泽东审改。其中有一段话说：“事实上，多年以来，随着社会政治、经济方面新旧斗争的变化，在文学艺术方面，也出现了新的文学和艺术，以与旧的文艺相对抗。就是号称最难改革的京戏，也出现了新的作品。”这段话就是毛泽东加写上的。在他的心目中， 京剧现代戏无疑是新文艺的典型代表，是他寄予文化革命以深情的未来前景。
一些剧目既然成了“样板”，各地就要学习。学习之法，一是用同样的体裁样式搬演剧目内容，一是把它们改成地方戏，用行话来说，就是移植。此外，也要根据样板戏的创作经验，改革地方戏，编演新作。“文革”中， 毛泽东到外地视察或休息时，有意识地看了不少这方面的戏，也听到一些文艺界对地方戏改革的看法。
1969 年秋天，他在杭州观看文艺演出，并询问浙江文艺界的情况。演员
们反映，现在越剧改革，改得京不京，越不越，歌剧又不像歌剧。毛泽东当即听了老越剧《红楼梦》片断，又听了“改革越剧”《红灯记》唱段，听后表示：各个地方剧种要有自己的特色，不然，要那么多的地方戏干什么？一个剧种就够了嘛，我不赞成把越剧改成不像越剧。在杭州，毛泽东还通过电视看了越剧《半篮花生》，说：越剧味道出来了，风格出来了，这个戏有“戏”， 一家人都很可爱，说明农民能够学哲学，也学得好。当有人向他提到是江青创造了革命样板戏，毛泽东摆手说：不是，戏原来就有，经过加工提高，是文艺工作者的劳动成果。①
1971 年，他在湖南，一次连续看了五个小时的电视演出。其中有花鼓戏
《看卫星》，他问是什么调，好像二人转。看花鼓戏《沙家浜》中“智斗” 一场时，他说胡传魁出场不像一个土匪头子，阿庆嫂演得利索。演到“斥敌” 一场，认为可以改为“骂敌”，“斥敌”不通俗，群众听不懂。看湘剧《智取威虎山》时，认为改动不大，不像湘剧，像京剧。又说很喜欢看“深山问苦”这场戏。最后表示：京剧的风格、唱腔，要保留百分之七十，京剧要像京剧。并希望老艺术家要带好新演员。②
看来，对各地方戏的改革，他在内容上肯定，在形式上则明显保留。也就是说，内容上的改革，在样板戏的带动下，是实现了，但形式上出新并又能保持各地戏曲艺术本来的特征，却不是容易的事。
其实，如何学习“样板戏”，并不是没有风波。如果各地方都不演样板戏，对样板戏表示冷落，江青等就说人家不支持文艺革命；同时，他们又把“样板戏”视为自己的专利，演的地方多了，演的剧种多了也有意见，因为各剧种免不了要根据自身的特点有所变化，他们则要求一句一词，一招一式， 乃至衣服上的补钉，都要照搬，有点不同就说人家是反“样板戏”。对此， 一向看重“样板戏”经验的毛泽东，曾提出批评，说到：以前说人家演样板戏是反样板戏，我们说不要那么讲嘛，要允许人家有一个学习的过程，只要脸上不抹白鼻梁就行了。样板戏能有几个人看，大家都演了，看的人就多了。
①
上海推出的《龙江颂》，属于“样板戏”里的后起之秀。这出戏，毛泽东看过四次电视和一次电影。1972 年 7 月 30 日还专门找来剧中“江水英” 的扮演者李炳淑，谈了很长时间，集中表达了他对样板戏的看法。
他认为《龙江颂》这个戏不错，五亿农民有戏看了，还让李炳淑回去告诉创作演出人员，说他感谢他们为五亿农民创作了一出好戏。同时提出现在的结尾需要修改，还亲自设计成不要以交公粮结束，可以武打结束，有了坏人，不要那么简单地被揪出，可以让他跑，跑到后山煽动组织队伍。特别叮嘱：最后一场要改好，然后黄国忠带一支队伍打过来，经过一番武打，把他抓住。
毛泽东为什么这样高度评价并关注《龙江颂》呢？这出戏表现的是建国后的农民，恐怕是一个重要原因。他甚至说，几个样板戏中，能流行的，大概要算《龙江颂》了。创作出让广大人民喜欢并且是表现广大人民的文艺作品，是毛泽东一生所追求的。而最广大的“人民”、莫过于农民了。
① 引自《怀念毛泽东》，人民文学出版社 1983 年版第 233 页。
② 湖南省文化厅《百花盛开时，缅怀毛主席》.载《人民戏剧》1978 年第 12 期
① 毛泽东 1972 年 7 月 30 日同《龙江颂》主演李炳淑的谈话。
谈话中，毛泽东还对其他几个样板戏做了评价：
《海港》太平，矛盾不突出，玻璃纤维吃了能有生命危险，人们都不知道？那个女演员太过分了。
《红灯记》我原想李玉和一家三口都不要死，看了太悲，可那个时候的情况确实如此， 日本人、国民党对我们的残杀是很厉害的，都改掉可能不行。
《沙家浜》里阿庆嫂比较好，也讲斗争，但未死人，一般人爱看。《沙家浜》里有四个慢板，我不喜欢。
《智取威虎山》没有戏，只有一场“打虎上山”有戏，还是学的“林冲夜奔”，其实都是过场戏，特别是“定计”就是过场戏，大段唱腔搞得那么长。杨子荣上山孤军作战，八大金刚一个金刚也没有分化过来。
四十五 1975 年的特殊一页
1972 年 7 月 30 日同李炳淑的谈话中，毛泽东还说了这样的话： “现在剧太少，只有几个京剧，话剧也没有，歌剧也没有。看来还是要
说话。”
以“京剧革命”为标志的“文化革命”（不是“文化大革命”），并没有带来预想中的繁荣局面。就像人们嘲笑的那样，“八亿人民八个样板戏”， 是“八花齐放”。这些说法，这类意见，毛泽东不会不知道。他对“文革” 以来的文艺现状，对江青的一些做法不满起来。文艺界一直是她一手遮天。
就是这种不满，预示着中国当代文艺史上非常特殊的一页，就要到来了。最早公开发出这个信号的，是周恩来。
1973 年元旦这天，周恩来和中央政治局的成员，和一些电影、戏剧、音乐工作者们坐在了一起。
周恩来在讲话中说：
群众提意见，说电影太少，接到很多群众来信。这是对的，不仅电影，出版也是这样。导演、摄影搞成功的要推广。要解决电影少的问题，首先得有剧本。⋯⋯电影的教育作用很大，男女老少都需要它， 这是大有作为的。刚才说的七个厂（指北京、八一、长春、上海、珠江、西安、峨嵋七个电影制片厂——引者注），要帮助你们，你们有什么要求，可以通过文化组提出，中央讨论批准，党和国家就帮助。经过三年努力，把这个空白填上，群众要求很迫切。⋯⋯青年人喜欢新的东西，我们要拿革命的新的东西给他们。总结七年来这方面的工作，还是薄弱的，文化组要把电影工作大抓一下。
工作“薄弱”，文艺“空白”，群众有“意见”。话虽婉转，但对“文革”以来被江青、姚文元把持的文艺领域的批评，再明显不过了。
1973 年 11 月，有一封署名“一个普通共产党员”的群众来信，说江青在文艺工作中不执行“百花齐放，百家争鸣”的方针，认为“一切为样板戏让路”的提法不对。毛泽东在上面写了批语，说有些意见是好的，要允许批评。
但是，毛泽东和周恩来先后放出的信号并没有立即引起明显的响应。相反，在随后开展的批林批孔运动中，文艺界又开始大批晋剧《三上桃峰》， 批已经拍成电影并受到毛泽东肯定的湘剧《园丁之歌》，批所谓的“黑画展”⋯⋯。而这些，恰恰是“文革”以来新创作的作品，有悖于“一切为样板戏让路”，于是被说成是“文艺黑线回潮”。此外，一些刚从“牛棚”里出来的作家，在“立新功”的号召下重新拿起笔，结果是作品刚写出来，甚至还没有发表，就遭到第二次批判。
批判者的意图，自然是“醉翁之意不在酒”。
1974 年，江青亲自审定在中国美术馆搞了一个“黑画展”，共有二百多幅画，每幅画下面都有一句批判文字。譬如黄永玉画的一幅睁一只眼闭一只眼的猫头鹰，批判文字说是对社会主义的刻骨仇恨；李苦禅画的一幅池塘荷花，有的怒放，有的凋谢，有的含苞，刚好八朵，被说成是对八个样板戏的攻击；还有一幅题为“虎虎有生气”的画，刚好画了三只虎，被说成是为林彪翻案，因为“彪”字正好是三只老虎。这些画，多数是周恩来在一次视察中，发现一些对外饭店布置的美术作品，不适应接待外宾，指示换上一些有
民族风格体现国家绘画艺术水平的作品，有关部门才集中一些画家画了这些画，结果被当成了“克己复礼”的黑画。
人民事实上被剥夺了艺术创造和艺术欣赏的基本空间，人民呼吸的不再是反映芬芳的真实生活的文化气息，而总夹杂着刺激鼻孔的火药味道。这难道是“文化革命”的目的所在吗？看来，一般的“说话”还不行，得有大形势的改观。
机会的到来，就是复出后被毛泽东委以重任的邓小平主持的 1975 年的全面整顿。在整顿进入高潮的时候，恰恰是一向关注文艺工作的毛泽东，把整顿的触角，推向了这个领域。
1975 年 7 月，毛泽东找邓小平谈了一次话，专门说到文艺现状：
样板戏太少，而且稍微有点差错就挨批。百花齐放都没有了。别人不能提意见，不好。怕写文章，怕写戏。没有小说，没有诗歌。
这里有三点关节：
第一个关节，是重申提出近二十年，但实际上被束之高阁的“百花齐放”， 来批评江青一伙“一切为样板戏让路”和“独尊样板戏”的做法。毛泽东绝非无的放矢。从 1969 年“九大”到毛泽东找邓小平谈话前的 1975 年 6 月， 以样板戏演出单位和“四人帮”在文艺方面的写作班子“初澜”的名义发表的许多文章中，都有意“腰斩”毛泽东关于文艺方针的四句话，只取“古为今用，洋为中用”和“推陈出新”三句，单单去掉“百花齐放”一句。1974 年《红旗》杂志第 4 期发表的初澜的文章《深入批判资产阶级人性论》一文中就说，“要贯彻执行党的‘古为今用，洋为中用’、‘推陈出新’的正确方针”。这样一来，好像“百花齐放”就是不正确的了。
第二个关节，是用人们不能“提意见”和文艺家们的“怕”，来批评文艺界实行的文化专制主义。对此，我们不妨多说几句。197o 年初，一位不相识的读者给茅盾寄来一份书稿请他修改。在回信中，这位在文坛驰骋一生的老作家却一再地自贬表白：“我虽然年逾七十，过去也写过一些小说，但是我的思想没有改造好，旧作的错误极多极严重，言之汗颜。我没有资格给你看稿，或提意见。一个人年纪老了，吸收接受新事物的能力便衰退，最近十年来，我主观上是努力学习毛泽东思想，但实际上进步极小。我诚恳地接受任何批评，也请你给我批评。帮助我！”开头结尾照例是：“首先让我们敬祝我们伟大的领袖毛主席万寿无疆”和“致无产阶级文化大革命的敬礼”。① 相信那位满怀期望得到名家指点的文学读者接到这封信后，要么是莫名其妙，要么是深感失望。但对“久经考验”的老作家来说，这却不失为明智之举。你可以说这是肺腑之语，也可以理解为言不由衷，当然也可以理解为郁悒和牢骚。在那样的思想氛围中，除了不知天高地厚之人，和趋炎附势之辈， 有见解的文艺家怎么能够大张旗鼓地去按自己的真实想法搞创作呢？毛泽东当然不会知道茅盾信中的话语，如果知道，他或许也会为自己的这位老朋友如此自贬而感到惊讶的。
第三个关节，是对文艺现状的评价：不仅戏曲上没有百花齐放，连小说诗歌等文学上，也是空白。这对江青一伙鼓吹的“样板戏开创了无产阶级文艺的新纪元”，无疑是一个绝大的讽刺。
① 参见韦韬、陈小曼：《茅盾的晚年生活（二）》，载《新文学史料》l995 年第 2 期。
要改变这种局面，必须得有一支活跃的文艺队伍，甚至要重新估价一下“文革”之初对十七年文艺界的一些人的处理。
恰在这时，毛泽东读到了被称为十七年“文艺黑线”的骨干人物，曾长期担任中宣部文艺处处长、后任中宣部副部长的林默涵写来的一封信。
林默涵的信写于 1975 年 6 月 17 日。“文革”期间把他赶到了江西。这
年 5 月，中央宣布对他解除监护，恢复自由，把他安排在就近的一个钢铁厂工作，以等待结论。他致信毛泽东，对中央的处理表示感谢，希望能“留在党内”。毛泽东读后批示：
周杨一案，似可从宽处理，分配工作，有病的养起来并治病。久关不是办法，请付讨论酌处。
毛泽东
七五、七、二
显然，这个批示已经不是关于林默涵一个人的处理方式了。所谓“周扬一案”的概念是什么呢？就是林彪委托江青搞的《部队文艺工作座谈会纪要》里提出的建国后的“文艺黑线”问题引发的案件，牵涉以周扬为首的近百人， 包括中宣部、文化部、全国文联各协会和文艺团体的人，都是十七年文艺界的代表人物，而且基本上都是 30 年代成长起来的文艺骨干。
在毛泽东批示林默涵的信之前，他已批准了一个《关于专案审查对象处理意见》的请示报告，对大多数关押、监护或在原单位立案审查的人予以释放。正是在这样的背景下，属于周扬一案的大多数人在 5 月份先后被释放和解除监护。林默涵即是其中的一个。但周扬、夏衍、阳翰笙（“四条汉子” 中的田汉已于 1968 年去世）仍被关押审查。毛泽东在批示中说“久关不是办法”，大体是针对他们三个人的。同时提出对该案的人可以分配工作，多少是重新起用的意思，至少表明对过去文艺界的人物要放宽政策。
在毛泽东作出这个批示后，周扬等三人很快就被释放了出来。7 月中旬， 专案办公室给毛泽东和中央提交了一个关于周扬一案的处理情况的报告，说除十二人已故外，周扬一案的人都释放或解除了监护，有的已经分配或正在分配工作，有的因有病而养了起来。但在解放周扬本人的问题上，政治局内仍有不同意见，因而这个报告仍说他“问题性质严重”，只是“拟分配适当工作”。
7 月底，毛泽东在审批这个报告时，提出把周扬问题的性质改为“人民内部矛盾”。邓小平立即让中央办公厅把这个批示送给政治局传阅。后来， 周扬本来已经列上这年出席国庆招待会的名单（这是被“解放”的信号）， 由于江青、张春桥等人的阻挠，又被圈掉了。事后，毛泽东在一份《学部老知识分子出席国庆招待会的反映》材料上又批示：“打破金要足赤，人要完人的形而上学错误思想。可惜未请周扬、梁漱溟。”如此关注周扬一案的解决，是不是也暗示出毛泽东已经意识到，他当时认可的“文艺黑线专政论” 是站不住脚的呢？
当然，解放周扬一案的人，主要是从政治上放宽被迫害的文艺界人士， 一时还不可能在创作上对改变文艺界的现状发生影响。同时，毛泽东也多少注意到，要打破“万马齐喑”，求得“百花齐放”，不做通江青的工作是不
行的。
于是，就在批示林默涵来信不到半月，即 7 月 14 日，毛泽东又找江青当
面谈了调整文艺政策的事情。谈话内容由江青作了记录。到 11 月 15 日，毛泽东又对记录作了几处修改。据说，谈话时间不短，可整理成文字后，却不多，就是这不多的文字、毛泽东生前也没有公开。
在这个材料中，毛泽东开宗明义第一次明确提出，“党的文艺政策应该调整一下”，以“逐步地扩大文艺节目”。为什么呢？理由同此前对邓小平所说的一样，缺少诗歌，缺少小说，缺少散文，谈话中还加了一句，“缺少文艺评论”。关于十七年的文艺队伍，毛泽东再次提出要放宽政策，对于作家，“如果不是暗藏的有严重反革命行为的反革命分子，就要帮助”。他还举了个例子，说“鲁迅在的话，不会赞成把周扬这些人长期关起来”。
毛泽东还提出“文艺问题是思想问题”。可不要小看这句话的份量。众所周知，“文革”甚至在“文革”前夕，之所以把文艺界搞得那样惨，思想方法上就是把文艺问题当作了政治问题，当作两个阶级、两条路线你死我活的政治斗争问题来处理的。
至于调整文艺政策的步骤，毛泽东的意思是“不能急”，大概他深知文艺界的问题是积重难返，从调整、恢复到活跃，需要一个并不轻快的过程。所以，他提出的近期目标既不急，也不高，“一年、两年之内逐步活跃起来， 三年、四年、五年也好嘛”。
指望按正常渠道来调整文艺政策是不可能的。且不说张春桥、江青、姚文元这些文人出身的政治局委员主持着文化意识形态工作，此时握有实权的文化部也已物是人非。这年 1 月四届人大组成的文化部领导班子中，部长是参与和负责过《智取威虎山》、《海霞》、《杜鹃山》等走红作品的音乐创作及修改的于会泳，副部长是在《红色娘子军》里跳洪常青的刘庆棠。他们被突击提上来，当然不会违逆江青等人的意志。
要活跃文艺工作，只能另辟蹊径，另找依托。高举整顿大旗的邓小平，7 月 9 日召集胡乔木、邓力群等国务院政治研究室的负责人开会，传达了毛泽东关于文艺问题的谈话。由此拉开了文艺整顿的序幕。在后面的叙述中，我们不难发现，本来属于“参谋机构”的国务院政治研究室，在文艺整顿中发挥了超常作用。
说来也是紧凑。在邓小平向国务院政治研究室传达毛泽东的谈话后不几天，研究室负责人胡乔木就收到贺龙的女儿贺捷生送来的几位文艺界人士写的反映情况的材料。胡乔木看后让把材料中谈到的电影《创业》的情况集中写一下，然后又让人找到了该片编剧张天民。一番运作，张天民于 7 月 18 日向毛泽东和邓小平分别写了一封内容相同的信。
电影《创业》是一部以大庆石油工人为题材的影片，上映前，经过大庆各条战线的劳动模范代表和职权相当于文化部的中央文化组的多次审查，一些负责同志也给予了肯定。1975 年春节上映后深受欢迎，却遭来江青和文化部核心小组的批判。张天民在信中反映：
“上映的第三天，有关领导做出几项决定：不继续印拷贝，报纸上不发表评价文章，不出口，电视、电台停止广播，并通知了全国各地。几天后， 长影负责人传达了中央负责同志的指示，指出了影片在政治上、艺术上都有严重错误。政治上美化刘少奇，艺术上写真人真事，公式化、概念化等等， 要求查一查背景，并写批评性的评论文章。这使文艺界受到了极大的震动，
思想上比较混乱，我自己也感到压力很大。直到 4 月 8 日文化部核心组‘经
过仔细认真的讨论’，正式提出 10 条批评意见（见附件），并建议吉林省委、长影党委和创作人员进行检查，指出要我们写一篇自我批评文章，准备在报上发表（附件），调查了创作过程，指出‘不论涉及任何人和事都没有关系！’”
张天民还对十条批评意见提出的一些问题作了解释说明，提出：“如果影片的问题不像‘十条意见’所说的那样严重，我建议影片应该重新上映，相信经过无产阶级文化大革命锻炼的广大工农兵群众会正确地鉴别它的。”这封信在 22 日就送到了邓小平手里，邓小平及时送给了毛泽东。7 月 23
日夜晚，毛泽东做眼睛手术，手术后眼睛就被蒙了起来，因此很可能是听工作人员念了信的内容。25 日，他在眼睛还不能看东西的情况下，凭手的感觉写了下面这个著名的批示：
此片无大错，建议通过发行。不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了，不利调整党的文艺政策。
一共四十个字，保留下来的手迹却有六张纸，字迹很不整齐。可知他是在怎样艰难的情况下写这个批示的，也可知他对调整文艺政策是下了多么大的决心。“不要求全责备”，这是毛泽东当时对待文艺家和文艺作品的基本心态，或者说基本方法。
写完关于《创业》的批示，毛译东还特意注明：“此信增发文化部和来信人所在单位。”这个注显然是有深意，即把此事公开，防止人封锁他的意见。
正是以关于《创业》的批示为突破口，毛泽东从 7 月上旬开始关于调整文艺政策的意见，便在文艺界公开和实施了。于会泳不得不以文化部的名义写了份检查交给了毛泽东。
在批示《创业》四天后，毛泽东又对电影《海霞》做出了批示。
事情的起因是：周恩来 1973 年元旦那天讲了电影摄制的问题后，谢铁骊、钱江等根据黎汝清的长篇小说《海岛女民兵》改编拍摄了《海霞》，几经周折，于 1975 年初制作完成。春节期间，周恩来调看了片子，给予了肯定， 建议放映招待国际友人。但文化部审查时却不予通过，提了几十处意见。创作人员不得不修改了一百多个镜头，完成了影片第二版。6 月 15 日再报文化部，仍然不予通过，理由是有几处没有按文化部的意见修改。这样，编导只好向江青写信反映，希望她能出来主持公道，结果无异于自投罗网。在江青、张春桥的授意下，文化部决定封存第二版，按原来的第一版放映，以作为“黑线回潮的典型作品”供批判用。不得已，在国务院政治研究室负责人邓力群的帮助下，谢铁骊、钱江等只好写信向毛泽东反映，时间正好是毛泽东批示
《创业》的那一天。这封信也是经邓小平转到毛泽东手里的。
谢、钱在信中说：“《海霞》确实存在不少缺点，但是用六条标准衡量， 它不是毒草。文化部领导口头上也说它不是毒草。可是于会泳等同志的审查意见和多次批评都是无限上纲，把艺术处理问题夸大到政治问题，给《海霞》扣上了‘贬低英雄人物’、‘丑化人民解放军’、‘拿穷人开心’、‘文艺黑线回潮的典型’等大帽子。”“《海霞》修改后，全厂普遍认为比原来有改进。谁知就因为我们保留两点意见，文化部便决定：“完全按原来（即第一次审查之前）的上演，新改的镜头一概不用。’理由是修改了就不好批判
了。我们不能理解这是什么用意，这是与人为善吗？这是对广大工农兵群众负责吗？⋯⋯6 月 26 日夜突然查封了《海霞》的底片、正片、磁带，并宣布不经文化部领导亲自批准，不得启封。”“我们保留意见和越级申诉触怒了部领导。刘庆棠等同志亲自出马，组织和指挥对我们的围攻，说：‘这是一场两个阶级、两条路线的斗争’，把我们对艺术处理上的不同意见，说成是‘不要党的领导’，⋯⋯还说：‘北影十年不出故事片也没有什么了不起， 文艺革命的形势照样是大好的。’”“我们认为于会泳、刘庆棠等同志的做法是背离毛主席革命路线的，是违背百花齐放方针的。他们这样搞的结果， 冲击了无产阶级专政理论的学习，扩大了矛盾，影响了安定团结，同时也束缚了创作人员的手脚”。
7 月 29 日，毛泽东批示把这封来信“印发政治局各同志。”第二天晚上， 邓小平、李先念等八位政治局委员审看了《海霞》的两个版本（送文化部审查的片子和修改后的片子）。谢铁骊、钱江参加，江青称病未参加。当夜政治局委员们便开会讨论，决定按《海霞》作者修改过的影片上映。
在邓小平主持的调整文艺政策的势头面前，“四人帮”及其控制的文化部，两番折戟沉沙。封冻多年的思想开始融化，压抑多年的心灵开始显露， 沉默多年的激情开始迸发。8 月初，一些文艺单位座谈讨论毛泽东关于《创业》的批示。中央五七艺术大学音乐学院作曲系青年教师李春光，把自己在学习会上的发言整理出来，写成了大字报，大胆地揭露批判“文化部头头们” 在文艺界的各种错误行为，国务院政治研究室的负责人之一邓力群得知后， 要来抄件，经胡乔木交给了邓小平，邓小平又转给了毛泽东，据说，毛泽东看后，认为“此件有用”。
同时，邓小平抓住机遇，继《创业》、《海霞》之后，解禁了一批影片， 如音乐舞蹈史诗《东方红》，歌剧《洪湖赤卫队》、电影《霓红灯下的哨兵》等等。10 月间，为纪念红军长征四十周年，又上演了话剧《万水千山》和长征组歌《红军不怕远征难》。为纪念冼星海逝世三十周年，10 月 25 日，还在民族文化宫举行了聂耳、冼星海作品音乐会。这个音乐会的举行，也是在冼星海的夫人钱韵玲向毛泽东写信并得到毛泽东赞成后才得以实现的。
这些举措，冲破了样板戏一花独放的局面，证明了十七年文艺的创作成果，借机为一大批文艺家及其作品平了反，从政治角度上讲，还配合了一大批老干部的复出（因为许多作品反映民主革命的历史，歌颂了“老革命”）。
江青等人自不甘心。他们歪曲利用毛泽东在 8 月中旬关于《水浒》的一次谈话，搞起了一个莫名其妙、不伦不类的评《水浒》运动，借机批“民主派”、“投降派”。毛泽东及时制止了这场闹剧，说他们是“文不对题”。就在文艺政策的调整进入高潮的时候，毛泽东又收到了鲁迅之子周海婴
的来信。
周海婴在信中说：“近年来我常想到关于鲁迅书信的处置和出版，鲁迅著作的注释，鲁迅研究工作的进行等方面有些急待解决的问题。也曾向有关负责同志提出多次建议，始终没有解决，感到实在不能再拖下去，只好向你反映，请求你的帮助。”信中说到，“我不了解鲁迅书信长期不能出版的原因，如果认为鲁迅的收信人有的后来成了坏人不能出，我想这不应该成为障碍⋯⋯。”另外，注释新版的《鲁迅全集》，“需要动员一批认识和熟悉父亲的老同志来参加工作，⋯⋯据我了解，这些老同志也希望在生前能有机会把自己所知道的鲁迅情况提供出来。如曹靖华、李何林、杨霁云等老同志。”
周海婴还提出，调集对鲁迅研究有相当基础的研究人员，在鲁迅博物馆下面增设鲁迅研究室。
11 月 1 日，毛泽东在这封来信上批示：“我赞成海婴同志的意见，请将周信印发政治局，并讨论一次，作出决定，立即实行。”他表态赞成周海婴的意见，讨论的结果是不言自明的，剩下的当然是“立即实行”。
周海婴写这封信，有一处重要关节，涉及到江青和姚文元。鲁迅书信的全部手稿，原来由鲁迅博物馆保存，“文革”开始时被文化部的文化革命小组调走，然后江青又指使戚本禹用中央文革小组的名义调去封存起来。许广平得知后，在气愤中给姚文元写了封信，反映情况，结果第二天就心脏病复发去世。周海婴把许广平的遗信交给了周恩来，周恩来指示一定要追回鲁迅的手稿。这才出现了北京卫戍区司令傅崇碧带人到钓鱼台中央文革住处调查落实，并在那里找回鲁迅手稿的有名事件。
手稿追回来了，能不能出版呢？姚文元等人以鲁迅书信的一些收信人后来成了坏人为借口，百般阻挠。于是，周海婴在信中反驳姚文元的借口时， 写到这样一句：“敬爱的主席，⋯⋯您在陕北公学鲁迅逝世周年纪念大会的讲话中，就引用过鲁迅痛斥变节者的一封信，给我们留下了难忘的印象。” 所谓鲁迅“痛斥变节者的信”，就是 1934 年 11 月 17 日鲁迅致萧军、萧红斥责姚蓬子变节的信。姚蓬子者，姚文元之父也。这一点，毛泽东是清楚的。早在 1956 年毛泽东第一次谈到姚文元时，就说过，他是姚蓬子的儿子。
鲁迅是“文革”当中，唯一一个没有被否定并举为现代文化革命旗手的作家。但是，一个明显的事实是，光有旗手，在 30 年代怎么能搞起那样壮观的文艺运动呢？这就势必要涉及 30 年代的一大批进步文艺家。30 年代的文艺及其代表人物都被否定了，也是鲁迅的书信不能出版，并使鲁迅研究陷入一种尴尬境地的深层原因。早在 1971 年，毛泽东在武汉的一次谈话中，就提出鲁迅的书要读四五次，我们党内不提倡读鲁迅不好。看来对这种情况是有所感觉并表示不满的。周海婴的来信，虽然还很婉转，但正得其时，并把一些难办的问题给挑明了。毛泽东的批示，以及周海婴信中反复提到要动员一些 30 年代的老人参加鲁迅著作的编研工作，对怎样评价 30 年代的文艺，自然也是有所触动。
在批示周海婴来信的第二天，毛泽东又把目光投向了老作家姚雪垠尚未写完的长篇历史小说《李自成》。这个话题，说来不短。怎样把农民起义领袖李自成的兴衰成败，写成小说，早在延安的时候，毛泽东就开始关注了。给毛泽东开过几副中药，治好他的病的陕北名绅李鼎铭，曾提出“精兵
简政”，受到毛泽东的格外重视，后来当上了陕甘宁边区政府副主席。有一天，他交给毛泽东一部三十五万字的章回小说《永昌演义》，写的是明末农民起义军领袖李自成的故事。作者是米脂县的李健侯，和李自成是同乡，在县志局工作时，和李鼎铭是同事。
作者对李自成的崇敬之情，在小说的序言里说得很明白：其雄才大略， 远比那些取天下者强，“况其人不贪财，不好色，光明磊落，有古豪杰风”。作者虽然把李自成当作正面英雄来歌颂，但从语言、结构到主题，都没有跳出古典历史小说的窠臼。第一回的回目便叫作“陈祖师偈语征先兆，李守忠善念获佳城”，其开篇仍是用“天地气数之所推移”来看待历史，最后用“成则为王败则寇”来感叹李自成的命运。
毛泽东接到这本书，非常认真地读了，还让人抄了一部，说是“以备将
来之用”。1944 年 4 月 29 日写了封信给李鼎铭：“此书赞美李自成个人品德，但贬抑其整个运动。实则吾国自秦以来二千余年推动社会向前进步者主要的是农民战争，大顺帝李自成将军所领导的伟大的农民战争，就是二千年来几十次这类战争中的极著名的一次。这个运动起自陕北，实为陕人的光荣， 尤为先生及作者健侯先生们的光荣。此书如按上述新历史观点加以改造，极有教育人民的作用，未知能获作者同意否？”信中还让李鼎铭把他的这些意见转致李健侯。
在推崇李自成这一点上，毛泽东和作者是相同的。但毛泽东是把李自成作为推动历史进步的农民起义的领袖，而不是一般的英雄豪杰来看待的。这是他和作者之间“新”“旧”观点的区别所在。为了能让作者按“新历史观点”来改造这部旧小说。毛泽东还邀请作者来延安，奖励他两石小米和二百元边币，还安排他当了边区参议员，嘱其修改《永昌演义》。全国解放后， 毛泽东又提议李健侯当了陕西省丈史馆研究员。李还未完成这部小说的修改，便于 1950 年去世了。
新中国成立后，力求用“新观点”描写李自成的是姚雪垠。对于在 1938 年以发表短篇小说《差半车麦秸》而成名的姚雪垠，毛泽东不算太陌生。1957 年 3 月在全国宣传工作会议期间曾谈到他。这年姚雪垠被打成右派后开始写多卷本历史小说《李自成》。他说自己的创作意图，就是要“写出我国封建社会和农民战争的一般规律”。这个思路，正是毛泽东所希望看到的。
《李自成》第一卷出版于 1963 年。姚雪垠曾寄给毛泽东。1966 年 6 月中旬，毛泽东准备离开杭州的时候，秘书整理他随身带的图书，其中就有这本小说。同年 8 月中旬的一次中央常委扩大会上，他对列席的中央文革小组副组长王任重说：你告诉武汉市委，对姚雪垠要予以保护，他写的《李自成》第一卷，分上下两册，上册已看完，写得不错，让他继续写下去。第二天， 王任重就向武汉市委书记宋侃夫传达了毛泽东的意见。这才使姚雪垠在动乱中能坚持写作，完成约七十万字的小说第二卷书稿。但公开出版，还是渺茫之事。姚雪垠和正等待复业的中国青年出版社的责任编辑江晓天都很着急。
1975 年 7 月提出调整文艺政策后，江晓天于 10 月初给姚雪垠写了封信， 说到：“可以给主席写封信，报告《李自成》稿子的写作情况和你的愿望。所传主席对一卷说的话，虽尚待了解确切，但看来是有这回事，说明伟大领袖对《李自成》是关心的。⋯⋯我是想早点把它搞好，包括早点排印，多听听工农兵和各方面的意见。目前这种情况无法进行。”
姚雪垠采纳了江晓天的意见，又和当过武汉市委书记的宋一平商量，便于 10 月 19 日给毛泽东写了封信，汇报了《李自成》的写作计划，希望毛泽东“将《李自成》的出版问题（包括第一卷的修改本重印），批交中央主管部门解决，或直接批交人民文学出版社处理”。
这封信由宋一平送给胡乔木，10 月下旬，胡乔木把它转呈毛泽东时，还附了一封信，说：“送上长篇小说《李自成》作者姚雪垠由武汉写给你的一封信。姚在信里说，这部小说他拟写五卷约三百万字，第一卷已改写，第二卷已写成近两年，但没有地方出版，请求您给予帮助。”“姚的信是宋一平同志托我转迭。宋现在在社会科学学部工作，以前长期在武汉，所以姚的信寄给他。宋还把姚给他的两封信也给我看了。因为这两封信可以帮助了解姚目前的具体困难，所以现在也一起附上，供你在需要时参阅。”
11 月 2 日，毛泽东批示：“印发政治局各同志，我同意他写李自成小说
二卷、三卷至五卷。”这个批示写在胡乔木的附信上面的。这样，印发政治局的文件，实际上就包括了姚雪垠给毛泽东的信、给宋一平的两封信，和胡乔木给毛泽东的信。①
由于毛泽东的关注，姚雪垠于 1975 年冬天调到了北京，《李自成》第二
卷也付梓了。由此便出现了许多人都还记得的 1978 年满街争说《李自成》的情景。
作为个人爱好，这期间毛泽东正比较集中地阅读古典文学作品，他甚至还想同请来帮他读书的文学教师芦荻一道编选古典诗词歌赋的选本。
爱好古典文学的毛泽东自然也关注着文学史的研究。据芦荻回忆，“文革”中，在毛泽东的书架上仍然摆着“文革”前高教部主持编写的《中国文学史》，刘大杰的《中国文学发展史》（1962 年版），陆侃如、冯沅君合编的《中国文学史简编》，北京大学中文系 55 级集体编写的《中国文学简史》， 中国科学院哲学社会科学学部文学研究所编写的《中国文学史》。毛泽东都读过，有肯定的，也有不同意的。工作人员问：要不要把这些意见转告有关作者，毛泽东则回答说：不要了，学术问题要百家争鸣，要说是我说的，就不好了，改吧，人家又不同意，所以还是不要告诉人家为好。
可在批林批孔和随之而来的评法批儒运动中，研究古典文学，如果不搞现实的影射，不踩上“四人帮”那条别有用心的政治之船，是很难进行的。在文学史家中，同毛泽东比较熟悉的复旦大学中文系教授刘大杰，就遇
到了这个问题。当时，他正在修改自己的《中国文学发展史》（也是毛泽东读过的），可在评法批儒中，许多通行的说法，使他难以下笔了。1975 年 8 月，他给毛泽东写了一封信，就文学史如何评价韩愈、孪商隐谈了自己的看法。信中说：“现在报刊文章，对韩愈全部否定，一无是处。韩以道统自居， 鼓吹天命，固然要严加批判。但细读韩集，其思想中确存在着矛盾。”其诸多作品，“都与儒家思想不合，而倾向于法家。再加以他的散文技巧，⋯⋯ 如果加以全部否定，似非所宜”。“关于李义山的无题诗，说有一部分是政治诗，也有少数是恋爱诗，这样妥当吗？”这些问题，“如果能得到主席的指教，解此疑难，那真是莫大的光荣与幸福”。随信还附了两首诗作。
不知为什么，毛泽东没有立即回信。转过年来的 1976 年 2 月 12 日，他才回信谈了自己的看法，说：“我同意你对韩愈的意见，一分为二为宜。李义山无题诗现在难下断语，暂时存疑可也。奉复久羁，深以为歉，诗词两首， 拜读欣然，不胜感谢。”深谙文学史的毛泽东，保持着相当冷静的学术追求。
这大概是毛泽东一生中关于文艺问题的最后一个用文字表达的意见了。1975 年下半年，毛泽东接到文艺界的来信似乎特别多。这无疑是因为他
7 月间提出调整文艺政策并批示了林默涵、张天民的来信，给文艺界人士以很大的鼓励。反过来，文艺界人士也意识到，许多并不复杂难办却始终悬而未决的事情，也只有毛泽东说话，才能真正得到解决，哪怕就是几个字、几句话，乃至在有关文件上画个圈，都可以在人们的头上点出一片明朗的文化天空。这当中，如果没有邓小平大刀阔斧的全面整顿以及国务院政治研究室的帮助，这些信件自然也难以送到毛泽东手里。这就是那个时代特有的“文化现象”，与其说是“文化现象”，不如说是“政治现象”；与其说是正常的现象，不如说是非常的“奇观”。一本书的出版，一个影片的放映，一个
① 参见于倩：《毛泽东与历史小说〈李自成〉》，江西省委党支委主办《世纪采风》1995 年第 1 期。
音乐会的举行，一个文学史观点的确认，都要请党的最高领袖批示，并拿到政治局会议上讨论，这些说起来有意思，体会起来却令人遗憾心酸，无论如何不能说是正常的。可是，在不正常的年代，也只有用不正常的方式，才能步履艰难地去追求正常。这是文化创造受到格外青睐的幸运，还是在危机四伏的狭窄天地里的被迫挣扎？
遗憾的是，就是这样一个以不正常的方式来追求正常的机会，也是那样的难得，那样的短暂。
当代文艺史上这个特殊的一页，很快就翻过去了。
就在毛泽东给刘大杰回信谈韩愈、李商隐的时候，高举整顿大旗的邓小平从政坛上消失了。整顿夭折了，文艺政策的调整，也中断了。
也是在毛泽东给刘大杰回信谈韩愈、李商隐的时候，张春桥找来于会泳等文化部负责人，布置道：需要安排文艺界写与走资派斗争的戏，要有广度和深度，这是当前斗争的需要。
在毛泽东生前的最后一个春节，他看了在调整文艺政策时期出现的电影
《难忘的战斗》。当播放到解放军人城受到人民群众热烈欢迎时，他悄然流泪。
此后，喧嚣文坛的，是《反击》、《春苗》、《欢腾的小凉河》等反映“与走资派作斗争”的作品。
毛泽东已无兴趣关注这些作品了。这时候他反复欣赏玩味的，是上海昆曲剧院演员岳美缇演唱灌制的录音带，上面都是慷慨悲歌的唐诗宋词。
