欧美现代派诗歌与中国新潮诗歌

进入新时期后，西方诗歌，尤其是现代派诗歌，又一次在中国诗坛产生重大影响，在西方已成为历史经典的现代派诗人神奇地在中国当代诗歌中焕发了活力，影响了一批卓有成就的中国青年诗人。毫无疑问，这是一次意义更为深远的文化交融。因为在这次对西方诗歌学习的融汇中，中国当代诗人业已完成了对西方现代派诗歌相当充分的体验与选择，并且开始了自己具有

独特现代意识的拓展与创新，在某种意义上即是一种超越与挑战。

西方现代派诗歌，从法国的先驱者波特莱尔、魏尔伦、韩波、到显示象征主义实绩的马拉美、瓦雷里；从意象派的庞德，到受象征主义影响的叶芝、里尔克的艾略特，创作上都显示出西方文明强烈的危机感，表现了知识分子受到骤变的社会现实冲击后的失落感。波特莱尔的《恶之花》、《巴黎的忧郁》以丑为美，以美为丑，在美丑互置中展现出现代文明的荒谬。艾略特的

《荒原》则揭示了世纪末时期西方文明的“精神荒原”。浪漫主义明媚甜美的歌声，理想主义的追求经过一阵幻灭之后赢来的是梦魇般的阵痛，乞丐、妓女、赌徒的身影灿然居于诗歌意象之中，诗歌的美学风尚发生了根本性嬗变。

西方现代派诗歌出现这种变化的根本原因之一在于它蕴含了一种深刻的文化批判意识。对基督教文化，对社会现实，对自我命运都有极度的悲观感， 诗人们把诗歌当作了拯救人类命运的唯一手段。他们过于敏感的心承受不了文明的衰落，“在死去的土地里，混合着记忆与欲望”。

朦胧诗运动是中国新诗潮的第一个浪头。它的崛起，虽然从一开始就有其总体上独特的当代中国的政治、历史、社会、文化背景，与西方现代派诗歌迥然有异，然而，体现在诗中对过去的怀疑与批判，却与西方现代派诗歌有共通之处。他们悲观，然并不绝望，甚至有所希冀；他们怀疑与批判，然而也不乏思考和幻想，甚至有变革现实的介入愿望。正如舒停《致大海》所说：

也许旋涡眨着危险的眼，/也许暴风张开贪婪的口，/呵，生活，固然你已断送/无数纯洁的梦/也还有些勇敢的人/如暴风雨中/ 疾飞的海燕。

他们知道自己所面对的现实与历史赋予的使命是严峻的，他们的生活与艺术都有一个明确的指向与坚实的支点，在沉痛中负重前行。西方现代派诗人找不到自己在社会中的位置与实现自身价值的可能，无所指望，无所寄托， 因而感到灵魂的极度怅惘与空虚。这种感觉，在朦胧诗诸多诗人中是没有的。他们的怀疑与批判，仍以理性作为基础，而西方现代派诗人的怀疑，则隐含着非理性的因子，一种对现实的极度失望，对人类前途的深刻绝望。这种区别，关健在于双方产生的社会文化背景的不同。朦胧诗派从西方接过批判武器，部析众生相，为现代意识的输入提供了艺术和实践和范本。

朦胧诗派诸位诗人对西方现代派诗歌的借鉴，与诗人自身的性格气质、文学修养、艺术追求等密切相关。顾城追求诗的纯与美，他说：

一滴微小的雨水，也能包容一切，净化一切。在雨滴中闪现的世界，比我们赖以生存的世界，更纯、更美。

诗就是理想之树上，闪耀的雨滴。万物，生命，人，都有自己的梦。每个梦都是一个世界。

⋯⋯

我也有我的梦，遥远而清晰，它不仅仅是一个世界， 它是高于世界的天国。

⋯⋯

我向它走去，我渐渐透明，抛掉了身后的暗影。只有路，自由的路。我要用心中的纯银，铸一把钥匙，去开启那天国的门，向着人类。

事实上，顾城的诗本身就是用他“心中的纯银”铸成的一个梦之天国， 这与他所受到的西方现代派诗歌的影响分不开。他说：“我喜欢西班牙文学， 喜欢洛尔迦，喜欢他诗中的安达露西亚，转着风旗的村庄、月亮和沙土。他的谣曲写得非常动人，他写哑孩子在露水中寻找他的声音，写得纯美之极。我喜欢洛尔迦，因为他的纯粹。”“真正使我震惊的是西班牙和它的那个语系的文学——洛尔迦、阿尔贝蒂、阿莱桑德雷、聂鲁达。他们的声音里有一种白银和乌木的气概，一种混血的热情，一种绝对的精神，这声音震动了我。”

顾城所受影响，虽然不是来自美、英、法等国欧美现代派发源地的诗人， 但对纯粹美的追求却是一脉相承的。艺术的价值便在它本身，而不是其他的外在因素。艺术的最高目的在于写出人类的梦，创造纯粹的美。在诗歌中， 美的极致便在于永恒的形式。因此，形式的独立与表现技巧的实验性是现代派诗歌的追求之一，也是它对诗歌发展的重大贡献。

庞德曾经断言，艺术家应当是未来主义者，他不是已有文化的收藏者， 而是新文化的创造者。艺术家是一个民族最敏感的触须，而那些平庸的民众却不会懂得或相信他们伟大的艺术家。因此，艺术家可以摆脱读者反应的困扰，进行各种异想天开的艺术实验，以形式上的标新立异来显示与实现自身及艺术的价值。

法国早期象征主义的奠基人之一韩波曾写过一首题为《彩色十四行》的诗：

黑 A、白 E、 红 I、 绿 V、蓝 O、母音们我几天也说不完你们神秘的出身。

⋯⋯

我们很难说出这首诗有什么特定的内在象征意义，诗人只是从不同的字母那里通过直觉高感体验到各种不同色彩，从而使听觉、视觉，抽象、具象彼此包含地交融在一起。诗人从黑 A 联想到“嗡嗡叫的苍蝇身上的黑绒绒的紧身衣”，由白色的“E”联想到“高傲的冰峰”，“伞形花微微的振动”； 由蓝色的“o”联想到“号刺的刺叫的奇怪的响声，被天体和天使们划破的寂静”等等。这种实验性特点，无疑是诗学观念上根本性变更的需要与表现， 是创立一种全新的诗歌形态必然要经历的过程。

中国的朦胧诗人也无一不抱着极大的热情进行了形式技巧上的尝试与创新。北岛的诗，运用蒙太奇手法以造成意象撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白。杨炼指出：“我要表现意象具有的质感， 并在飞动组合中显示万千气象”；“于是意象的跳跃，自由的连接，时间、空间的打破，也就没有什么可奇怪的了。”顾城对一些现代诗歌的表现技巧也有研究。他注意运用通感，认为视觉、听觉、触角、嗅觉可以通过心来相互兑换。他注意引进曾在西方风靡一时的意识流手法，认为意识流不过是一种纵向的、交错的、混合的全息通感。

在朦胧诗发端前，西方现代诗歌流派的各种手法已发展得颇为完备。当它们蜂拥而入的时候，杂糅相融互相渗透，形成了中国新潮诗歌的别种风味。在这里，无论是象征主义、意象主义，还是立体未来派、超现实主义，种种现代主义诗歌的艺术形式与表现技巧都可以在其间找到自己的身影。例如： “蟋蟀和狼群从黑夜紧张，我的性格铸成方鼎”（杨炼《敦煌·高原》）；

“让脆弱的灯光落在肩头”（北岛《路口》）；“背景的天空仍然是我深蓝的顾盼”（黄翔《世界你的裸体与隐体》）；“用金黄的麦杆编成摇蓝，把我的灵感和心放在里边”（顾城《生命幻想曲》）；“神话和石纹在阴影中拓展/河流流去，拉长⋯⋯”（哑默《飘散的土地》）等等无数的诗句中，对现代诗内核的体验已相当深入，对现代诗技巧的运用也已相当自如和相当内在化。这些诗歌，与西方现代诗歌相仿，在相当程度上把创新的探索与尝试集中在诗的最基本，也是最重要的构成形态——意象结构上。在利用直觉、幻觉和错觉创造意象上，意象的通感、交感、超感上，意象的印证烘托上， 意象的非逻辑性流动转换上，意象的并列穿插上，抽象概念的意象化等方面进行了卓有成效的尝试与创新。这是中国诗歌在与西方诗歌相融合的过程中必然要经过的一个阶段。在不到 10 年时间里，中国新潮诗歌走过了西方 40

年间的历程。到 80 年代中期，中国诗歌已经在学习外国诗歌的基础上，在创作中不露痕迹的显示了传统文化影响的实绩了。

不过，形式与技巧的借鉴，毕竟只是一种浅层次的影响，对新时期诗歌而言，独特的诗歌艺术王国的建立，应该是西方现代派诗歌影响更为深层的层面，更值得我们珍视。在新潮诗歌中，构成一个独立的艺术天国，似乎是青年诗人们为标示自己人格与艺术独立的尝试，是对以前“工具论”和“服务论”的反驳，但这种意向是在西方影响下产生，并与现代主义的基本艺术精神相通的。

艾伯拉姆斯把西方社会对艺术的认识分作“镜”与“灯”两派。对诗歌而言，它被看成一般生活经验的翻版，或一个民族统治者意志的表现，或劝导与教化的工具。浪漫主义诗歌强调想象和情感，但它们仍是外在化的，还没有成为诗内在艺术目的性的一部分，诗人还没有自觉意识到诗歌作为一个独立自足的艺术天国的存在。从上世纪末起，西方诗哲开始在现代文明的冲击下返归到对自身存在的思考；而现代哲学、现代心理学与生物学的发展， 尤其是弗洛依德对于“本我”与“潜意识”理论的提出，尤为诗与艺术自觉反视自身提供了可能。

实际上，弗洛依德也并不是潜意识的发现者，诗人、艺术家远远走在他的前面。例如，叶芝建立了一个大的神话意识体系，构成了标示着自己诗歌艺术特色的天国；而洛尔迦则建立了一个具有地方色彩的诗歌体系，即令顾城心驰神往的那个“安达露西亚”——那风旗遥远的村庄，纯净的月亮与沙土等；里尔克则把基督教象征主义、古典传说、原型艺术与文化形态，以及日常世俗生活融合为一个持续发展的梦幻；艾略特苦心经营了一个荒原般的精神世界。

这些独立的艺术王国同中国新潮诗相比，有如下几点相通或相似：高度强化的主体意识；表现手法上大胆的标新立异；对错觉、幻觉、无意识、潜意识乃至生命本体的执着探索与追寻等。与西方诗人相应，新潮诗人也雄心勃勃地表示：“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界。”（北岛）这种渴求与他们对现实的深刻感受相联系着。杨炼认为：“人在行为上毫无选择时，精神上却可能获得最彻底的自由。人充分地表达自身必须以无所期待为前提。”这种百年孤独之后雄狮猛醒所带来的喧哗与骚动、挣扎与超越，在艺术上反映出来便是对独立王国的顶礼膜拜。“艺术家按照自己的意志的渴望塑造。他所建立的东西，自成一个世界，与世界发生抗衡，又遥叮呼应”。（江河）

顾城在做梦，用他的心在一个无人知晓的世界里编织着自由、天国的纯情梦境。他将情思化作梦境，再将梦境化作诗境，诗与梦、梦与情，完美地汇合于他的近乎宗教的艺术天国中。而杨炼则用他哲学家的气质力图建立一个“自足的实体”。他认为：“诗的能动性在于它的自足性；一首优秀的诗应当能够把现实中的复杂经验提升得具有普遍意义，使不同层次的感受并存，相反的因素互补，从而不必依赖诗之外的辅助说明即可独立。”“这个自足的实体，兼具物质与精神的双重特性，永远运动而又静止。它正注视着世界诗坛的中心缓慢而坚定地返回自己古老的源头”。他的组诗《诺日朗》现代意识与东方神韵完全地融合在一起：

高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨 哦，只有光，落日浑圆的地向你们泛滥，大地悬挂在空中

强盗的帆向手臂展开，岩石向胸脯，苍鹰向心⋯⋯ 牧羊人的孤独被无边起伏的灌木所吞噬

经幡飞扬，那凄厉的信仰，悠悠凌驾于蔚蓝之上

这些诗，从意象色彩到精神意蕴都具有鲜明的东方文化的特征，但同时， 其意象色彩与精神意蕴也显示着西方现代派诗歌影响下的现代精神与现代文化的意向。它超越现象世界，又隐现着世界的真实，历史与现代的本质内涵完美交融。在有限中实现无限，在传统中表达现代。中国新潮诗歌坦然走进西方诗歌之中，又同样坦然地走出西方，走进古老的东方传统，在中西交融中完成了对现代人生的把握，形成了迥异于西方，又与西方血肉相联的文化特质。