流 亡

布莱希特逃离德国的时候才三十五岁，十五年以后回到阔别的祖国时， 他已经年近半百。十五年的风风雨雨，充满了磨难，布莱希特萍踪四方，踏遍半个地球，出入十多个国家。他是一个坚定的反法西斯主义者，法西斯分子把他看作是危险的敌人，他们无法叫他沉默，只得对他进行迫害。在漫长的流亡岁月中，他为生活到处漂泊，为斗争握笔疾书，为艺术上下求索。

虽然布莱希特对纳粹专政早有所料，但是他对政治形势如此急转直下却毫无准备。法西斯气焰熏天，不可一世。布莱希特深知流亡对他意味着什么： 他的工作必须彻底改变，他不得不忍痛离开剧院，这样他的经济收入又将毫无保障。但除了流亡，别无他路。他的作品或多或少带有反纳粹倾向，而且他又是一个执拗不驯的人。他的妻子是个犹太人，这在希特勒时代是属被消灭的劣等民族，单凭这点就足以催他快行。布莱希特对祖国怀有深厚的感情， 实在是迫不得已才别她远去。

布莱希特在布拉格盘桓数日以后，来到了维也纳。维也纳虽是世界名城， 却不是理想的工作场所。像布莱希特这样的剧作家在观众中也难得知音，奥地利也不是反法西斯主义者的久留之地，布莱希特随后前往苏黎世。在这里， 布莱希特举目无亲，精神很苦恼。正当他对朋友望眼欲穿的时候，偶然在一家旅馆里和安娜·西格斯、享利希·曼、瓦尔特·本亚明以及库特·克赖贝会面。布莱希特决定随克赖贝住到卢加诺湖畔的卡罗纳去。韦格尔也于四月初来到了丈夫身边。布莱希特在逃离德国的时候，在十万火急中没来得及带上两岁的女儿巴巴拉，也奇迹般地被救出虎口。

恬静的小村庄使布莱希特有了一个安宁的工作环境。老朋友克赖贝和他情投意合，每天在一起海阔天空，指点江山。早晨，他们一起坐在小院里读报，谈论时事。住在小村庄里虽不免有些孤独、冷清，但他们对外面的风云变幻依然了如指掌。小村庄的晨读给布莱希特留下了美好的回忆。对他以后几年与日俱增的内心孤独来说，卢加诺的生活虽也孤独，但多少有些“世外桃源”的气息，生活中总还闪烁着希望的微光。

布莱希特承担不了瑞士昂贵的生活费用，不得不另寻栖身之地。这一决定多少使他不无悲凉之感。这是他避难的最后一个说德语的国家，但是，除了迁徙，别无选择。一九三三年秋天，布莱希特应作曲家库特·威尔之邀去巴黎小住。

来到巴黎，展现在布莱希特面前的全然是另外一个世界，灯红酒绿，热闹非凡。他经常应邀出现在上流社会的沙龙里，没少得到伯爵夫人的青睐， 他的不修边幅反而让人另眼相看。

在巴黎，布莱希特和威尔合作排演了舞剧《罪戾七行》。舞剧描写了一个名叫安娜的姑娘为了给家里赚钱造一幢房子，只得把出卖色相当作生财之道，先后到过七个大城市充当舞女。她的另一个“我”以姐姐的形象出现， 和她形影不离，时刻提醒她，切勿越轨，切勿纵情。安娜牺牲了青春和幸福， 七年以后如愿以偿，家里建造起一幢房子。造房费用是她避开七忌得来的， 那七条罪行是：懒惰、傲慢、愤怒、好吃、淫乱、贪婪和嫉妒。其实，姐妹俩有时也犯了七忌，只是反其本意而用之。这出舞剧上演以后，很少得到观众的赏识，非议却颇多。丹麦国王在哥本哈根看首场演出的时候愤然离席。

巴黎这个花花世界使布莱希特心醉。在这里，电影院和剧院比比皆是，

布莱希特曾准备在此安家。但是，丹麦女作家卡林·米夏埃利斯建议他移居丹麦，那里生活费用低廉。布莱希特欣然前往。

逃脱了法西斯的魔爪以后，布莱希特以德国为轴心逗留了几个国家，几经辗转后落脚于哥本哈根。“等待归期”的布莱希特已经拿定主意，只要可能，他总要呆在和德国毗邻的地方，为聚结反法西斯力量作出自己的贡献。布莱希特与哥本哈根剧院取得了联系。最后，在米夏埃利斯的帮助下，他在菲英岛上的斯文堡附近租了一所农舍，全家在这里安顿了下来。斯文堡虽然离德国不远，但也算是丹麦偏远一隅，是个理想的避难所。布莱希特在这里一住就是六年。

小屋旁的一个马厩被粉刷一新，作为布莱希特的工作室。门楣上挂着一块横幅：真理是具体的。房间里放着一座驴的雕像，驴脖子上挂着一块牌子， 上面写着：我也得理解。这就是布莱希特对自己作品的要求，意即通俗易懂。

“离开了巴黎，我感到很高兴。”布莱希特在给库特·克赖贝的信中写道：“并不是这里有多舒适，而是有了更多的工作时间。”报纸、邮件和广播以及朋友的偶然来访就是布莱希特和外界的联系，他也时常在巴黎或者伦敦“推销”自己的作品。对流亡者来说，一分一厘都来之不易。离群索居对他的创作大有裨益，他在这里勤奋写作，日夜不辍。一九三三年至一九三八年，在等待归期的日日夜夜中，他涉笔完成了一系列被他称之为叙事剧的重要剧作：《第三帝国的恐怖和灾难》、《卡拉尔大娘的枪》（这是布莱希特唯一的一个所谓亚里士多德式的剧本）、《大胆妈妈和她的孩子们》、《卢库路斯的审讯》、《伽利略传》、《四川一好人》等。此外，他还写几篇重要杂文；进一步探讨了自己的戏剧理论；《斯文堡诗集》也是在这里完稿的。

布莱希特一九三三年没去苏联，主要是因为他不愿离德国太远，其次是担心自己的戏剧尝试在那里不被人理解。既然一时回不了故乡，他就得重新考虑问题了。一九三五年初，他接受了来自莫斯科的邀请。名导演皮斯卡托发起并组织了一次“布莱希特晚会”，参加晚会的全是流亡在莫斯科的德国艺术家。布莱希特想利用这次机会碰碰运气，结果令他失望。在莫斯科，既不可能演出他的剧作，也没有剧院想雇用韦格尔。就连卡罗拉·内尔那样的名演员的表演艺术在莫斯科也不为人称道，韦格尔当然也就休想被雇用了。布莱希特当时要是指望自己的叙事剧在苏联取得成功，那他最后只能扫兴而归。

在莫斯科，最使布莱希特兴奋的是两件事情；中国京剧表演艺术大师梅兰芳的访问演出和莫斯科地铁的落成典礼。

布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的表演，虽然只有短短的一个晚上，但是毫无疑问，这在布莱希特创立叙事剧的整个尝试中起了重大作用。中国戏曲独特的表演方法使他大为震惊，叹为观止。翌年，他写成《中国戏曲艺术中的陌生化效果》一文，论述中国戏曲艺术的伟大成就，指出戏曲表演方法是表演人物，而不是“生活在角色之中”，非常辩证地解决了演员、角色、观众三者之间的关系。演员利用一套表演程式和优美的动作，准确细腻地表演剧中人物，观众保留着观察欣赏的立场，品评演员的表演艺术，并透过舞台，思考生活。戏曲表演方法体现出来的合理性和美学原则，正是布莱希特在表演艺术范畴内追求的理想目标。他对用自己的形体动作，真实而生动表演各种画面的戏曲表演方法十分欣赏。戏曲演员能够随时进入角色进行表演，不像西方演员需要长时间酝酿表演情绪才能进入角色；戏曲演员十分科

学地使用自己的感情，西方演员则放纵感情；戏曲演员优美的动作给观众以艺术享受，西方演员则习惯用感情去迷惑观众。布莱希特在比较中看到戏曲艺术的高妙，所以他在表演艺术规律和一些具体艺术手法方面都借鉴中国戏曲，这使他的戏剧流派更具特色，这是世人公认的。

布莱希特在莫斯科这个陌生的地方感到无用武之地又去伦敦，仍无收获，又一心向往纽约，因为那里最著名的工人剧院“团结剧院”正准备公演他的《母亲》。其实，纽约只打算演出一部反映俄国革命的剧目，并不愿接受布莱希特的叙事剧表演方法。布莱希特不明白，为什么要害怕新生事物。他据理力争，经人调停，戏排成了，但布莱希特的意图没有得到真正的贯彻， 公演彻底失败，新闻界群起攻之。

布莱希特如同一个职业政治家，他时刻注视着德国和世界的各种事件， 纵览各国报纸，为了进行革命宣传，他从报刊上搜集资料，直接写进他的剧本里。寓言剧《圆头党和尖头党》是以希特勒篡权的史实为素材，以揭露纳粹煽动种族仇恨转移阶级斗争为中心思想，刻画了安格罗·伊贝林这样一个大资产阶级的傀儡形象。为了摆脱经济危机，总督把国家权力交给了种族仇恨煽动者伊贝林。他不以贫富为标准，一律把人分成“圆头党”和“尖头党”。他认为尖头党人的血管里流的是坏血，蓄意挑起事端。结果两派相互残杀， 许多人遭迫害。该剧于一九三六年在哥本哈根上演，演出赢得了观众的热烈欢迎，这当然也得感谢他的那些熟人至交的捧场。上演之前，编导们极其谨慎，施展了“外交计谋”。在接受记者采访的时候，他们对剧本的政治倾向避而不谈；虽是首次公演，他们却谎说该剧在纽约和莫斯科的演出极为成功， 在布拉格的上演也指日可待。

对希特勒德国所发生的事情，布莱希特经过多年的积累以及自己的耳闻目睹，手头占有了丰富的文献性资料。一九三五年开始，他对这些资料进行整理加工，从中剪辑出各种场景，一九三八年写成了剧本《第三帝国的恐怖和灾难》（共二十七场）。他受海涅的长诗《德国，一个冬天的童话》的启发，给他的剧本加上了“德国，一个可怕的童话”的副标题。剧本通过日常生活片段，再现了希特勒时代德国人民所过的荒唐、难忍和无望的生活：小市民战战兢兢地隔门听着被他告发的邻居如何被带走；集中营的一个看守由于害怕上司的淫威而对囚徒暴戾无情；平时不和的五个囚徒此时却团结一致，奋起反抗；一个冲锋队打手抢劫了一个犹太珠宝商，法官却听凭摆布， 滥用法律；外科医生在给一个被打得遍体鳞伤的工人做手术前，连病人如何受的伤也忘了询问；两个物理学家不敢公开谈论爱因斯坦，为谨慎起见，还违心地嘲笑爱因斯坦；犹太妻子在逃亡之前苦涩地说自己是外出旅行，她的朋友甚至丈夫为了保全自己，安之若素；被释放的囚犯得忍受他的同志们的怀疑和白眼；一个老太太将自己的女儿送交警察局；一个屠夫由于自己臆造的恐惧而上吊；最后一场，一个反抗小组冒着生命危险决心和纳粹分子斗争到底。剧本通过二十几个富有代表性的“镜头”，构成了“希特勒专政下的行为大观”，从而对整个纳粹统治进行了猛烈的抨击。

布莱希特惟一的一个所谓亚里士多德式的剧本是独幕剧《卡拉尔大娘的枪》，故事发生在西班牙内战初期的一个滨海渔村。卡拉尔大娘是一个四十来岁的中年妇女，丈夫因参加革命起义而牺牲了，这一灾难使她从此意志消沉，反对任何暴力，不愿再看到流血事件。她为了让大儿子胡安躲避参军， 打发他去海上捕鱼。大娘的当工人的弟弟培得罗是个反法西斯战士，为了取

走姐夫用过的枪支远道而来。但是，不管他如何开导，卡拉尔大娘还是不以为然，坚决不交出枪支。姐弟争论不休；小儿子霍塞表示要和舅舅一块儿走， 大儿子胡安的未婚妻对卡拉尔大娘不让胡安当兵很是生气，并宣布不愿再和一个逃避上前线的人保持关系。只有本村牧师和卡拉尔大娘所见略同，因为上帝的一句最有意义的话就是：“你不要杀人”。培得罗用五万男女老少在逃难过程中被佛朗哥的枪炮所屠杀的事实进行说服，并说卡拉尔大娘和她的儿子们不参加战斗也未必就保险。霍塞乘妈妈不在屋里的时候撬开地板，取出枪支，这时，卡拉尔大娘回来了，死不让步。正在双方争得难解难分之际， 只听得门外一片嘈杂声，接着走进来三个妇女，喃喃地念着圣母经，两个渔夫抬着胡安血淋淋的尸体进来了，原来他是被敌人的武装渔船上的机枪打死的，原因只是他头上戴了一顶破旧的军帽。这又一次血的教训，使卡拉尔大娘终于猛醒，她立即要弟弟和儿子把枪都拿出来，并且自己也抓起一支，决心跟大家一起上前线，为丈夫和儿子报仇雪恨。

独幕剧《卡拉尔大娘的枪》意在号召人民起来斗争，反对佛朗哥屠杀西班牙革命人民和采取“不干预”的中立政策。布莱希特以生动的事例告诉人们：中立依然遭殃。

有人说，布莱希特的作品几乎没有一行字是非政治性的，也有人因为他的“天真的剧本”以及“诗人与政治家的肤浅”而攻击他。布莱希特总是毫不示弱，据理反驳，这时他已经成为一名坚强的反法西斯战士了。

一九三五年六月，布莱希特被开除德国国籍，希特勒在哥本哈根的使馆要求丹麦法西斯分子将布莱希特驱逐出境，只是一九三五年的德国还没有指挥一切的威势。但这样一来，丹麦警察确实开始把布莱希特视作自己的敌人。

《圆头党和尖头党》在哥本哈根公演以后，布莱希特一时成了新闻人物，声名大振。然而，他却不需要扬名，因为这会给他带来麻烦。果真不错，有人要求重新审核他的居留权。虽然当局没有对他采取什么行动，但是除了少数共产党员外，没人替他说话了，谁都知道，丹麦没多久将是纳粹的天下。布莱希特这才明白，流亡就是让人销声匿迹。

一九三八年，法西斯德国吞并了奥地利，第二次世界大战即将爆发，战争乌云笼罩欧洲上空，时代的风雷扣着布莱希特的心扉。作为反法西斯的坚强战士，他从不放下手中的武器，继《第三帝国的恐怖与灾难》和《卡拉尔大娘的枪》之后，在很短的时间内把酝酿已久的《伽利略传》写出来了。他在一九三八年十一月二十三日的日记中写道：“《伽利略传》完成了，只用了三个星期的时间。”这样一部不朽剧作，二十一天写就，真是惊人的艺术天才。

这一剧本起初是为适应形势而作的，意在鼓舞工人阶级的反抗斗争，剧作家要把伽利略描写成人民的教师，是为进步思想而斗争的机智的游击队员。一九四三年九月这个剧首次在苏黎世上演。第二次世界大战结束前夕， 美国原子弹降落广岛、长崎，布莱希特有感于形势，改写了第二稿，并与著名演员查尔斯·劳顿会译成英语，一九四七年在美国上演，劳顿扮演伽利略。一九五五年，布莱希特在柏林剧团与著名导演恩格尔合作排演此剧时，作了第三次修改，最后竣稿。

在流亡丹麦的最后几个月里，布莱希特还完成了题为《论实验戏剧》的重要论文，对易卜生以后的欧洲、俄苏戏剧作了系统的论述，从剧作形式到演剧方法探讨了不同剧作家和导演所作的种种革新实验，肯定他们的不同贡

献，指出十九世纪末以来，戏剧革新的趋势是为了增强戏剧的娱乐职能和提高它的教育价值。当时的欧洲舞台虽然表现手法多样化了，但是，存在着语言混杂，技巧低劣，风格不统一，艺术水平差的普遍现象。戏剧怎样才能正确深刻地反映现实生活，让人通过戏剧舞台认识生活，主宰生活呢？布莱希特对自古希腊的戏剧起，建立在演员与角色感情融合为一的基础上的欧洲传统表演方法进行探讨。古希腊演员模拟悲剧英雄时，借助一种暗示的转化力量，让观众置身于悲剧英雄的经历之中，产生共鸣，同情英雄人物的遭遇， 从而引起恐惧与怜悯，达到净化的目的。这种表演方法的美学原则沿袭至今， 被认为是神圣不可侵犯的。布莱希特从无产阶级改造社会的使命出发，提出新时代戏剧应该用“间离效果”（或译“陌生化效果”）演剧方法去代替“共鸣”的（或称“感情融合为一”的）表演方法。他认为“共鸣”表演方法主要靠感情因素起作用，对表现胸前悬挂着命运星宿的人物是合适的，但它不能很好地揭示人物命运产生的社会根源。“间离效果”演剧方法追求用新的认识方法和艺术技巧真实地表现社会生活，揭示事物的因果关系，能够使戏剧在新的历史条件下更好地完成它的娱乐和教育作用。

布莱希特一九三六年至一九三九年同布雷德尔，孚希特万格一起主持了在莫斯科出版的德文杂志《发言》。三十年代末，《发言》上开展了延续两年之久的“现实主义论战”。论战的一方以卢卡契和库勒拉为代表，站在另一方的是布洛赫和艾斯勒。布莱希特当时正流亡丹麦，他对卢卡契在莫斯科发表的言论，写了大量批判性的笔记和论文，但是出于维护“人民阵线”内部团结的愿望，他没有将这些文章付诸发表。时隔近三十年，民主德国一九六六年出版了布莱希特的《论文学与艺术》文集，布莱希特的反卢卡契的立场才第一次以论文形式公布于众。

希特勒和丹麦签订了互不侵犯条约以后，法西斯的魔爪便伸到了丹麦。于是，斯文堡附近的那个小小的“避风港”已经不安全了，天空中乌云翻滚， 丹麦不再是久留之地了。在近邻德国的菲英岛上，布莱希特非但没有等来归期，而且还将继续颠沛，漂泊到更远的异乡。布莱希特在美国的朋友催促他挈子携妻尽快去美国避难。形势逼人，看来非去美国不可了。布莱希特决定先绕道瑞典。瑞典对德国难民的入境卡得很紧。经多方朋友们的周旋，斯德哥尔摩大学生剧院以请布莱希特作“关于实验话剧”的报告为借口，请他入境。海伦娜·韦格尔和玛加丽特·斯特芬以及几个孩子也于几周后抵达瑞典。露特、贝尔劳因为布莱希特的《斯文堡诗集》的出版事宜脱不开身，暂留丹麦。布莱希特在瑞典整整住了一年时间。

布莱希特到瑞典的真正目的是为了去美国，但没等护照办理停当，纳粹的铁蹄已经踏上了瑞典的国土。为安全起见，布莱希特和家属随即离开瑞典去芬兰。虽只一年光景，他对瑞典却怀有深厚的感情，把它看作是第二故乡。

一九三九年到一九四一年的两年多时间里，布莱希特眼看着法西斯的地盘日益扩大，使他怒火中烧。他一方面在急切地等待着美国护照，一方面把哀怨和仇恨化为力量，奋笔疾书，揭露战争，号召人民起来斗争。在第二次世界大战爆发的那两年时间里，布莱希特在逃难中也悉心于戏剧创作，写出了一部又一部剧作。

一九三九年秋，布莱希特只用了一个月的时间完成了他的反战剧本《大胆妈妈和她的孩子们》。他虽然旅居他乡，但他似乎听到了集中营里传来的呻吟和惨叫声，似乎看见了战争的气焰在升腾。正当希特勒在磨刀霍霍，准

备把战争的灾祸引向四方的时候，布莱希特写了大胆妈妈的悲剧。他要通过这一悲剧告诉那些不懂得或不愿懂得“战争中做大生意的不是小人物”的人， 等待着他们的将是什么。

与《大胆妈妈和她的孩子们》几乎同时诞生的另一个剧本是《卢库路斯的审讯》。这个广播剧是《大》剧主题思想的继续，借古喻今，鞭挞战争。

《卢库路斯的审讯》的故事说，在阴曹地府“小人物”组成死者法庭，对他们生前的统帅进行审讯。被死者法庭称作卢卡勒斯的罗马元帅卢库路斯，在公元前最后一个世纪，率领麾下千军万马入侵亚洲，使几个大帝国败在罗马帝国的脚下。功业彪炳的元帅谢世以后都举行隆重的葬礼，然而，在冥府等待他的却是死者法庭，陪审官正是那些战争中的炮灰，那些在他开创业绩时受苦受难的农民、奴隶、渔家妇女，面包师和娼妓。陪审官们断定，这个征服者的“功绩”微不足道，根本抵偿不了他的罪孽，在他手下丧生了八千人， 这是他无法抵偿的。他们决定把他打入地狱。广播剧没有对希特勒发动的战争作出判决，只是让听众自己去审判。布莱希特流亡后回到民主德国，又对该剧进行了修改，然后又和作曲家保罗·德绍将它改编成歌剧《卢库路斯的判决》，使剧本变得更为深刻、犀利。

剧本《四川一好人》的创作长达十五年（1926—1941 年）。一九二七年布莱希特写出雏稿《商品爱情》①，以后因流离转徙时写时辍。他在该剧本上花了许多心血，进行了“不知多少次修改”。这是一部譬喻剧：三个神仙周游世界，为了在人间“至少能找到一个善良人”。他们来到中国四川，四处碰壁，最后，他们终于碰上了“不会说‘不’的”善良的贫苦妓女沈黛。他们为找到了一个善良人而欢欣鼓舞，赏赐给沈黛一笔银元。她用这笔钱开了一爿香烟店以周济穷人。她做了不少好事，但行善使她的烟店面临倒闭。为了能有钱继续帮助穷人，她化装成凶恶的表哥隋塔（表演时戴上面具），六亲不认，唯利是图，雇用工人开香烟厂，进行剥削。从此，沈黛变幻着自己或表哥的面貌出现，但表哥的出现越来越频繁。沈黛助人为乐，隋塔利欲熏心。最后，受沈黛接济的穷人控告隋塔谋杀了表妹，法庭上才真相大白：灾星和天使是一个人。这时，曾经帮助过沈黛的神仙飘然而去，把她留在人间顾影自怜。她的结论是：“救落难者自落难。”剧本揭露社会痼疾。表现人的善良性格和行为不能见容于人剥削人的社会制度。在这个尔虞我诈的社会里，欲行善，得作恶。显然，作者是要揭示他对生活的一种理解和认识。

《潘第拉老爷和他的男仆马狄》写芬兰一个叫潘第拉的地主与他的男仆马狄之间的故事。

这个喜剧表现了布莱希特艺术个性的另一方面的特色：幽默讽刺，不追求用深刻的哲理去激发读者和观众的深思，而是用离奇的故事，通俗易懂的语言再现生活，最终还是给人以哲理启示。潘第拉在喝醉酒的时候能像正常人一样说话，酒醒以后又是一个凶恶的地主，这说明剥削者秉性难移，人们不能对他们抱任何幻想。

一九四○年四月，德军以闪电式攻势占领了丹麦和挪威；五月，侵占荷兰、比利时和卢森堡，进而攻入法国，英军仓皇从敦刻尔克撤退。六月法国投降。一九四一年三月，德军进驻保加利亚，四月占领南斯拉夫和希腊。德军在非洲也战果辉煌。纳粹德国不可一世，希特勒正在做着称霸世界的美梦。

① 德语中“商品爱情”和“真正的爱情”是谐音。

就在希特勒似乎要扶摇直上的形势下，布莱希特写下了他的剧本《阿图罗·魏的有限发迹》。希特勒这个元首和统帅被布莱希特描绘成“渣滓中的渣滓”，“令人污秽作呕的粪土”，“虱子中最恶心的虱子”；他诅咒希特勒是蹩脚演员和异怪之王。希特勒正在青云直上时，布莱希特却在为他敲击着丧钟。为了让那些麻木不仁的人认清希特勒的狰狞面目，布莱希特赋予他的寓言剧以怪诞可笑的色彩，意在“打碎众人对杀人元凶的危险的敬畏”。这个寓言剧唤起了人们对兴登堡①受贿、国会纵火案、罗姆①遇刺以及其他一些历史事件的回忆。

题材丰富多彩，形式风格新颖多样，气势宏伟，这是布莱希特戏剧给人的总的印象。从这些剧作中，我们能够看见急剧变化的时代潮流，动荡不安的社会景象，纷繁错杂的生活画面。布莱希特最杰出的剧作是在流亡中写成的。不管在丹麦、芬兰，还是以后在美国，他都以极大的热忱关注着自己祖国和人民的命运，他的许多诗歌和剧本都燃烧着对希特勒匪徒的憎恨和对人民的热爱。布莱希特在最艰苦的年代，没有徬徨动摇，不像一些小资产阶级作家那样，自甘沉沦，乃至毁灭，这当然是他得益于马克思主义的结果。

一九四一年五月，盼望已久的入美签证终于到手了。为防不测，布莱希特决定取道苏联去美国，同年七月抵达洛杉矶的圣莫尼卡。

他到达洛杉矶以后，孚希特万格竭力劝他在好莱坞居住，因为这里生活费用不高，也容易找到工作。好莱坞电影制片厂的生活区圣莫尼卡的住所不合布莱希特的口味。对欧洲逃难者来说，这里的田园风光委实有些恍如隔世。布莱希特的落魄和美国的繁华显得极不协调，这种处境一度使他神情恍惚， 大有跌进“世外桃源”之感。不过，他对美国早有认识。

布莱希特刚到美国时，他的声名和作品只有少数德籍移民知道，美国剧坛对这位陌生的来客所知甚微。他的成名之作《三角钱歌剧》早在三十年代就传到美国，但人们只知道为歌剧作曲的音乐家库特·威尔的名字。布莱希特虽然踏上了美国国土，却是一个无人问津的作家。在这里，戏剧只是用来赚钱的玩艺儿，票房价值是创作的宗旨。新来乍到，急需钱用，在戏剧上一时打不开局面，只得另寻生财之道，他把目光转向电影。

来洛杉矶之前，布莱希特和电影没有多大联系。一九三○年，他曾将剧本《三角钱歌剧》改编成电影，但在一九三一年放映时，发现自己在形式上的创新被导演派勃斯特一概抹杀了。派勃斯特感兴趣的是故事中的浪漫主义色彩，他企图用电影艺术创造出一个“徬徨的幽灵世界”，影片完全丧失了布莱希特的尖锐辛辣的讽刺。布莱希特认为影片从本质上背离了他原著的思想性和艺术风格。为此，他控告影片公司。“布莱希特与尼罗影片公司的诉讼”成为轰动柏林的案件。布莱希特失败后，写了他一生中唯一的一篇关于电影的论文。他在文中不谈电影的美学和理论，却对法律、艺术和经济基础之间的关系大发议论。

布莱希特从事电影工作只是为了谋生而已，他在一首题为《好莱坞》的诗中悲伤地写道：

每天早晨，为挣得面包， 我去出卖谎言的市场报到；

① 恩斯特·罗姆（1887—1934）：冲锋队头目，一九三四年因所谓“罗姆叛乱”被希特勒暗害。

满怀希望，

和那些谎言商人为伍同道。

布莱希特对自己生活在好莱坞一直深感遗憾，曾酸楚地写道：“我没有钱，因而没有选择，只得住在那里。”“我们生活在一个不名誉的城市。” 他没有机会打入美国影业公司，到处碰壁，很不走运。在流亡美国的六年中， 他一共写了五十多部电影脚本，只有一两本找到买主。

布莱希特一到好莱坞就和他非常推崇的查理·卓别林交上了朋友，他们一见如故。他俩晤面时，卓别林多半充当演员，布莱希特则是啧啧称赞的观众。尽管布莱希特赞赏卓别林演的电影中所包含的社会批判因素，但是，影响更大的却是卓别林的那种插曲式的叙事方式以及对“永恒主题”的选择。布莱希特在评论《淘金记》的文章中特别赞扬这部影片的情节和主题，而一般的戏剧界人士对如此简单、粗疏的直线条的东西将会立即加以拒绝，但这正是卓别林对布莱希特有影响的一方面；另一方面是卓别林的手势丰富的表演风格。布莱希特曾写道，卓别林的电影“从许多方面来看，与其说接近于正剧，不如说更接近于叙事剧的要求”。从更广的方面来看，布莱希特喜欢剧情以下层社会生活为背景，他强调笑在叙事剧中的重要作用，这些都可以从卓别林的作品中找到印证。从《潘第拉老爷和他的男仆马狄》可以看到他对卓别林的《城市之光》的借鉴。

布莱希特为了获得美国观众的称赞，费了九牛二虎之力，但他不通晓其中奥妙，始终是个“外行”。他对自己的才能和进行戏剧改革的使命有不可动摇的信念，这种信念使他坚决要维护艺术原则，不容许它的完整性受到丝毫破坏。但是，他的戏剧理论和表演风格，同长久以来统治美国剧坛的戏剧传统格格不入。他的朋友库特·威尔的经历告诉他：要做一个美国人得付出多大的艺术代价。威尔比他早到美国，很快学会了百老汇的音乐风格，成为出名的音乐家。

布莱希特决心要到纽约去。他想找到愿意合作的剧团或剧院，希望在纽约百老汇的舞台上演出他的作品，让美国观众看到富有教育意义、现实性又很强的非传统戏剧。在他看来，好莱坞可以给他带来金钱，但他提供的是商品；纽约则不然，他可以在那里创造艺术。他要去纽约的另一个原因是，纽约不但是美国的中心，也是流亡者的中心，他可以在那里见到早在柏林、巴黎或者斯德哥尔摩就已认识的朋友和同志，和他们一起参加政治活动。然而， 使他于一九四三年至一九四七年间在那里逗留数月的主要原因是露特·贝尔劳。

贝尔劳原来也在洛杉矶，虽然不和布莱希特同室居住，但是近在咫尺， 布莱希特经常在她那里一呆就是一个下午。可是，她来做客时，女主人韦格尔总没好气儿，贝尔劳受不了她的冷眼和疏远，布莱希特对这种现象又无动于衷，这使她很伤心。与其咫尺天涯，不如远走高飞，贝尔劳一气之下离开了布莱希特，去纽约搞她的事业去了。相去愈远，思念愈甚，纽约的贝尔劳不时召唤着布莱希特。

布莱希特刚到美国时，在那里还是个名不见经传的人物，剧坛对他还无成见，倒是他的德国同行给他造成了意外的阻力。他在美国遇见威尔时，为了布莱希特不能投合百老汇的趣味，威尔一再责备他。当布莱希特找到一个黑人演员克拉仑斯·穆西，准备全部用黑人演员演出《三角钱歌剧》的时候，

威尔又提出异议。他说自己从三十年代起，已经取得在美国独家上演《三角钱歌剧》的权利，这是布莱希特同意的。威尔现在要在纽约搞一个“第一流” 的演奏会，不能允许同时搞一个同样的演出削弱他的这个演奏会的效果。由于法律站在他那一边，布莱希特只好托人说情，结果还是不行。

布莱希特在《三角钱歌剧》上演受阻以后，到美国后第一次开始了剧本创作，为了尽量少赋予它以“叙事剧”的色彩，他写了《西莫妮的幻象》。这个剧本早有雏形，后来又从孚希特万格的小说手稿《法国魔鬼》中得到很多启示。故事发生在第二次世界大战时期的法国德军占领区。剧中主角西莫妮是个纯朴的法国少女，在一家小酒馆工作。她崇拜爱国女英雄贞德，渴望建立功绩，就单独行动反抗德军。一次，她放火烧掉了德军汽油库，不幸当场被捕。本地公众真正相信像她这样不顾杀身之祸去干毫无希望的抗德活动的人不可能是有理智的正常人，一致说她有精神病，德军居然信以为真，把她送进疯人院。这个可笑而可悲的结局是她没有料到的。但她的斗争不是徒劳的，村里和镇上继续出现破坏活动，显然是受到她的影响。这个别具一格的构思很可以发人深省。因布莱希特同孚希特万格合作写这个剧本时两人思想不统一，结果剧没有排演。

布莱希特坚持要用自己独创的剧派去征服美国剧坛，因此他又开始创作

《第二次世界大战中的帅克》这个剧本。

捷克斯洛伐克作家哈谢克的《好兵帅克》，早在二十年代就被布莱希特的好友皮斯卡托改编成戏剧搬上柏林舞台。布莱希特本来指望该剧可以在百老汇上演，他的朋友威尔也愿意为他的新剧本配乐谱曲，以两人合作的名义作为音乐喜剧演出。威尔还利用自己在百老汇的关系找到剧场经纪人，很快筹到一笔上演费。在剧本修改过程中，布莱希特大大突破了帅克这个人物的原有形象，超越了原作的范围。他设想了新的舞台安排，在序幕和幕间反复穿插出现了希特勒、戈林、希姆莱和戈培尔四个人的场面，把前三者的形象放大几倍，戈培尔则缩小成侏儒模样。这四个纳粹巨头坐在舞台高处，讨论“元首”大惑不解的一个问题：“小人物对我们是怎样想的？”这幅漫画式的舞台画面伴随着剧情的发展，直到终场为止。在哈谢克原作中，帅克这个半痴半慧的小人物，用“傻子的智慧”对抗奥匈帝国官僚机构的专制统治， 度过了各种厄运。布莱希特又让帅克在被纳粹侵占的捷克同苦难作斗争。剧情是：盖世太保的特务在突击搜查一家小酒馆时，偶然抓走了做“黑市”狗肉生意的帅克。他以为大祸临头了。但盖世太保被装傻的帅克骗过去了，定他为白痴，送去服苦役。这正合帅克的心意，因为所谓“苦役”就是到处捉狗，做成“菜炖牛肉”，供党卫军军官们吃用。最后，他因为怠工而被赶到苏联斯大林格勒城下去充当炮灰。结局是：一条饿狗像影子般追随着帅克在暴风雪中徘徊。正当他感到走投无路的时候，碰见了迷路的希特勒，帅克于是有了信心，认定“元首”是回不去的了，他，帅克自己，甚至那条饿狗却会挣扎着活下去，重返家园。这就是他对希特勒等四人一直争论着的问题的回答。

布莱希特笔下的帅克是“小人物”的代表。他既非英雄，也不是恶魔， 但作为一个普通人却还有点差劲。他如痴似呆，遇里迢遢，漫不经心，见风使舵。他同布莱希特塑造的企图在战争中谋利的“大胆妈妈”相对照，帅克正好是她的反面。

《第二次世界大战中的帅克》完稿以后，正当布莱希特为物色演员煞费

苦心的时候，百老汇的“行家们”都说帅克其人是“非美国的”，其中有布莱希特的死对头、著名戏剧家马克斯威尔·安德林，给布莱希特扣上“共产党大亨”的红帽子。见此情景，威尔动摇了。他本来就嫌剧本的音乐部分太少，不足以发挥他的才能。适逢皮斯卡托为改编《好兵帅克》的权利提出异议，威尔趁机表示退出这场纠纷。剧场经纪人随即也把演出费抽走。布莱希特进入百老汇的尝试又失败了。

《高加索灰阑记》与中国元曲《包待制智勘灰阑记》的故事极其相近。剧情围绕着两个母亲争夺一个孩子展开的。

一九四四年当一位走红的百老汇女演员露易丝·仑纳请他写一个适合她扮演主角的剧本时，布莱希特感到有机会尝试一下他的设想了。《高加索灰阑记》在这一年脱稿，剧作者的确使用了一些百老汇演出中常用的手法。仑纳早已知道《高加索灰阑记》的故事，十分愿意以女英雄的形象出现在一个充满异国风光的舞台上，还替布莱希特找到了愿意组织演出的剧场经纪人。可是，布莱希特的艺术家的要求又和百老汇的生意经发生了冲突，被布莱希特骂为“不值一文的东西”的仑纳退出排演。因种种原因这个剧仍然没有进入百老汇。

布莱希特不但未能在壁垒森严的百老汇取得成功，即使在百老汇圈子以外作实验性演出，也以惨败告终，舆论界同声贬斥他的作品。但是布莱希特是个乐观主义者，始终相信他的“叙事剧”总有一天能够被美国戏剧界所接受，他会在美国搞一次演出，以实现他的宿愿和意图。果然，一九四七年他多年的愿望实现了。那年，《伽利略传》先在好莱坞，后来在纽约演出，取得很大成功，博得了热烈的赞扬。演出也达到了他多年追求的水平。一向冷淡他的美国剧坛总算注意到了布莱希特的存在。可是，这个时候他已经准备结束在“乐园里流亡”的生活了，很快就要动身回祖国了。

布莱希特于一九四七年三月获得瑞士护照，但由于《伽利略传》即将公演，他将行期推迟至秋天。

仿佛是美国这块土地有意和布莱希特过不去，正当他和劳顿得心应手地合作时，又出了新的麻烦。“非美活动调查委员会”传讯布莱希特去华盛顿， 说他参加了“好莱坞十九人集团”，报上说他们“策划谋反”。十九人中， 只有布莱希特和卓别林是外国人。当时美国正在大肆迫害共产党，是否是共产党成了审讯的中心。布莱希特实事求是地说：“我过去和现在都不属于哪一个共产党。”他用幽默和狡黠对付信仰问题。到庭的听众多半以大笑表示站在他这一边。他有时佯装笨嘴拙舌，但回答问题言简意赅，不禁使人想起帅克的回答。法官说他的出名是由于二十年代的革命诗歌和剧作，他回答说： “革纳粹的命——反对希特勒。”他用结结巴巴的英语为自己的思考赢得了时间。法官对他奈何不得，只好将他释放。他知道，日后将会有许多刁难在等待着他。

三十六计，走为上策。审讯后二十四小时，他已经坐在去巴黎的飞机上了。行箧里装着他将纳在他是这，稿手的歌诗成写改》言宣党产共《粹德国投降的那年就开始的创作。他说：“ 《共产党宣言》这个小册子本身就是一件艺术品。但我感到，一百年以后的今天，通过新的、具有战斗力的形式来改写原来的小册子，可能会带来新的宣传效果。”

离开纽约的时候，布莱希特留下了一段苦涩的墓志铭：

虎口余生喂肥臭虫吾遭吞噬殁于平庸